簡介
中國北宋末至元末明初﹐即12～14世紀200年間在中國南方最早興起的戲曲劇種。南戲有多種異名﹐南方稱之為戲文﹐又有溫州雜劇﹑永嘉雜劇﹑鶻伶聲嗽等名稱﹐明清間亦稱為傳奇﹐就其音樂──南曲來說，則是一種重要的戲曲聲腔系統。為其後的許多聲腔劇種﹐如海鹽腔﹑餘姚腔﹑崑山腔﹑弋陽腔的興起和發展的基礎，為明清以來多種地方戲的繁榮，提供了豐富的營養，在中國戲曲藝術發展史上﹐具有重要意義。
概況
南戲又名"永嘉雜劇"、"溫州雜劇"、"溫浙戲文"，是以賓白和曲牌聯套相結合、以歌舞故事為主體的早期戲劇表現形式。已知宋元南戲劇目有238個，但流傳者不到1／10。現存南戲劇目中，有代表性的是"永樂大典戲文五種"：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月記》、《殺狗記》和《琵琶記》。南戲產生後，很快向南北流布，受各地方言及民間曲調的影響，衍變為海鹽、餘姚、弋陽、崑山"四大聲腔"，影響直達元明清乃至今天。
南戲在藝術上雖然還是比較粗糙，但它已奠定了中國戲曲的基本特點。
1、首先綜合歌唱、念白和動作等表現手段，去表演一個完整的故事，故事的敘說在劇作中占有重要地位，且總要有頭有尾，因果分明。根據內容的需要，結構是彈性的，可以自由伸縮，長的可達五六十齣，短的只有二三十齣，這為戲劇反映廣闊複雜的社會生活提供了方便。
2、戲曲的曲調，主要取材於民間音樂，像民歌、詞曲歌體、諸宮調等音樂成分，均被廣泛吸收。宮調音律不拘一格，民間詞曲、新興的村坊小調，只要相互協調，便可聯綴起來。演出時，各行角色都可以唱，其演唱形式亦豐富多樣，有獨唱、對唱、齊唱等。念白既有韻文式的朗誦，也有口語化的散白，它與歌唱相互搭配，彼此穿插，形成唱念結合的音樂架構。
3、演員的形體動作，被稱為"科"、"介"。科介，即為模擬生活的虛擬表演。比如南戲《琵琶記》中，趙五娘去義倉請糧，久久未歸。蔡公在家凝望，與她見面時，"外跌介。旦扶。外虛打旦介"。這段舞台表演提示就是說，蔡公因年邁不慎跌倒，趙五娘連忙攙扶，卻遭公公責打。這其中的"虛"字，即指動作的虛擬。南戲的科介，還吸取了民間舞蹈動作，使戲劇性的舞台動作舞蹈化了。
4、在南戲的舞台上，是以7個角色來分別飾演劇中的所有人物，其中扮演男、女主人公的，稱為生、旦，還有源於"參軍"、"蒼鶻"的淨、末(亦即副淨、副末)，他們與民間歌舞戲中的醜一起，合成一組滑稽角色，這就是南戲的5個主要角色。它們奠定了中國戲曲藝術以生、旦、淨、末、醜組成的角色陣容與行當格局。"外"是牛角之外又一生角，"貼"是旦角之外再貼一旦角。全劇圍繞生、旦展開故事，以此構成情節的主幹，內容往往比較嚴肅，他們的表演也相應地具有正劇的色彩。這與"務在滑稽調笑"的前代演出相比，藝術上的進步是非常明顯的。當然，淨、末、醜的插科打諢，對愉悅觀眾、調節氣氛也是相當重要的。
5、南戲對戲劇演出的假定性原則不但做了肯定，而已進行了運用。一部大型戲劇，常常需要表現許多不同的地點和較長的時間，這個需要自然與簡陋的舞台條件發生矛盾，也與舞台自身的表現能力發生矛盾。南戲的藝人便充分發揮豐富的想像力，通過自己的表演，來表現靈活流動的舞台時間和空間。比如《張協狀元》中，張協一行離京赴任，跋山涉水，這時，演員只是輪唱四支曲子，"不覺過了一里又一里"，便從京城到了五雞山。總之，自從戲曲成熟之始，無論演員還是觀眾，就不求逼真地模仿生活，他們相信：戲就是戲。
中國戲曲學會副會長、上海戲劇學院教授葉長海說："南戲是中國戲劇史上最早成熟的戲曲，明清兩代戲曲主要就是從南戲發展起來的，我們現在的大戲所繼承的仍然是南戲系統的藝文形式。"
發展歷程
南戲是中國的百戲之祖。“百戲之祖”並非崑曲，崑曲源於崑山腔，只是南戲四大聲腔之一，並不能代表弋陽腔，海鹽腔和餘姚腔。南戲的產生時間，實際上早於北曲雜劇。明代祝允明在《猥談》中說：“南戲出於宣和（1129～1125）之後，南渡（1127）之際，謂之溫州雜劇。予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。”趙閎夫是宋光宗趙惇的同宗堂兄弟，他發榜文禁止南戲演出，說明當時南戲的影響已經較大了。徐渭《南詞敘錄》則說：“南戲始於宋光宗朝（1190～1195），永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之。……或云：宣和間已濫觴，其盛行則自南渡。號永嘉雜劇，又曰鶻伶聲嗽。”可見南戲大約在宣和之後即由溫州的藝人創立，到宋光宗朝已流傳到都城臨安（今杭州），盛行於浙閩一帶。在1268年（鹹淳四年），更有太學生黃可道創作的《王煥》戲文，盛行於都下。到南宋末年，南戲已擴展到江西南豐等處，元劉塤《水雲村稿》卷四《詞人吳用章傳》說：“至鹹淳（1265～1275），永嘉戲曲出，潑少年化之，而後淫哇盛，正音歇。”可知當時戲文頗受民眾的歡迎，但文人士大夫把它排斥在“正音”之外。
宋代城市繁榮，經濟發展，市民階層興起，勾欄瓦舍遍布，為眾多民間伎藝的發展提供了有利條件。宋南戲南戲
室自南渡之後，定都臨安，宗室勛戚、文武百官紛紛南遷。溫州是南宋除杭州以外最繁華富庶的商業都市，宋高宗在南渡之初，為避金兵，曾浮海逃至溫州，以“州治為行宮”（《溫州府志》），甚至把太廟也遷來溫州（《宋史》）。北方士紳平民，紛紛隨之來到溫州，溫州人口在短期內驟增一半。城市消費人口與日俱增，進一步推動了溫州商業經濟的發展。同是，諸色藝人也紛至沓來，各種民間伎藝雲集於此，相互影響，也相互促進。一種新的藝術樣式——南曲戲文，就在這樣的土壤中孕育、萌發。
南戲是在宋雜劇腳色體系完備之後，在敘事性說唱文學高度成熟的基礎上出現的。它是民間藝人“以宋人詞而益以里巷歌謠”（《南詞敘錄》）構成曲牌連綴體制，用代言體的形式搬演長篇故事，從而創造出一種新興藝術樣式。就形式而言，它綜合了宋代眾多的伎藝，如宋雜劇、影戲、傀儡戲、歌舞大曲，以及唱賺、纏令等在表演上的優點，與諸宮調的關係則更為密切。所有宋代存在的民間伎藝都是南戲綜合吸收的對象，說唱文學則是其敘事方式的主要來源。由於它是在其他伎藝成熟發展的基礎上出現的，又能兼采眾長，所以能後來居上；另外，由於其他伎藝在表演上有許多地方可以與南戲溝通，使得伎藝演員也能熟練地掌握新興的南戲，當南戲受到觀眾的歡迎時，他們便改弦易轍成為南戲演員。而演出隊伍迅速擴大，也促進了南戲在東南各地的繁衍。
南戲用南方方音演唱，分平上去入四聲，不像北曲的入派平上去三聲，用韻上也較為寬鬆，體制上與北曲雜劇有所不同。初期南戲的曲調配合，雖有一定的慣例，但還沒有形成嚴密的宮調組織，可以根據劇情需要作較為自由的選擇。南曲輕柔婉轉的音樂風格，適合於演唱情意纏綿的故事，與北曲的高亢勁切，宜於表現威武豪放的氣概大不相同。器樂伴奏，北雜劇以弦樂為主，南戲則以管樂為主，以鼓、板為節。雜劇一秀只能一人主唱，南戲則場上任何角色都可以唱，而且有獨唱、對唱、接唱、同唱，還有在後台用以渲染氣氛的幫腔合唱。演唱形式的靈活多變，不僅可以調節演員的勞逸，活躍場上氣氛，而且有利於表現各個角色的思想感情，有利於刻劃身份不同、性格各異的人物形象。在結構方面，它以“出”為單位，人物上下場，出而復入，叫做一“出”。一本戲往往長達幾十齣，演出時間則需要一天甚至多日。南方溫暖的氣候條件，為通宵達旦的演出提供了便利。
南宋戲文，可考的有《趙貞女蔡二郎》、《王魁》、《樂昌分鏡》、《陳巡檢梅嶺失妻》、《王煥》、《張協狀元》等。除《張協狀元》外，均無傳本。這些戲文大都出自書會才人之手，而“士大夫罕有留意者”（《南詞敘錄》），一些文人甚至把南戲視作亡國之音。因此，在北方，關漢卿、白樸、王實甫等具有高度文化水平的作家投身於雜劇創作，北方圈傑作紛呈，而南方戲劇圈中，南戲卻仍然處於稚拙的階段，未能得到提高。早期戲劇南戲文本留存極少，也與這些情況有關。
據今人搜輯，宋元南戲存目二百三十多種，其中，有傳本的19種，只有佚曲的有130種。從現存曲目看，表現愛情婚姻和家庭糾紛的題材，占最大的部分，而表現金戈鐵馬的英雄題材則極為罕見。顯然，南曲音樂的特點，影響並且制約了作家的創作選擇。
早期南戲《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》被收入《永樂大典》里，得以保存，人們統稱為《永樂大典戲文三種》。其中，《張協狀元》是南宋時期溫州九山書會的才人創作的，其故事則從諸宮調里移植。它是唯一完整保留下來的南宋戲文，彌足珍貴。
《張協狀元》寫書生張協遇盜落難，得到王貧女的幫助，結為夫妻，後來赴京考中狀元，忘恩負義，不認貧女，反欲將她殺害。幸而貧女僅傷一臂，又得到宰相王德用的收養，最後同張協重圓。這是一本譴責書生負心婚變的戲文，與《趙貞女》、《王魁》同一題材。但既要譴責負心漢，又想保證貧女有個完滿結局，只能採取調和的做法，悲劇意識未能貫穿到底。這為元代後期一些作家將早期南戲悲劇作品的結尾改為大團圓開了先例。
《張協狀元》全本用南方流行的詞調和民間小曲演唱，開場時先以說唱諸宮調引入，中間又有許多游離於劇情之外的科諢穿插，這些屬初期南戲特徵。其故事情節分兩條線索進行，是南戲和傳奇劇本慣用的雙線結構的雛形。劇中人物塑造，頗有可取之處，如寫張協對貧女的態度不斷變化，從落難相依發展到拋棄乃至殺害，層層深入，頗為細緻。
《宦門子弟錯立身》，古杭才人編。寫金國河南府舉同知的兒子完顏壽馬與走江湖的藝人王金榜的愛情故事。完顏壽馬違抗父命，鄙棄功名前程，跟隨戲班“衝州撞府”，最後終於使他的父親同意婚事。他與父親的衝突，實質上反映了封建的正統思想和市民階層自由平等思想的矛盾。據《錄鬼簿》記載，元李直夫、趙文殷有同名雜劇，南戲當據雜劇改編而成。
《小孫屠》，古杭才人編，也是根據同名雜劇改編而成。這是一部公案戲，揭露了官府的糊塗和吏胥的不法，最後由名公昭雪。劇中曲調出現了一支南曲間插一支北曲的“南北合套”的體制，說明南戲已注意吸收雜劇的樂曲來豐富自己。
元滅南宋後，形成統一的局面。隨著北方的政治、軍事勢力進入南方，北雜劇的影響也迅速擴展到長江以南，與南戲相匯於杭州為中心的南方戲劇圈，雜劇以其新鮮的內容和精練的形式，獲得了南方觀眾的青睞。“語多塵下”的南戲，較之具有高度文學性的雜劇，顯然相形見絀。南戲便一度衰落了。但這種局面並沒有維持太久。植根於南方人民民眾之中的南戲，依然擁有廣泛的觀眾。同時，由於南北兩個劇種的匯聚，促進了相互的交流。雜劇作家如蕭德祥等開始關注和涉足南戲的創作，“有南曲，街市盛行。又有南戲文”(《錄鬼簿》)；大都(北京)人鄧聚德編撰戲文，並在大都隆福寺刊行(清張大復《寒山曲譜》)演員如龍樓景、丹墀秀“專工南戲”，後有芙蓉秀，“不在二美之下，且能雜劇，尤為出類拔萃”(元夏庭芝《青樓集》)；沈和甫則創造了“南北合套”的方式，使北曲的剛勁與南曲的柔媚能兼容並濟，豐富了音樂的表現力，貫雲石、楊梓等人則參與了南戲唱腔的改進工作。另外，南戲形式上比較靈活自由，不像北曲受一人主唱和一本只能四折的限制，因而易於改編移植雜劇作品，借鑑雜劇的文學手法。隨著南戲在藝術上得到提高，分唱形式的優越性逐漸顯露，人們的興趣也從雜劇轉移到南戲。所以到了元代後期，轉而“親南而疏北，作者猥興”(《南詞敘錄》)，像高明、施惠等知名文人作家也參與了南戲的創作與改編，產生了《琵琶記》、《拜月亭》等一批著名作品，標誌著元代南戲繼雜劇之後走向興盛時期。
興起
南戲南戲的產生和發展：宋政權南渡，政治經濟中心南移﹐藝人和作家集中於宋行都臨安(今浙江杭州)等城市﹐遂使產生在溫州的南戲，盛行於臨安以及浙﹑閩等地區。一般以《張協狀元》為現存最早的南戲劇本，可能是南宋晚期流傳下來的作品。
一、南戲。南戲是指宋元時期用南曲演唱的一種戲曲形式，它最早起源於浙江溫州一帶，又稱“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。
二、南戲的產生和發展：
1. 形成期。南戲的產生要早於雜劇，最早出現在北宋末南宋初的溫州民間。
2. 衰落期。元滅南宋之後，雜劇創作風靡一時，南戲一度衰落，但仍在民間流行。
3. 繁榮期。元末明初，隨著南戲在藝術上的提高，南戲得到迅速發展。明代前期，南戲逐漸向傳奇演進。
三、早期南戲作品以愛情婚姻和家庭生活為主，主要有《永樂大典戲文三種》，即《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》與《小孫屠》。
發展
南戲的題材內容，多為反映當時在階級和民族壓迫下，戰亂頻繁﹐民不聊生的時代背景，因此現實性較犟﹐並富於鬥爭性。如《王煥》﹑《蔡伯喈》﹑《王魁》等。
元統一中國後﹐南戲在和元雜劇的交流中，在藝術上有很大發展。元中期以後﹐南戲逐漸流傳至北方大都(今北京)等地。元末﹐四大傳奇：《荊釵記》﹑《劉知遠白兔記》﹑《拜月亭》﹑《殺狗勸夫》以及《琵琶記》等名作一時競出，呈現了新的局面。其中﹐前3劇仍富南戲原有現實主義傳統，除《琵琶記》在思想上投合統治者的口味而以藝術性知名﹑流傳者外，南戲的許多民間腳本常遭宋﹑元統治者禁止，因此傳者甚少。
明中葉以後，又產生了不少優秀的傳世之作﹐如梁伯龍的《浣紗記》﹑湯顯祖的《牡丹亭》﹑以及清初洪昇的《長生殿》﹑孔尚任的《桃花扇》等﹐這些用明代以來盛行的崑腔和其他聲腔演唱的作品，一直傳唱至今。
歷史
南戲誕生於南北宋交接年間的浙江溫州（當時名永嘉），故稱“溫州雜劇”或“永嘉戲曲”。元朝末年發展到巔峰，取得當時劇壇的統治地位。明初時期逐漸被新興的崑山腔所替代，並演化為明清的主要戲劇——“傳奇”。
據明代祝允明的《蝟談》記載：“南戲出於宣和之後，南渡之際，謂之溫州雜劇”。而徐渭在嘉靖三十八年（公元1559年）完成的《南詞敘錄》一書中記載：“南戲始於宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》兩種實首之……其盛則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’。”
北宋時的溫州是繁榮的港口城市，南宋遷都臨安（今杭州）後商品經濟更加活躍。原本流行於農村民間的歌舞小戲和里巷歌謠進入城市，業餘戲班也成為職業劇團。在吸取了市民中流行的民歌小調或諸宮調、雜劇的長處後，形成了一種新的戲曲形式。
早期南戲的創作者多為溫州民間的“書會才人”，文字比較俚俗，保留了不少溫州坊巷舊名和方言土語。南戲劇本出現以後，中國古代的戲曲藝術體系正式形成。但在宋代，南戲長期流行於民間，不為士大夫所重視，甚至遭到禁止。《漳州府志》就有記載，理學家朱熹任漳州知府時，也曾禁止當地戲曲演出。故宋代南戲劇目留存極少，現存的南戲劇本大多已經過明代文人的修改。
元代，南戲已走出溫州等東部地區，流行於中國各地。南曲北上與北劇南下，南北交流的機會大大增加。北方作家參與了南戲聲腔的改造和劇本的編寫，雜劇演員也加入了南戲的演出，南北戲文的交流，為南戲和雜劇都注入了新的活力。南戲也在這個時期得到了高度發展，現存二百多種南戲劇目，絕大部分是元代的作品。
自元末《琵琶記》後，南戲開始由民間的傳唱文學改為文人的“傳奇”創作。但之後，崑曲的興盛使戲曲的中心由溫州漸漸轉移到蘇州。自此，南曲戲文延綿兩百多年的創作也宣告終結。直至明代，東南地域文化取得優勢，由南戲發展而來的“傳奇”重新取代了日漸式微的北方雜劇。
1920年代，當時在西歐遊學的中國學者葉恭綽在倫敦古玩店中發現了1860年八國聯軍侵華時散失國外的《永樂大典》之《戲文三種》，這是目前保存的最早、最為完整的南戲劇本。
20世紀末，南戲重新進入中國戲劇界的視野。1997年，溫州越劇團首先將南戲《荊釵記》搬上舞台。2000年，永嘉崑劇團在蘇州用南戲最古老的樣式上演《張協狀元》。
形式
南戲南戲的戲劇音樂形式與聲腔：南戲的戲劇音樂結構在總體上依據於劇本，以主要角色的上下場來分場﹐每場自成起迄﹐稱為齣﹐或稱摺﹔一本戲可長達幾十齣，曲牌和套數的運用較為靈活自由。首齣由末色介紹劇情大意，稱為“副末開場”。自第2齣起，正戲開始﹐主要和次要角色次第出場﹐各種大小冷熱場次互相配搭﹐戲劇矛盾逐漸展開，直到形成高潮。最末一齣終場時，則有評述全劇性質的下場詩以為終結。
南戲產生於民間，在其初期階段，結構簡單﹑形式活潑自由﹐角色不過3﹑4人，進入城市後，劇本增長，角色可多達幾十人，角色分行亦漸細緻明確，基本行當有生﹑旦﹑淨﹑醜﹑外﹑末﹑貼7種，並廣泛吸收諸宮調﹑唱賺﹑詞調﹑宋雜劇﹑元雜劇的腔調﹑形式﹑表現方法和演出技巧。如唱腔和曲牌之吸收詞調；抒情性與敘事性唱腔的結合以及曲牌的聯綴方法之吸收諸宮調和唱賺；唸白﹑歌唱﹑滑稽﹑科諢之吸收參軍戲﹑雜劇和院本；歌舞表演之吸收耍鮑老﹑跳竹等。它的歌唱﹑唸白﹑科泛﹑舞蹈等表演藝術手段又受到雜劇和其他藝術的影響，逐漸發展至成熟階段，既有整體性的和諧一致，又能各自發揮其所長，逐漸形成完整的表演藝術體系和程式。
南戲的聲腔開始是在民歌的基礎上形成的。最初的南戲是載歌載舞的民間小戲﹐連線若干首民歌加以歌唱，進入城市之後，才“使村坊小技進與古法部相參”(徐渭語，古法部指唐﹑宋大曲之類)，廣泛吸收傳統音樂的有益成分，迄於成熟。王國維統計南戲的260餘首曲牌，出於唐宋詞者190首，出於大曲者24首，出於金諸宮調者13首，出於南宋唱賺者10首，與元雜劇相同者13首，其他17首，可見詞調在南戲中所佔的重要地位。這些曲牌流傳到現在的不少，崑腔﹑高腔﹑梨園戲等一些比較古老的聲腔和劇種中，都存留有南戲音樂的遺響。
特點
南戲，北宋末年產生於浙江溫州一帶，是中國戲曲史上第一種較成熟的戲曲形式。南戲又有戲文、溫州雜劇、永嘉雜劇、南曲戲文等名稱。
與雜劇、傳奇相比，南戲有如下一些特點：
南戲熔歌唱、舞蹈、念白、科範於一爐，表演一個完整的故事。由於故事情節比較曲折，劇本一般都是長篇，數倍於雜劇。一本南戲長的可達五十多出，短的則為二三十齣。如《永樂大典戲文三種》中，《張協狀元》長達五十三出，《宦門子弟錯立身》最短，只有十四出。一般在第一出前有四句“題目”，概括介紹劇情大意。
南戲運用南方曲調，韻律、宮調均無嚴格規定。樂器以鼓板為主。南曲柔媚婉轉的特點使南戲更適於演唱情意纏綿、脂粉氣較重的故事。溫州南戲形成後，在東南沿海各地傳播，由於各地方俗唱的不同，又逐漸形成了不同的南曲聲腔，如海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔。
南戲的腳色主要有生、旦、淨、末、醜、外、貼等七種，演唱的方式比較自由，富於變化，各種上場的角色都可以唱，有獨唱、對唱、輪唱、合唱等。這種演唱方式比雜劇一人主唱的形式要合理得多，更有利於表達複雜的故事內容和人物性格。
南戲音樂有如下一些特點
①南戲唱腔稱南曲﹐曲調屬五聲音階﹐多平穩進行﹐有其慣用的特性音調﹐形成南曲唱腔綿密柔麗的特色。唱詞用韻基本上以南方江浙一帶語音為標準﹐有平上去入之別﹐每套曲牌不限一韻。節奏規整舒長﹐字少腔多。其節拍形式﹐除散板﹑慢板﹑快板與北曲相同外﹐還套用了一種更慢的節拍──贈板（8/4拍或4/2拍）。表達人物內心情感更為深刻細膩。另外﹐初期的南曲如徐渭所說﹐是“亦罕節奏”的“隨心令”一類﹐明代中﹑後期才對板式的講求嚴格起來﹐形成板數和下板位置均有定製的固定板式。
②音樂結構形式原系民歌體﹐形式活潑﹑自由﹐後來逐漸發展成為曲牌聯套結構。每套曲牌可以分為引子﹑過曲(中間主體部分)和尾聲3部分。它雖有一定的聯套程式﹐但在實際運用時相當靈活﹐並創造出集曲和南北合套等新的處理曲牌形式及套曲結構的方法﹐豐富﹑擴展了原有曲牌的表現力。
③南曲對宮調的運用雖較自由﹔但作為套曲結構﹐仍須考慮曲牌的前後連線在調高﹑音域及曲調方面的和諧統一。因此，各種曲牌需要有一定的歸屬和類別，為編制新腔和演員的演唱提供方便。因此，南曲的用宮調比較自由﹐每齣每套皆不限一種宮調﹐這在戲曲音樂發展過程中是一種進步。
④南戲的各種角色均可演唱﹔除獨唱外，還有對唱﹑同唱及“合唱”。獨唱用以抒發人物的內心情感﹔對唱﹑同唱用以交流人物間的思想情感和促進戲劇矛盾的發展，“合唱”用以突出語意。烘托氣氛和渲染環境，這些都是增犟戲劇性的重要手法。在南北曲交流中，南曲吸收了北曲的一些演唱技巧，在演唱藝術上有很大提高。
⑤前期﹐南戲的演唱以徒歌為主。這種徒歌常以板來控制節奏和襯托唱腔。後來﹐以笛﹑鼓﹑板為主要伴奏樂器，如明代沈德符《顧曲雜言》所說:“南曲不仗弦索為節奏。”至於加用笙﹑琵琶﹑三弦等為唱腔伴奏﹐可能是明代以後的情況。
四大南戲
一、四大南戲
元末明初出現的著名南戲《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》，被稱為“四大傳奇”，簡稱荊、劉、拜、殺。
二、《荊釵記》與《白兔記》
1. 《荊釵記》一般認為是柯丹邱所作，寫宋代文人王十朋與妻子錢玉蓮“貧相守，富相連，心不變”的婚姻故事，塑造了一對忠於愛情，堅貞不屈，富貴不能動其情，威逼不能屈其志的“義夫節婦”形象。在藝術上，它的最大特色是把主人公置於命運的風頭浪尖上進行刻畫，矛盾衝突此起彼伏，情節曲折跌宕，特別適宜於舞台演出。其次，結構頗為精巧，利用荊釵這一道具貫穿全劇，使得關目緊湊。再次，作者駕馭語言的功力較強。
2. 《白兔記》通過後漢開國皇帝劉知遠與李三娘悲歡離合的故事，表達了“貧者休要相輕棄，否極終有變泰時”的主題思想。在藝術上，首先劇本成功地描繪出李三娘這一普通婦女的悲慘命運，刻畫了她忍辱負重、忠貞不渝、堅韌頑強的性格。其次，能以富有生活氣息的細節刻劃人物的內心世界。再次，具有濃厚的民間文學色彩，充滿樸野之趣。
三、《拜月亭》與《殺狗記》
1. 《拜月亭》又名《幽閨記》，系根據關漢卿雜劇《拜月亭》改寫而成，作者相傳是施惠。它是“四大南戲”中流傳最廣、影響最大的名劇。此劇以金末動亂為背景，描述了蔣世隆和王瑞蘭、陀滿興福和蔣瑞蓮兩對年青人在亂世中流離失所，歷經磨難，最終結為夫妻的離合悲歡。此劇譴責了嫌貧愛富的封建門第觀念，歌頌了患難與共的男女真情，並在一定程度上突破了傳統的才子佳人戲的格局。在藝術上，首先是把愛情故事置身於兵荒馬亂的時代背景上去描寫，展現了廣闊的社會風貌，也使故事具有了深刻的社會意義。第二，人物刻劃相當成功，善於描摹人物細緻微妙的內心活動及矛盾心理，塑造人物豐富的性格。第三，情節曲折生動，關目奇巧，在悲劇性的情節中巧妙地運用巧合、誤會、插科打諢等表現手法，寓莊於諧、悲喜交融。第四，曲文本色自然，而又時露機趣，富有形象性和節奏感。
2. 《殺狗記》根據元雜劇《殺狗勸夫》改寫而成，主要寫封建家庭中兄弟、夫妻和叔嫂之間的矛盾衝突，對酒肉朋友的卑鄙勢利暴露得較為充分，宣揚了“親睦為本”、“妻賢夫禍少”的封建意識，道德說教氣息較為濃郁，藝術上也比較粗糙。
代表作品
一、《琵琶記》的故事演變
《琵琶記》被稱為“南戲之祖”，代表了南戲創作的最高成就，它是高明根據民間流行的南戲《趙貞女蔡二郎》改編的。作者對原本的故事情節、人物形象、創作主旨均進行了重新處理：蔡伯喈由三不孝（生不能養，死不能葬，葬不能祭）變成了三不從（辭試不從，辭婚不從，辭官不從），由原來不忠不孝的被譴責對象變成了全忠全孝的正面典型，原先的悲劇也被大團圓的結局所替換。
二、《琵琶記》的思想內容
《琵琶記》的思想內容相當複雜：一方面作者的主觀動機是宣揚封建教化，“不關風化體，縱好也徒然”，這一思想貫穿全劇；另一方面，作品在極力歌頌主人公“有貞有烈”、 “全忠全孝”的同時，又真實地描繪了功名利祿和家庭幸福的衝突，“事君”和“事父”的衝突，理念和情感的衝突，在一定程度上就暴露出封建社會、封建道德本身的矛盾，展現了廣闊的社會生活圖景，具有深刻的現實意義。
三、《琵琶記》的藝術成就
1. 此劇在刻劃人物方面取得了卓越的成就。蔡伯喈是一個孝義兩重的正面人物，他夠不上“全忠全孝”，但又是既忠且孝，這樣就揭示了封建倫理自身的不合理性；作品還寫出了蔡伯喈的矛盾性格、精神痛苦，反映了知識分子的軟弱性和複雜心態。趙五娘是劇中塑造得最為動人的形象，她溫順善良，吃苦耐勞，忘我犧牲，堅韌不拔，在她身上，體現了中國勞動婦女的傳統美德。
2. 結構嚴謹，兩條線索交錯發展，相互對照。自蔡伯喈離家赴試後，劇情就沿兩條線索展開：一條是蔡伯喈中第、為官、招親，在牛家盡享榮華富貴；另一條是趙五娘在家苦守、服侍公婆、糟糠自厭、祝髮買葬，陷入悲苦的困境。這樣的結構方式使劇情發展有起有伏，場面安排有熱有冷，在舞台上濃縮了人間的奢華與淒涼，於強烈的反差中深化了悲劇效果，同時也使作品展示了更為廣闊的生活畫面，豐富了作品的內容。
3. 語言的運用相當出色。其曲白既接近口語，又富於文采。還能根據劇中不同人物的身份和處境，寫出不同風格的曲詞。
音樂形式
南戲的戲劇音樂結構在總體上依據於劇本，以主要角色的上下場來分場，每場自成起訖，稱為出，或稱折；一本戲可長達幾十齣，曲牌和套數的運用較為靈活自由。首出由末色介紹劇情大意，稱為“副末開場”。自第2出起，正戲開始，主要和次要角色次第出場，各種大小冷熱場次互相配搭，戲劇矛盾逐漸展開，直到形成高潮。最末一出終場時，則有評述全劇性質的下場詩以為終結。
南戲產生於民間，在其初期階段，結構簡單﹑形式活潑自由，角色不過3﹑4人，進入城市後，劇本增長，角色可多達幾十人；角色分行亦漸細緻明確，基本行當有生﹑旦﹑淨﹑醜﹑外﹑末﹑貼7種，並廣泛吸收諸宮調﹑唱賺﹑詞調﹑宋雜劇﹑元雜劇的腔調﹑形式﹑表現方法和演出技巧。如唱腔和曲牌之吸收詞調；抒情性與敘事性唱腔的結合以及曲牌的聯綴方法之吸收諸宮調和唱賺；念白﹑歌唱﹑滑稽﹑科諢之吸收參軍戲﹑雜劇和院本；歌舞表演之吸收耍鮑老﹑跳竹等。它的歌唱﹑念白﹑科泛﹑舞蹈等表演藝術手段又受到雜劇和其它藝術的影響，逐漸發展至成熟階段，既有整體性的和諧一致，又能各自發揮其所長，逐漸形成完整的表演藝術體系和程式。
南戲的聲腔開始是在民歌的基礎上形成的。最初的南戲是載歌載舞的民間小戲，連線若干首民歌加以歌唱，進入城市之後，才“使村坊小技進與古法部相參”(徐渭語，古法部指唐﹑宋大曲之類)，廣泛吸收傳統音樂的有益成分，迄於成熟。王國維統計南戲的260餘首曲牌，出於唐宋詞者190首，出於大曲者24首，出於金諸宮調者13首，出於南宋唱賺者10首，與元雜劇相同者13首，其它17首，可見詞調在南戲中所占的重要地位。這些曲牌流傳不少，崑腔﹑高腔﹑梨園戲等一些比較古老的聲腔和劇種中，都存留有南戲音樂的遺響。
四大聲腔
中國明代南曲系統海鹽腔、餘姚腔、崑山腔、弋陽腔的合稱南戲四大聲腔。中國戲曲聲腔的發展源遠流長，海鹽腔貫南戲四大聲腔之首。徐渭在嘉靖三十八年(1559)刊本《南詞敘錄》對四大聲腔的流布地區作了這樣的記載：“今唱家稱弋陽腔，則出於江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱餘姚腔者，出於會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、台用之；惟崑山腔止行於吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足盪人。”可見，四大聲腔在嘉靖之前已經形成，並在江南地區廣泛傳唱。崑山腔是海鹽腔衰微之後而振興的，故有“舊凡唱南調，皆曰海鹽，今海鹽不振而曰崑山”之說，崑山腔之振興，實有賴於水磨調之功，行腔委婉細膩，流麗悠長，至明萬曆時，已是“四方歌曲，必宗吳門”。弋陽腔在諸腔競奏的有明一代，一直在民間流布，有著較強的生命力。特別到了明末，更獲得觀眾的喜愛，由依附崑曲劇目“改調歌之”，到獨立創作劇目，逐步與崑山腔分庭抗禮。
南戲於北宋宣和年間（即公元1119至1125）在浙江省溫州地區出現之後，由於它的演出形式靈活，一齣戲可長可短，根據內容而定，不象雜劇那樣限定四折一楔子；在唱腔音樂上南北曲兼用，又可以比較靈活的吸收地方民間樂曲小調，因而唱唱腔音樂也顯得豐富多彩，很受觀眾喜愛，因此在形成之後，與當地的方言、民間音樂結合，並經過藝人的創造而產生了新腔，明代南戲流傳到各地之後形成的聲腔共有五個系統，也就是戲曲史籍上所載的五大聲腔。這五大聲腔就是：浙江的海鹽腔、餘姚腔、江西的弋陽腔、江蘇的崑山腔和閩粵的潮泉腔。
音樂特點
①南戲唱腔稱南曲，曲調屬五聲音階，多平穩進行，有其慣用的特性音調，形成南曲唱腔綿密柔麗的特色。唱詞用韻基本上以南方江浙一帶語音為標準，有平上去入之別，每套曲牌不限一韻。節奏規整舒長，字少腔多。其節拍形式，除散板﹑慢板﹑快板與北曲相同外，還套用了一種更慢的節拍──贈板（8/4拍或4/2拍）。表達人物內心情感更為深刻細膩。另外，初期的南曲如徐渭所說，是“亦罕節奏”的“隨心令”一類，明代中﹑後期才對板式的講求嚴格起來，形成板數和下板位置均有定製的固定板式。
②音樂結構形式原系民歌體，形式活潑﹑自由，後來逐漸發展成為曲牌聯套結構。每套曲牌可以分為引子﹑過曲(中間主體部分)和尾聲3部分。它雖有一定的聯套程式，但在實際運用時相當靈活，並創造出集曲和南北合套等新的處理曲牌形式及套曲結構的方法，豐富﹑擴展了原有曲牌的表現力。
③南曲對宮調的運用雖較自由；但作為套曲結構，仍須考慮曲牌的前後連線在調高﹑音域及曲調方面的和諧統一。因此，各種曲牌需要有一定的歸屬和類別，為編制新腔和演員的演唱提供方便。因此，南曲的用宮調比較自由，每出每套皆不限一種宮調，這在戲曲音樂發展過程中是一種進步。
④南戲的各種角色均可演唱；除獨唱外，還有對唱﹑同唱及“合唱”。獨唱用以抒發人物的內心情感；對唱﹑同唱用以交流人物間的思想情感和促進戲劇矛盾的發展，“合唱”用以突出語意。烘托氣氛和渲染環境，這些都是增強戲劇性的重要手法。在南北曲交流中，南曲吸收了北曲的一些演唱技巧，在演唱藝術上有很大提高。
⑤前期，南戲的演唱以徒歌為主。這種徒歌常以板來控制節奏和襯托唱腔。後來，以笛﹑鼓﹑板為主要伴奏樂器，如明代沈德符《顧曲雜言》所說:“南曲不仗弦索為節奏。”至於加用笙﹑琵琶﹑三弦等為唱腔伴奏，可能是明代以後的情況。
角色行當
南戲的角色，通常為生、旦、淨、醜、末、外、貼等七種。其中以生、旦為主，展開劇情，其他角色皆為配角。
生：戲中的男主角，一般扮演書生、秀才、狀元之類的人物。
旦：戲中的女主角，所扮演的人物一般都為青年女子。
淨：淨本有正淨和副淨之分，南戲中只有副淨。副淨出於唐代參軍戲中的參軍這一角色，故他所扮演的人物一般也都具有滑稽打諢的特徵。
醜：在戲中所扮演的人物大致和淨所扮人物相同，也是插科打諢一類的人物。
末：末也有正末和副末之分，而南戲也只有副末。副末在戲中一是用以開場，二是扮演次要的男性人物。副末與副淨相對，蓋源於唐代參軍戲中的蒼鶻，故也帶有插科打諢的特徵。
外：南戲中的外，扮演老年男子，或老年婦女。
南戲劇目
南戲南戲南戲
早期南戲作品以愛情婚姻和家庭生活為主，主要有《永樂大典戲文三種》。包括三本戲文∶《張協狀元》、《小孫屠》和《宦門子弟錯立身》。其中《張協狀元》是現存最完整的早期南戲劇本，創於八百年前南宋時期的溫州“九山書會”，其開場的《滿庭芳》詞中寫道∶“這番書會，要奪魁名。占斷東甌盛事，諸宮調唱出來因”。
元末明初流行的《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》合稱“四大南戲”，是南戲在元末明初的代表作品。
《琵琶記》是南戲發展的頂峰，由溫州瑞安人高則誠於元朝至正年間，依南宋流傳的《趙貞女蔡二郎》戲文編撰而成。《琵琶記》在中國戲劇史上被稱為“詞曲之祖”，是南戲時代與傳奇時代間的橋樑，對明代戲曲創作的影響非常深遠。其餘有完整留本的南戲∶《東窗記》、《破窯記》、《劉希必金釵記》。
其他信息
概念
南戲，就是宋元時代流行在我國南方地區的用南曲演唱的戲曲藝術。民間俗稱戲文，或稱為南曲戲文，簡稱南戲文。因起源於浙江溫州（永嘉）地區，故又名溫州雜劇或永嘉雜劇。
產生時間
歷來有兩種不同的說法：
（一）《猥談》，“出於宣和（1119－1125）之後，南渡（1127）之際”；
（二）《南詞敘錄》，“始於宋光宗朝（1190－1194）”。
（三）根據近代人考證，南戲當產生於北宋宣和年間，盛於南渡之後的南宋時代。這是比較可信的，因為，南宋王朝偏安臨安（杭州），給南戲興盛提供了種種條件。
起源溫州
（一）北宋末年，政治極為腐敗，外則金兵屢屢進犯，內則農民紛紛起義，到處慌亂，人民流離，而溫州僻處浙江東南海隅，未遭兵戮。
（二）溫州“控山帶海，利兼水陸”，稱為對外貿易的通商口岸，設有市舶司，窯業、造船業、銅器業、綢業，尤為著名。
（三）隨著商業發達，經濟繁榮，市民階層就日益壯大，越來越需要文化和娛樂。溫州地區長期以來就有著“尚歌舞”（《隋書·地理志》）的傳統，民間又流傳著“俗曲俚詞”，“社火”更盛。凡此種種，都稱為南戲產生的土壤。
如何發展
（一）宋室南渡，建都臨安，北方人口大規模南遷，僅兩浙地區，頓時人口增加三分之一。臨安和東南沿海城市，商業飛躍發展，聚集了大批官吏、紳商、手工業者和小商販等，從不同的角度，對文化生活提出了更為廣泛的要求。
（二）這時，民族矛盾和階級矛盾此起彼伏，錯綜複雜，所以，廣大人民民眾迫切要求有更好的戲曲形式，反映現實生活，表達他們的願望。各大城市，尤其是臨安，出現了眾多的瓦子勾欄，作為固定的遊藝場所，還有很多“路歧”藝人，隨時隨地流動演出，也就為南北各種表演藝術，創造了爭勝和交流的機會。
（三）隨著瓦舍技藝的繁榮，一些下層文人和粗通文墨的藝人，就成立了書會，如武林書會、古杭書會等，專門為戲班編寫劇本。“專工南戲”的演員也活躍在舞台上。
（四）因此，南戲從溫州地區傳入臨安和其他城市，不斷多方面地吸收各種藝術的養料，充實自己，湧現了很多好的或者比較好的新戲，適應了當時民眾的要求，也就日益成熟和發展起來了。
四個階段
（一）大約在北宋末年，南戲初為民間歌舞的小戲。
（二）南宋時代，南戲進入臨安和其他城市，吸收各種藝術的養料，如宋雜劇、諸宮調、唱賺、大影戲等，發展成為大戲。今存《張協狀元》就是這個階段的南戲作品。
（三）元代初期到中期，南戲文與北雜劇相互交流，相互影響，使得南戲又獲得比較完美的提高。今存《宦門子弟錯立身》和《小孫屠》，都是這個階段的南戲作品。
（四）1元末明初，南戲更有了突出的發展，而北雜劇卻出現了衰落的趨勢。《琵琶記》和“荊、劉、拜、殺”等南戲名劇，相繼出現。
2這種新發展為後來明代南戲系統的四大聲腔（海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、崑山腔）的興起，奠定了堅實的基礎。
取材
根據近人輯錄，可考的南戲劇目，大約180個左右，但是傳世的南戲劇本，還不到已知南戲劇目總數的十分之一。它們取材廣泛，包括時事、歷史、民間傳說、佛道故事等。
（一）就其思想內容而言：
1宣揚民族氣節，有《東窗記》；
2揭露邪惡勢力的罪惡，有《祖傑》；
3控訴封建壓迫，有《酷寒亭》；
4歌頌堅貞愛情，有《拜月亭》；
5描寫變亂中家庭變故，有《白兔記》。
（二）其中以“負心”戲和“亂離”戲最為突出。因為，宋元時代，戰亂頻仍，造成了骨肉離散，引起了道德觀念和社會風氣的變化，產生了新的社會矛盾，也就為當時很多南戲作家所關注。
（三）此外還有一些宣傳封建道德、宿命論的南戲作品，如《三元記》、《黃孝子》之類。
主要特點
（一）篇幅較長，以“場”為基本組織單位，一場連一場，直到劇終。
（二）劇本開頭，都有題目正名和副末開場。
（三）以南曲為主，間用北曲、南北合套。
（四）每場戲，曲牌不限一個宮調，唱詞也不限於通押一韻。
（五）凡登場的各門角色，都可唱，有獨唱、對唱、輪唱、合唱。
（六）角色分為生、旦、淨、末、醜、貼、外七色，以生、旦為主。
（七）伴奏樂器，至少有鼓、笛、拍板。
由此可知，南戲藝術形式，乃是中國戲曲早期比較成熟的藝術形式。
戲劇名詞
中國戲劇
| 時代 | 類別 |
| 原始戲劇 | 儺戲 巫戲 |
| 漢代 | 百戲 |
| 魏晉南北朝 | 代面 踏搖娘 缽頭 參軍戲 樊噲排君難 |
| 唐代 | 目蓮戲 |
| 宋朝 | 雜劇 川雜劇 永嘉雜劇 參軍戲 北方散樂 |
| 金朝 | 院本 北曲雜劇 雜劇 |
| 遼元 | 南戲 雜劇 |
| 明清 | 傳奇 |
| 現代 | 京劇（平劇）;北京曲劇;;河北梆子;評劇;絲弦;唐劇;豫劇（河南梆子）;越調;四平調;大平調;二夾弦;道情;柳琴調;羅卷戲（鄧州）;宛邦腔（南陽）;淮邦腔;墜劇;呂劇;鈍腔;晉劇（山西梆子）;蒲劇（蒲州梆子）;中路梆子;北路梆子;上黨梆子;秦腔（陝西梆子）;銅川梆子;眉戶劇;隴劇;龍江戲;吉劇;遼劇;漢劇;徽劇;黃梅戲;鳳陽花鼓;廬劇;滬劇;崑劇(崑曲);揚劇（揚州）;淮劇;錫劇（無錫）;越劇;婺劇;紹劇; 蓮花落;湘劇;花鼓戲;贛劇;採茶戲;川劇;諧劇;儺戲;粵劇;潮劇;正字戲;白字戲;西秦戲;桂劇;彩調劇;高甲戲;薌劇（歌仔戲）;皮影戲;傀儡戲;花燈戲;閩劇;庶民戲;歌仔戲;梨園戲;亂彈戲;採茶戲;布袋戲;北管戲 |
