概述
南雜劇崛起於北雜劇的衰敗的土壤上。元代初年,當北雜劇以一時之盛,
南雜劇獨霸風雅,領一代文學之風騷時,其作為中國戲劇初級階段的形式已露出了固有的缺陷和不足。這種缺陷和不足主要表現在北雜劇的體制上。北雜劇一般是一本四折,每折限一個官調,每個宮調押相同的韻,一本只限一個角色演唱。這種固定的體制促使作家進行創作時必須時時注意本文的起承轉合、首尾相應,以致形成了一套固定的模式:人物出場時必須自報家門,且有一套格式,即使在內容截然不同的劇本里也大同小異;由於北雜劇曾受說唱文學的直接哺育,說唱文學長篇直敘、有頭有尾的特點亦被北雜劇吸收,導致北雜劇在體制比較短小固定的情況下又要容納一個首尾俱全的完整故事,戲劇衝突無法充分展開,必要的情節、背景往往通過劇中人長篇大論的獨白才能交待清楚,嚴重損害了戲劇文學的戲劇性;由於一本四折的固定體制,北雜劇的戲劇衝突只能生成於第三折,第四折總是各種大團圓結局,因而戲劇衝突的解決常常顯得比較突兀,給人以草草收場的感覺,“一時名士,雖馬致遠、喬孟符等,至第四折往往強學之末矣。
特點
南雜劇完全可以根據創作者的需要，自由選擇篇幅容量，既有一二折的短劇，如許潮的《蘭亭會》、徐渭的《雌木蘭》等，又有八九折的長篇，如葉憲祖的《碧蓮繡符》，吳中情奴的《相思譜》等。但以整個南雜劇的創作看，又以一二折的短劇為多，特別是到了清初，南雜劇尤盛一折，如楊潮觀的《吟風閣雜劇》便是其中的佼佼者。這種可長可短伸縮自如的雜劇形式，無疑給作家的創作帶來了許多便利，“他們再也勿需受四折北雜劇或長篇傳奇的定格而勉強敷衍故事了。”
南雜劇在南雜劇的演唱體制中，劇中每個角色均可獨唱，有的甚至還可以幾個角色一起合唱。這與北雜劇一人主唱到底的體制，也有明顯的區別。這種演唱角色靈活自由的特點，在很大程度上是受到了早期南戲的影響。從客觀上講，南雜劇是注意到並克服了北雜劇有的劇情遷就角色主唱這一弱點。這給雜劇的創作同樣帶來了自由。
南雜劇與北雜劇最主要的區別，就是在套曲的運用上，北雜劇專用北曲，而南雜劇採用南北合套，或直接運用南曲。明末沈泰編《盛明雜劇二集》三十種，據趙景深《中國戲曲初考》，純粹的南雜劇有許潮的《赤壁游》，葉憲祖的《夭桃紈扇》、《碧蓮繡符》、《丹桂鈿盒》、《素梅玉蟾》、徐陽輝的《有情痴》，王應遴的《逍遙遊》，袁晉的《雙鶯傳》；另外，祁彪佳的《遠山堂劇品》認為，王驥德的《倩女離魂》、《兩旦雙環》也皆是南曲化的。特別是到了清初，幾乎在雜劇套曲的運用上，都是南曲。
其他還有一些有別於北雜劇和傳奇的地方，如後期雜劇，就篇幅而論，越來越短，結構上大部採用一折形式，而就劇作文彩而論，由於後期南雜劇的案頭化傾向，作品一般都艷麗華美，缺少北雜劇那種本色、當行，富有強烈現實主義精神的風格。
繼承了元代北雜劇的傳統，又受到南曲戲文影響的明清南雜劇，儘管在它自身的發展中其總的態勢只是供文人賞折的案頭劇，以致到清中葉後幾乎完全失去了藝術生命，但是，明清南雜劇仍是中國戲劇文學遺產中不可缺少的一部分。據傅惜華編《明人雜劇全目》、《清人雜劇全目》統計，明代有雜劇５２３種，清代有雜劇１３００種，這些眾多的雜劇作品，反映了雜劇在明清兩代的規模和影響。
明清時發展
南雜劇在明清兩代的發展，就其總的發展態勢看，大致可分為三個階段。
第一階段為明初至弘治正德年間（即公元１３６８—１５２１年）。
這一時期流布於江南的戲文已開始顯露出初興的態勢，除“荊、劉、拜、殺”及《琵琶記》仍在各地廣泛上演外，不少北雜劇作家也參與南戲的創作。儘管這一時期南戲名作不多，成就不大，但《金印記》、《連環記》、《千金記》、《南西廂》、《繡襦記》等作品也為明清傳奇的日臻完善確立了劇本體制，而且在南曲傳奇的演唱上也逐漸形成了以南九宮為主體的南曲體系。
這一時期雜劇作品共有１６８本，作品數量及演出都略勝於南戲（當時南戲作品約１２０種，南京、北京等大城市舞台上占優勢的仍是北雜劇），究其原因，一方面是因為“傳奇尚未發展到足以壓倒雜劇的地步；另方面，也是因為雜劇為順應時代與觀眾的需要，在與傳奇的競爭中不斷進行藝術革新的結果。”
就明初的雜劇看，這一時期尤以由元入明的“明初十六子”和寧周二藩的創作為盛，他們在革新雜劇方面也確有一些突破之舉。雖然這時的雜劇創作總傾向仍“繼承了元人北曲的遺範”，（據台灣曾永義《明雜劇概論》，明初雜劇遵守元人科範者１３５種，約占８０．４６％，而改變元人科範者僅占１９．５４％）“但已無元劇之格律謹事。”如劉東生的《嬌紅記》雜劇，以八折分上下兩卷，楊景賢的《西遊記》有六本二十四折，而賈仲明的《升仙夢》則首先用南北合套形式，形成了旦、末對唱的作劇格局。這種雜劇演唱體制的突破，無疑是雜劇發展的一種進步。之後雜劇採用這種形式的日漸增多，到了明中葉便形成了專用南曲作劇的所謂“南雜劇”。在雜劇的改革上，賈仲明的確有著十分重要的貢獻，是具有開創意義的戲劇改革家。但真正能代表明初雜劇改革成就的作家，則要數周憲王朱有燉。
“南雜劇”發展的第二階段為明嘉靖至明末年間（即公元１５２２—１６２８年）。
從明中起的百餘年時間，明清南雜劇的地位便開始真正在文壇和劇壇得到了確立。倘若從當時作家創作南雜劇的數量看，明中葉以後無疑也是南雜劇創作最繁盛的時期。（據曾永義《明雜劇概論》，明中至明末現存雜劇１１７種，遵守元人規範的北雜劇僅１５種，而破元人科範的南雜劇卻有１０２種。）當時除一些專著雜劇的作家如楊慎、徐渭、馮悔敏、王衡、汪道昆、陳與郊、許潮之外，幾乎所有的傳奇作家都作過雜劇，像梁辰魚作過《紅線女》，王驥德作過《男王后》，呂天成作過《齊東絕倒》，梅鼎祚作過《崑崙奴》，徐復祚作過《一文錢》，葉憲祖作過《夭桃紈扇》，沈自征作過《簪花髻》，凌濛初作過《虬髯翁》，這些劇作都屬南雜劇。可見，如此眾多的名家撰作南雜劇，使得這一新興的雜劇形式能夠在明中的文壇上得以繁榮，“使一度沉寂的雜劇，此時又出現了在創作上與傳奇爭勝的局面。”(11)從這一時期的雜劇作品看，儘管作家們“疏於排場結構，但都以曲辭見長。他們一方面汲取元人本色質樸的特長，另方面又加上古典文學的修辭；由此而形成不鄙俚、不浮艷，以清新韶秀見長的風格。”(12)然而，這一時期的作劇者與唱北曲者一樣，“多不甚明白元代雜劇的結構，往往以南劇的規則施於雜劇，其能堅守元人北劇的格律者甚少。雜劇的面目竟為之大變。”(13)，據曾永義《明雜劇概論》，隆慶以後到明末共有雜劇２３５本，就劇作的折數分，一折的有７６本，二折的有９本，三折的有８本，四折的有８０本，五折的有１１本，六折的有１８本，七折的有１２本，八折的有１６本，九折的有４本，十折的有１本；若就南北曲類分，作北曲者８４本，作南曲者６７本，南北曲兼用者６０本，南曲合套兼用者８本，南北合套者３本；南北曲合套並用者２本，以上純用北曲者約占３５．７４％，純用南曲者約占２８．５１％，南北曲兼用者約占３５．７５％。）
清初至清末（即１６１６—１９１１年）為明清南雜劇發展的第三階段。
從中國戲曲的發展歷史看，戲曲藝術演進到了元代後期，北方的雜劇與南方的戲文，這兩種當時社會上演出最為活躍的戲曲樣式都發生了各自不同的變化，這種變化表現在北雜劇開始趨於衰微，而一直在南方民間流布的戲文卻開始在江南各大城市迅速繁榮發展起來。特別是自高則誠作《琵琶記》以後，這種形式靈活，充滿鄉土氣息的戲文演出，無疑使廣大熟知北雜劇的市民觀眾為之耳目一新。
這樣，到了明初，雜劇這一“正統”的戲劇樣式便隨著戲文的興旺而逐漸失去了它主宰劇壇的地位。隨後，劇壇便出現了由戲文衍變而來的傳奇“四大聲腔”爭勝的局面。到了明中葉，魏良輔改革崑山腔後，新興的崑山腔傳奇繼承了早期戲文的傳統，又吸收了北雜劇的成果，最終形成了明中至清中我國古典戲曲以南曲為主體的傳奇繁盛時期。
的確，在明清五百年的戲曲發展過程中，其劇作和舞台演出的總態勢無疑是偏重傳奇體制的。事實上，傳奇的思想和藝術成就也達到了中國古典戲曲的高峰，出現了《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》這樣一些代表古典劇作最高成就的巨著。然而，作為前代戲曲主要樣式的雜劇（即北曲雜劇），此時也並非因傳奇的極盛而很快地消亡。幾乎在魏良輔改革崑山腔的同時，王九思、汪道昆、王驥德、徐渭等一批戲曲界的改革家，也在為雜劇尋找一條“生”的新路。他們積極吸收南曲戲文和其他藝術的長處，在雜劇的形式上另僻蹊徑，從而形成了一種與傳奇共存於明清劇壇的戲劇形式——南雜劇。儘管雜劇體制在元代已發生過一些變化，如《趙氏孤兒》、《五侯宴》、《三戰呂布》、《襄陽會》等都已不是一本四折加一楔子的雜劇格局，尤其是在《西廂記》中更出現了未按元劇一人主唱到底的寫法。但這些現象還僅屬個別，依王國維考證：“實非通例，至於不及四折者，更未之前聞，亦無雜以南曲者。”［(5)］到了元滅南宋以後，雜劇的撰作者開始有了變化，以往作劇的北方人，此時紛紛南下江浙，他們有的定居江南，這樣到了元末，作雜劇的已多為南方人。據鍾嗣成《錄鬼薄》記載，像宮天挺、鄭光祖、沈和等知名作家均為南人。這些熟知北曲的雜劇作家把雜劇與南曲戲文相比較，看到北雜劇在曲調結構上的不足，於是便在自己的創作實踐中或多或少對北雜劇的曲式和結構進行了改革。在雜劇結構上，元末明初署名晚進王生作的《圍棋闖局》就是最早採用一折撰寫的短雜劇。而在雜劇曲調的運用上，據鍾嗣成《錄鬼薄》，“以南北調合腔，自和甫始，如《瀟湘八景》、《歡喜冤家》等曲，極為工巧。”同時，這一時期由於南曲戲文進入都市，“使得戲文的演唱也為北方勾欄所兼習”。特別是南曲戲文也積極吸收北雜劇的長處，像南戲《小孫屠》就運用了南北合套的結構，成為戲曲中最早運用南北曲作劇的劇作，這種南北戲曲形式的交流，從某種意義上說，也加速了雜劇的“南曲化”進程。
