簡介
用詩體寫成的劇本。先秦時代楚國屈原的《九歌》，是中國最早的詩劇雛形。有的雖具有戲劇的形式，但只供閱讀，不適合劇場演出，它在與史詩、抒情詩並稱時，也稱“劇詩”。它除了舞台提示採用散文形式外，人物台詞全部運用詩的句式，因而人物台詞富於詩意和強烈的抒情性，具有豐富的內涵，能給讀者廣闊的藝術再創造空間。詩劇的創作，不僅要求語言凝練、含蓄、流暢，講究韻律和節奏，還要符合戲劇舞台性的特點。作品如古希臘三大悲劇作家埃斯庫勒斯、索福克勒斯、歐里庇得斯所寫的悲劇，以及英國莎士比亞的《哈姆雷特》、《奧德賽》、《李爾王》等，它們都是詩體劇。
歷史
十八、十九世紀英國的這類詩劇比較繁榮，一些嚴肅的詩人也受到刺激，或者力圖寫一些更有詩歌抒價值的舞台劇，或者通過模仿古希臘悲劇的傑作，以保持文學傳統的純粹精神而進行詩劇的創作。他們當時並沒有考慮詩劇在文學史上的地位和今後去向，創作所獲得的愉悅就是意圖。
查爾斯·蘭姆曾稱莎士比亞的所有悲劇都應視為詩劇。因為這些劇一旦上演，不可避免地大大降低了它們的文學價值。（近來，聽說我國將用詩劇的形式重澤莎士比亞全集，還其本來面目，這實在是一件功德無量的好事。）除莎士比亞外，著名的詩劇作品有彌爾頓的《力士參孫》、雪萊的《欽契一家》、布朗寧的《皮帕走過了》、拜倫的《曼費瑞德》等。英語文學中的這些詩劇作品像一塊塊豐碑，為後人樹立榜樣、帶來啟迪。德國偉大詩人歌德的《浮士德》更是詩劇中的太陽，後輩不能不仰視他的光輝。《浮士德》無論從其深邃的思想、豐富的內涵，還是出色的詩劇表現技巧都堪稱這一形式的集大成者。
詩劇與文學史同脈，以上的列舉及古典範疇，其作品的形式特點還以“劇”為限制，沒有脫離舞台這一特殊場景。因此，這些詩劇文本中，人物、故事情節、對話語言等，還帶有很重的舞台的痕跡。甚至“幕”、“場”都按舞台的要求設計，有些詩劇可以直接演出。僅管詩劇從某種意義上看可稱為長詩或者長篇敘事詩（關於敘事詩的問題，我將在另篇文章申“淺淡”），但詩歌的語言還是要借舞台空間作美麗的飛翔。
現代詩歌從艾略特開始發軔，一切都與古典和傳統相悖，詩劇也不例外。現代詩劇徹底掙脫舞台束縛，“幕”、“場”只是術語，而不能約束詩人的靈感和想像，敘事和情節也都被更直接揚清代替。所以現代詩劇與現代抒情長詩相交匯相融合，把表現和象徵以及詩歌語言的審美功能充分發揮出來，達到詩意更完美的效果。如恩斯特·托勒的《民眾與人》、布羅茨基的《二十世紀的歷史》、還有梅特林克的《青鳥》也算上一部，這些只是我們所窺見的一斑而已，還有許多詩人探索風格強烈，運用多彩的現代派手法，使詩劇走向豐富，走向還遠，走向極端。
現代詩劇
中國是詩歌大國，可詩劇這一形式只是新文學以後才出現。郭沫若的《女神之再生》、《鳳凰涅槃》自1921年出版，使得中國的現代詩劇一誕生就有積較有的起點。1935年左右詩劇曾出現過一個小高潮，但以後詩劇就像冬眠了一般，問世的作品如鳳毛麟角．其質量和影響遠不及郭沫若的作品。國粹京劇和其它地方戲劇，都有著鮮明的詩劇特徵。中國最早的詩集總集《詩經》中也常有對話式的詩作。如《庭燎》《帛蠻》，這些形成原始詩劇的雛形，後來屈原有所發展，《九歌》就可以當一部完整的詩劇看。元朝盛行的“曲”是比較成熟的、可讀可演的詩劇。近二百年來京劇和地方戲劇中的“開場詩”、“這場詩”及詩韻詩境俱佳的唱段等，這都形成了詩劇的東方情結，但算不上真正意義的現代詩劇。
袁可嘉先生曾說：“我們一再說過現代詩的主潮是追求一個現實，象徵，玄學的綜合傳統，而詩劇正配合這個要求。一方面因為現代詩人的綜合意識內涵強烈的社會意義，而詩劇形式給予作者在處理題材時空間、時間、廣度、深度諸方面的自由與彈性，都遠比其它詩的體裁為多，以詩劇為媒介，現代詩人的社會意識才可能得到充分表現，而爭取現實傾向的效果。另一方面詩劇又可利用歷史做背景，使作者面對現實時有一個不可或缺的透視或距離，使它有象徵的功用，不至粘於現實世界，而產生過度的現實寫法。”新時期以來，中國的詩劇創作有所復甦。八十年代初，楊牧發表的《在歷史的法庭上》是當時有影響的代表作品。八十年代後期，海子以詩歌殉道者的虔誠之心，將詩劇推向了一個高峰。他的系列長詩《太陽·七部書》（即指《太陽》、《太陽·斷頭篇》、《太陽·但是水，水》、《太陽·彌賽亞》、《太陽·弒》、《太陽·土地篇》、《太陽·你是父親的好女兒》）中前五部都是用純粹的現代詩劇寫成的。詩劇在他來說是最佳的喧泄方式，這裡可以有著多種聲音，多重化身的因素，體現了悲劇矛盾的壯麗和激精。海子對詩劇的貢獻並不會因為臥軌而消失，相反激勵了一些青年詩人在詩劇創作上進行了進一步的嘗試。在近年來的創作實踐中，我認為值得一提的是陳先發的詩劇《回母弒》和辜鐘的《酒神樂舞》，前者是對人類永恆的靈魂的理解和闡釋，後者則是對當代腐敗現象帶浪漫情緒的諷喻，只是這樣的作品太少了。
