簡介
亮相戲曲表演藝術有一個獨特的招數，無論話劇、歌劇或者其它的表演藝術都是沒有的：這就是演員表演的“上場亮相”。 ，不管生、旦、淨，醜，在第一次出場的時候，都要在“上場口”站那么一下，亮一個相。別看這只是短短的一個停頓，對於一個演員的藝術生命來說，卻有著非常重要的意義。有的演員出場，一站一亮，光輝四射，神采奪人，使全場精神為之一振，被他牢牢吸住，神嚮往之，下面的戲，就容易見好。有的演員上場，照例走出來，停一下，毫不起眼，暗淡無光，觀眾對他的出現，滿沒在意，漠然視之，甚至還泛起一絲失望，幾許沮喪，下面的表演，要贏得觀眾，就費勁了。正像內行有一句話說的：“你往那兒一站，就知道你吃幾碗乾飯。”在他們眼裡，有沒有“角兒”(大演員)的“份兒”，單從你的上場亮相，就能掂量出幾分來。
審美特徵
首先，戲曲表演的“上場亮相”，是一個雙重的審美瞬間。這是由我們民族“寫意”的藝術哲學所決定的。
話劇以“寫實”為美，它的藝術哲學要求演員表演力求消滅藝術“假定性”的痕跡，來再現生活。演員出場就不再是他本人，而是另一個生活人物在具體的生活環境裡活動，表演要和生活本來面目一樣真實，使觀眾好像也置身於生活現場，忘我地和人物一同經歷那段生活的歷程，根本不存在“亮相”這個概念。“寫意” 的藝術哲學和它不同。戲曲表演以“寫意”為美，從來不否定藝術的假定性，率直地承認舞台上不是生活本身，而是演員在演戲：是梅蘭芳在演《貴妃醉酒》，或者馬連良在演《借東風》，而很多觀眾就是衝著梅蘭芳或馬連良來看戲，欣賞他們精彩的表演藝術，來“過戲癮”的。
所以戲曲的審美是雙重的，一看角色，二看演員。形成這種審美特質的根本原因是，戲曲的寫意表演不但不迴避藝術的假定性，反而大大發揮了“假定性”魅力，率然突破生活自然形態的局限，調動詩、歌、舞、樂等各種藝術美集中鮮明地寫人物之“意”——他的精神世界，而這種迷人的藝術美就統統集中在演員身上!戲曲劇目中人物的第一次出場，大都在戲劇矛盾衝突開展之前，正好是一種相對平穩的寫意空間。這樣，“上場亮相”就成了戲曲藝術哲學賦予演員表演的第一個閃光點，成為從演員的審美理想、修養素質、藝術功力以及他臨場發揮的總和中，向全場觀眾發出的第一道自己藝術魅力的衝擊波。在這一瞬間，大多數觀眾對演出的劇目都已稔熟能詳，他們的心態集中在急於對演員審美，看看自己的藝術欣賞能不能得到滿足。如果是自己熟悉和熱愛的演員，一亮相，就會像歡迎老朋友那樣用熱烈的掌聲向他致意致敬。這“碰頭好”倒很有些布萊希特說的“間離效果”的意味，主要是向演員本人喝彩的。這和話劇必須在劇終謝幕時才向演員本人鼓掌致謝，異曲同工，一先一後，一個意思，兩種藝術觀。如果演出是陌生演員，觀眾更會懷著一腔對美的希望，用迫切的眼光一齊注視著上場口迎接他的形象：演員一出場，啊！真光彩！人們心花怒放。如果一出場，喲，怎么這樣兒啊!人們就涼了半截，這就是美學上說的“觀念與形象的對立統一”。在這“觀眾觀念”和“演員形象”瞬間的審美較量里，如果對立雙方在觀眾的美感統一了，就肯定了美，如果部分統一，那就部分地肯定美；如果始終尖銳對立而不能統一，那就必然是對美的否定。當然，這還不是最終定論。演員還可以通過精彩的表演贏得觀眾。然而這上場亮相的瞬間對立，將勢必在整個表演中始終以它形象性的失落感，對觀眾的審美起著障礙和干擾作用，影響美的完善。可見，表演中的“上場亮相”和演員的藝術生命是密切相聯的，而且就是他藝術生命的一部分。
藝術表現
泛美的整體閃光—這不過只是個短短停頓的“上場亮相”，決不是一個簡單孤立的表演程式。
賓利雅致新車2009年8月亮相，約282萬元戲曲表演是一個泛美的表演藝術體系。它融匯了除電影以外幾乎所有的藝術美來寫人物之意。“上場亮相”是體系的一環，而這一瞬間就反映著整個泛美體系和它的美學原則。從總體上講，戲曲表演寫意的美學原則和其它表演藝術不同。例如話劇，它的美學原則是要讓觀眾通過人物的行動，才逐漸了解他是個什麼人和怎樣的人。戲曲表演的美學原則要求表演一開始就鮮明地寫人物之意，演員一個上場亮相，就鮮明地亮出人物的性格、年齡、氣質、品質、社會地位、經濟地位以及他當時的處境、情緒和心態。在這裡，整體上發光的是戲曲表演特有的生、旦、淨、醜各具神采的“行當美”。這是演員形象和觀眾的審美相碰而爆出火花的整體力量。這力量之所以如此鮮明有力，就在於它不像話劇那樣是一個單一的形象，而是融匯繪畫、舞蹈、雕塑、音樂於一體的泛美藝術的總體閃光。首先，它放出的是“繪畫美”的光彩。
戲曲寫意的光輝，首先就閃耀在它寫意的化妝、臉譜以及服飾裝飾的繪畫美上。它們緊扣生、旦、淨、醜的行當類型，以寫意、誇張，象徵和比興美的圖案、色彩、樣式，在鮮明的造型語言之中，最先成為人物的形象，把演員變成繪畫美的化身來實現人物的特徵。扮演扮演，必先扮而後演，所以在這裡，繪畫美是第一位的。一亮相：或帝王將相，或綠林英雄，或宮廷貴婦，或小家碧玉，或老或少，或貧或富，或文或武、或忠或奸，或美或醜，或善或惡，或溫文儒雅，或桀驁跋扈，或喜悅顧盼，或悲痛難忍，或驚惶不定，或悠然自得……使人應目會心，立刻對人物得出一個基本的審美判斷。繪畫既然是一門獨立的藝術，它就有精粗文野之分，還有唯美主義，把丫環扮成豪華公主這類的形象不準，一亮相全不是那么回事的，所以在後台，繪畫美屬於演員的化妝藝術；在亮相的衝擊波中，它不僅起著先導作用，而且第一個決定著形象的光彩或失色。
繪畫美為人物塑造好了精美的性格形象，按照戲曲表演“無動不舞”的審美理想，這形象一動起來，就立刻放出“舞蹈美”和“雕塑美”的光彩。戲曲“無動不舞”的“舞”，不像純舞蹈那樣必須蹦蹦跳跳才算數。它認為“舞”有四個要素，這就是動作的美化、節奏化、韻律化和音樂化，缺一不可。戲曲的舞台動作，全部是美化、節奏化、韻律化、音樂化了的舞姿，洋溢著舞的韻味。“上場亮相”的動作，看起來武角比文角要複雜。其實各個行當手、眼、身、法、步等功力的要求是同樣嚴格的。首先，生、旦、淨、醜的台步，源於生活而又脫離了生活的自然形態，全是美化、節奏化、韻律化、音樂化了的舞步。步子一起，全身都動而有韻，各有各的風采。不同人物的“上場亮相”，是側身上，還是背身上，先邁哪只腳，走幾步站住，有沒有墊步蹉步；站什麼位置，取什麼角度，腳底下又站什麼行當的步法，兩手放在什麼部位為最美的位置，腰怎么領，眼怎么隨，全身用怎樣的勁頭兒和韻律，使動態的舞蹈美，水到渠成一下子凝鍊在一個最性格化的雕塑美上，把人物鮮明地亮出去，都展現著不同行當從舞蹈美到雕塑美的嚴格規範。這在不同的演員，是有千差萬別的。因為這短短几步和一亮，哪怕有的只是含蓄地點到而已，那手、眼、身、法、步和整體的韻律之間，都凝鍊著演員全部功力、火候和分量，成為在衝擊波中決定觀念與形象對立統一最活躍的力量。
這還不夠。為了更鮮明強烈地寫人物之意，泛美的戲曲表演體系更調動了“音樂美”參與形象塑造。演員出場以前，打擊樂是對人物性格氣質的預示和氣氛的鋪墊。演員一上場，那大鑼的雄渾，小鑼的悠揚，小鑼、水鑔的帥脆，甚至單皮鼓激烈的[撕邊]或響亮的一箭子，都強化著演員的內部節奏和外部節奏，在演員的精確運用下，那音響就成了形象的血肉、形象的靈魂、形象的本身。例如，人物出場前熾烈的大鑼[快衝頭]緊接一個雄壯的大鑼[四擊頭]，這就是美學上說的 “容勢”。它一箭雙鵰，既給人物的上場蓄勢，又有力地調動著觀眾的審美懸念：“這么大的聲勢，演員是個什麼相兒啊?”於是隨著響亮的[撕邊]大花臉竇爾墩上場一個亮相，在大鑼(一錘鑼吊鈸)“匡切切切……”強烈的節奏中長身擺動，那衝擊波可真有些勢不可擋了。就是文角的上場亮相也是一樣。先起的大鑼[撤鑼尾]，預示了人物的溫文性格；接著的[小鑼帽兒頭]更把觀眾期待的心撓得痒痒的，讓他憋足了勁兒來迎接角色；於是隨著鼓楗子的輕敲楊延輝或者孫玉姣上場了，那亮相一鑼，就在瞬間把人物的身份、氣質和精神風貌“台!”地一聲一下子打進了他的心裡。如果完全取消了音樂美，演員毫無聲息地走出來，停一停，這個亮相就索然無力了。而一旦音樂美參與了形象塑造，整個亮相的衝擊波就?實踐證明，這反映著戲曲泛美表演體系的“上場亮相”，是戲曲繪畫美、舞蹈美、雕塑美和音樂美的綜體閃光，也是演員藝術功力的總體閃光。它所發出的衝擊波，是角色的；歸根結底，是演員的。下多大功夫，才會有多亮的閃光。
京劇術語·表演程式
| 京劇的表演程式是在長期的舞台實踐和豐富紛繁的社會生活中高度提煉的表演語彙，它不僅使生活萬象舞蹈化、音樂化、節奏化，而且形成了規範不變。 |
