簡介
曲牌、鼓板、表演宋代的雜劇是由滑稽表演、歌舞和雜戲組合而成的一種綜合性戲曲。北宋時盛行於東京，南宋時臨安也很流行。演出時一般由四個角色組成，有的增添一人。北宋的雜劇分為“艷段”和“正雜劇”兩個部分。“艷段”是在正劇上演前表演的一段日常生活中的熟事。“正雜劇”又分為兩段，表演一個完整的故事，是雜劇的主體。到了南宋，雜劇變為三個部分，即“艷段”“正雜劇”“雜扮”。“雜扮”是由民間的滑稽戲演變而來的，作為雜劇之後的散段，又稱“雜班”或“拔扣”。後來，北方的雜劇逐漸發展為元雜劇，南方的雜劇逐漸發展為宋元南戲。
絹畫簡介
戲曲文物。宋無名氏繪製。共存兩幅，現藏故宮博物院。一為宋雜劇《眼藥酸》圖，此幅高23.8厘米，寬24.5厘米，所畫內容與周密《武林舊事》“官本雜劇段數”中記載的《眼藥酸》相同。
畫中右方一人腰間所插扇上有草書的“諢”字，當是副末色；左方一人頭戴高帽，身著大袖寬袍，衣帽上均畫有眼睛圖案，扮眼科醫生形象，當為宋雜劇中發喬的副淨色。
另一絹畫高24厘米，寬24.3厘米，圖中繪二角色，皆為女子扮演。右方一人，背後插一扇，上書“末色”二字，是宋雜劇中副末色專用的道具；左方一人頭戴諢裹，有斗笠等道具置於地上，似為副淨色。
兩人均作打拱狀。這兩幅絹畫反映了宋雜劇一般的演出形式。
文物考證
宋雜劇宋雜劇和金院本--安陽戲劇文化鉤沉之七
1951年安陽縣天喜鎮發掘之北宋墓，內有一雜劇演出圖，其中人物共5人，皆男性，一人戴相紗演唱。由於宋代經濟的發展，北方一些重要都市的遊樂區勾欄、瓦舍和創作機構“書會”應運而生，詩詞、散文呈現出多彩的局面，特別是民間文學“話本”的出現，深刻反映了現實生活，細緻刻畫了不同階層的人物，抨擊了社會上不合理現象。為戲劇文學的產生和發展奠定了基礎。
那時演出的雜劇沒有劇本，後來為了方便交流和傳授，才逐漸由社會上那些潦倒落魄的文人記錄下來，同時又和伎藝人合作創作了一些劇本，成為最早的專業劇作家。
宋雜劇是宋代各種滑稽表演和歌舞雜戲的總稱，是在繼承隋唐參軍戲和歌舞戲的基礎上，廣泛吸收曲藝、歌舞的伎藝發展而成的戲曲。據《都城紀勝》載：“雜劇中，末泥為長，每四人或五人為一場，先做尋常熟事一段，名曰：艷段；次做正雜劇，通名為兩段。”“雜扮或雜班，又名技和，乃為雜劇之散段。”即演出以“末泥”角色為首，四人或五人參加演出，戲劇結構為艷段、正雜劇二段，雜扮四部分。戲分兩類，一是以對話為主的滑稽逗樂雜劇，二是以歌舞為主的歌舞雜劇。
莆仙戲概述1983年安陽蔣村發現一金大定二十六年(1186年)魏公墓，墓室左側的墓壁上有一磚砌仿木舞台，台上一字排有五個戲樂磚俑，居中稍靠前者為一女俑，是一組戲樂伎藝人在固定舞台上表演的場面。金代演出的戲曲稱院本，院即行院，是娼妓住的地方，院本是行院中伎藝人演出的節目。院本的體制、內容、規格大體上和宋雜劇相同，《輟耕錄》載：“院本、雜劇，其實一也。”其結構為：艷段、正院本、雜砌三部分。
安陽蔣村金墓戲樂俑說明，那時安陽一帶雜劇、院本的演出已很普遍。其演出作場已搬上舞台，初步具備了舞台表演形制，完全採用代言體。有舞有做，一人主唱，其他演員唱少，主要是賓白，並退居次要“雜色”。演唱系不同宮調，為曲藝中諸宮調與金院本的結合。表演上"插科打諢"的滑稽逗樂成份減少，代之以突出人物故事、戲劇性，但演出規制仍很簡陋，人員較少。
名著引用
歌舞念白《水滸傳》與杭州的宋雜劇
北宋時流行於汴梁(開封)的“宋雜劇”已不斷向人物和故事方面發展了，但宋雜劇的扮演人物、表現故事以及演出體制的定型還是南渡後數十年間事。到了南宋，杭州成為中國戲劇活動的中心，而作為戲劇傳統的代表“宋雜劇”的含義也有了比較嚴格的範圍，而且宋雜劇的地位也提高到當時各種藝術品類之首。南宋杭州，非但有如“排綠社”的雜劇藝人的行會組織，而且在當時“書會”中還有不少寫作雜劇的“書會先生”。
在《水滸傳》第八十二回“梁山泊分金大買市，宋公明全伙受招安”這回書里，作者比較具體地描述了宋徽宗在文德殿親御寶座陪宴宋江等之間也搬演了宋雜劇。作者還對搬演宋雜劇的全過程作了較為詳細的描述。而在《水滸》第八十二回在文德殿宮廷大宴上搬演的雜劇中，參加演出的藝人也有:雜劇色、笛色、鼓色、箏色、瑟色“散做樂工”一百二十名。
宋雜劇在演出形式上的一個基本特點是一個“雜”字。它是由教坊司組合“散樂”、“百戲”、“隊舞”以及“雜劇”等綜合性的藝術大會演。《水滸》記述“文德殿”的宮廷大宴上，在序曲之後，便是由“百二十散做樂工”穿插表演“散樂”。散樂即宋代的百戲，如扛鼎、尋撞、吞刀、履火之類的雜技。南宋“天基聖節”的宮廷大宴上，在演出雜劇過程中穿插演出了如《祝壽進香仙人》、《永團圓》、《壽果放生》、《巧百戲》等雜技。再說在《水滸》第五十一回藝人白秀英在演唱諸宮調時，也穿插表演了“那一般打散”，“打散”也即是“散樂”。這些也是南宋杭州宮廷雜劇演出的情況相類似。特別是“舞隊”的表演也備受觀者的青睞。《水滸》作者對宋雜劇表演形式上的歌舞特點也進行了具體而生動的描述。
《水滸傳》在文德殿宮廷大宴上，由“八個排長”，“簇擁著四個美人，歌舞雙行，吹彈並舉”。歌唱的曲牌就有《朝天子》、《朝聖朝》、《感皇恩》、《殿前歡》，它們的“歌喉似新鶯宛轉”。舞蹈節目有《醉回回》、《活觀音》、《柳青娘》、《鮑老兒》，她們的“舞腰如細柳牽風”。
這裡值得一提的是，其中《鮑老兒》這個舞蹈。《鮑老兒》這是一個北宋還沒有的，但在南宋的杭州卻非常流行、極受歡迎的民間滑稽舞蹈。宋元杭州《舞鮑老》之興盛對那位既熱愛又熟悉杭州的施耐庵來說，必然要將其寫進他的《水滸傳》中去。非但在八十二回文德殿宮廷大宴上搬演宋雜劇的過程中寫到了《鮑老兒》的舞蹈，而且在第三十三回宋江等在清風鎮上觀看元宵聖火隊里“那跳鮑老的，身軀扭的村村勢勢的，宋江看了，呵呵大笑”。
《水滸傳》第八十二回描述的在文德殿上搬演宋雜劇的過程中，雖然也穿插了一些散樂、歌舞，但從整個演出的過程來看其主體部分還是演出宋雜劇。演出的宋雜劇包括“歌舞雜劇”與“滑稽雜劇”兩個組成部分。歌舞雜劇乃是一種用“大曲”、“法曲”或“詞牌”來表演一個具有較簡單故事的歌舞戲。當時這類偏重歌舞的雜劇，約占“官本雜劇段數”的半數以上。
《水滸傳》第八十二回在文德殿上演出的歌舞雜劇《玄宗夢遊廣寒殿》，這是一個富有浪漫主義神話色彩的歌舞戲。很可能是唐宋風行一時的宮廷大曲舞《霓裳羽衣曲》。唐玄宗部分地吸收了《婆羅門曲》創製的《霓裳羽衣曲》，確是與《水滸傳》里提到的歌舞雜劇《玄宗夢遊廣殿》一樣創造出了神仙般的意象，表現出了如仙境般的浪漫色彩。
《水滸傳》第八十二回對宋徽宗在文德殿的宮廷大宴上演出“宋雜劇”的描述，雖然以北宋為故事背景，卻是以南宋杭州的雜劇作為素材。但《水滸傳》關於“宋雜劇”的角色分工、表演的形式、演出體制的描寫比之《武林舊事》、《夢梁錄》等更為具體、詳細、完整。這無疑為研究我國戲劇史提供了一份相當珍貴的資料。
《水滸傳》第八十二回在寫到滑稽角色“淨色”時，對“淨色”的表演有這樣的描寫：其實，所謂“院本”乃是金代時對雜劇的稱謂。金院本與宋雜劇本是同一種藝術形式，元人陶宗儀《輟耕錄》卷二五：“院本、雜劇，其實一也。”可以說僅因宋金南北地域不同才有雜劇與院本的不同名稱。而且雜劇與院本滑稽詼諧和諷刺嘲弄的特點也是相同的，《夢梁錄》說“雜劇全用故事，務在滑稽”；《青樓集志》也說“院本大率不過謔浪調笑”。因此，《水滸傳》第八十二回在文德殿上演出的雜劇便是南宋時杭州的“宋雜劇”;而在演出“宋雜劇”中提到的打渾發科的“院本”卻是仍在杭州演出的“金院本”。兩者演出的時代是完全不同的。這是由於《水滸傳》故事的歷代背景是在宋代，而作為施耐庵卻是元末明初杭州的書會才人。
劇中舞蹈
中國戲曲宋雜劇中的舞蹈宋雜劇的出現是中國戲曲漸趨成熟的標誌。宋雜劇是繼承了唐參軍戲、歌舞戲的傳統，又廣泛地吸收了民間說唱、雜耍、武藝和唐宋大曲而形成的一種新的歌舞與故事表演初步結合的藝術。因為當時還常與雜技、樂舞同時演出，故以雜劇稱之。戲曲表演，特別是舞蹈化動作，是以角色行當為重要特徵的，這種藝術化、規範化的性格類型的行當表演，是戲曲舞蹈的特色。從現存文物中就可以看出宋雜劇不同角色行當的不同服裝和道具，由此可以想見其不同的舞姿與舞容。
1952年，河南禹縣白沙宋墓出土的戲劇人物磚雕，可為宋雜劇角色行當的形象物證）。這組磚雕共四人，由左向右：第一人頭戴簪花幞頭，身穿圓領長衫，左手叉腰，右手下垂，似在甩袖，面呈喜色；第二人頭戴展角幞頭，身穿圓領長袍，外套寬袖對襟大衣，雙手秉笏；第三人頭戴軟巾，身穿短衫，腰束帶，下穿短褲，一手撫胸，一手下垂；第四人頭戴軟巾諢裹，身穿圓領長袍，腰束帶，右手持一竹竿，左手抓腰帶。這四人從其手持道具和服飾裝扮來看，與文獻記載的宋雜劇角色是一致的。宋人吳自牧在《夢梁錄》卷二十“妓樂”條中有關於雜劇演出情況的記載：“……雜劇中末泥為長，每一場四人或五人。”並且明確指出這四個角色分別為“末泥”“引戲”“副淨”“副末”。若添一人，則是名曰“裝孤”的角色。上圖這四個磚雕的人物，就是宋雜劇的四個固定角色，第一個頭戴簪花幞頭、甩手仰觀者，就是為長的“末泥”；第二個持笏者就是“裝孤”；第三個短衫撫胸者為“副末”；第四個持竹竿者，大概就是“引戲”了。
宋雜劇中的舞蹈還不像後世一樣成熟，但獨舞和對舞，邊說邊舞的場面可能已經存在。這從宋雜劇中五人作場、三段演出的形式可見端倪。據《夢梁錄》載，這三段演出：“先做尋常熟事一段，名曰‘艷段’，次做正雜劇，通名兩段……又有雜扮，或曰雜班……乃雜劇之後散段也。”從1958年河南偃師酒流溝出土的宋墓雜劇磚雕可以看出這種表演的情況。這五個角色分別雕刻在三塊磚上，第一塊雕一人，戴簪花幞頭，穿圓領長袍束帶，側身面向左方，雙手展示一幅畫卷，從其腦後露髮髻，小腳女蓮鉤可以推斷為女子所扮演的角色；第二塊磚雕二人，右方一人頭戴展角幞頭，身穿寬袖長袍，左手持笏，右手置笏上；左方一人戴東坡巾，穿圓領窄袖長袍，腰束帶，右手持一印匣，左手指對方，似在對話；第三塊亦雕二人，右方一人，戴軟巾諢裹，身著短衫，敞胸露腹，左手置於腹部，右手二指入口，似打口哨；左方一人，頭戴展角軟巾，身著短衫，坦胸露腹，乳臍畢現，左手托一鳥籠，內有小鳥，他伸手逗鳥，面向對方，兩人皆做丁字舞步，神態動作都似在對話。這三塊磚雕，第一塊描繪的是“艷段”演出，“艷段”是開場前的帽戲，多是歌舞小段，是祝福祈瑞一類所謂“先做尋常熟事一段”。這裡展示畫卷的表演，很像後世戲曲正劇開場前的“跳加官”一類獨舞小戲。在整個演出中有靜場的作用，且可為正式演出作鋪墊，宋代話本表演中也有類似情形。第二塊磚上的兩個人物，從他們手中的笏、印道具看，表演的是官場戲——正雜劇。宋代的正雜劇者，主要是表演官場生活，即所謂“官本雜劇”。第三塊描繪的就是“散段”，又稱“散耍”，多是表現市井生活，並有喜劇調笑色彩。從宋雜劇直承參軍戲、踏搖娘的傳統，加上宋代都會經濟的發展，城鄉差別的產生，在語言和形態上表演不同地區的風俗人情，以資觀玩，此中就可能有些口技、歌舞小段的表演。從他們身姿步態看，顯然是舞蹈化的生活動作。宋雜劇除了這種每段帶有滑稽逗弄的表演，還有一些吸收武技和舞蹈的連貫故事的表演。《東京夢華錄·中元節》載：“構肆樂人，自過七夕，便般《目蓮救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。”這種戲的表演技藝，從明人張岱《陶庵夢憶》里的描繪可見盛時情況，可能宋代還沒有明代那樣熱鬧。
宋代風俗畫中保存了兩幅雜劇演出的絹質彩圖，都是無名氏的作品。一幀描繪的內容，與宋人周密《武林舊事》卷十“官本雜劇段數”內所記之《眼藥酸》近似。左方一人扮作眼科醫生，頭戴皂色奇特高帽和橙色大袖寬袍，前後掛滿繪有眼睛的幌子，斜背的藥袋面更有濃眉精眸的一隻大眼。眾多的眼睛幌子，顯示了他江湖眼科郎中的身份，特別是他高冠前那顆似後世戲曲舞台英雄冠前的絨球一樣的大眼球，尤為奇特。宋代各種行業服裝式樣都有一定規格，《東京夢華錄》卷五“民俗”條載：“其賣藥賣卦，皆具冠帶，至於乞丐者，亦有規格。稍以懈怠，眾所不容。其士農工商，諸行百戶，衣裝各有本色，不敢越外。謂如香鋪香人，即頂帽披背；質庫掌事，即著皂衫角帶，不頂帽之類。街市行人，便認得是何目色。”眼醫在當時是專門職業，山西右玉寶寧寺元代水陸畫中已有眼醫形象，衣著也是長袍戴冠，挎繪有眼球的藥袋。但冠不如絹畫人物之高，而眼球尤其少而簡，只起幌子作用。由此可以看出雜劇人物的服裝來源於生活，卻又大大不同於生活。從畫面眼醫腳穿紅鉤鞋，玉手纖纖看，似是女演員所扮，他伸出右手，食指直立，拇指朝前，對著面前患者的右眼，似招似訣；另一人物右肩負杖，腰間所插破扇上有草書“諢”字，其人當為副末色，為發喬之副淨色。他頭巾諢扎作沖天形狀，身穿圓領青衫，衣角扎入腰帶，白褲練鞋，袖捋至肘，有意露出手臂的“點青”，一副市井打扮。“點青”又名扎青，就是文身、刺花繡。所謂“錦體繡文”，是古老的吳越之民俗“祝髮文身”的遺存，宋代成為流行習俗，多為市井遊民所好，《水滸》描寫的梁山好漢九曲紋龍史進，就是滿身花繡。宋代甚至結為社團《武林舊事》卷三“社會”條中有“錦體社：花繡”。這種文身社團的成員，不少是武術、雜技藝術的業餘愛好者，在迎神賽會時又是各種民俗舞蹈的表演者。右玉寶寧寺水陸畫裡就有一位上體刺滿花繡的雜技表演者。《眼藥酸》的“酸”字一般指秀才士子，咬文嚼墨而卻不太懂世情的腐儒行徑，這位眼醫明顯是位青年士子。他沿街兜售眼藥時，碰上這位市民，指著他的眼睛說其有病，結果由於不識時務，反被那人打了一頓棍子，此中調笑舞弄，配上他衣飾上的種種裝飾，可能頗有舞趣。
另一幀絹畫，畫兩人相對作揖。其所屬行業、所演劇目不詳，但從其外面草草穿著男子衣服，裡面露出的本衣皆是小袖對襟鏇襖，內束抹胸，下著鉤鞋，巾露髮鬢，耳有墜飾看，皆是女子裝扮。她們裝扮男子，甚為潦草，只是在女裝外加些男子衣飾，以取象徵。左方一人，幞頭諢裹，鏇襖外斜罩一件男式長衫，身後地上有扁擔、竹笠，似扮演一農人或樵夫。值得注意的是他膝下套網般的那個綁腿，就是契丹服飾中的所謂“釣敦”的仿製品。民族矛盾尖銳的宋代，同時也增加了民族交往，契丹服飾的“釣敦”甚至成為宋代婦女的時髦裝飾，這可說是極有趣的服飾文化現象。《宋史·輿服志五》載宋徽宗政和七年（公元1117年）曾下詔：“敢為契丹服若氈笠，釣敦之類者，以違御筆論。釣敦，今謂之襪褲，婦女之服也。”右方演員裝扮更簡，只在頭上戴一頂羅帽以為男子象徵，他腰後插有一扇，中裂為二，上有正楷“末色”二字，這是宋雜劇副末色專用道具。另外，他腰前似插著一棒狀物，似為打擊之用，與《眼藥酸》圖中市井老者所持之杖功用相似。宋雜劇中常與副末捉對者應是副淨，副淨是副末的擊打對象，這兩幀絹畫中，副淨位置的角色皆由女子扮演，而且不塗花臉，令人費解。從這幅畫中的角色裝扮看，這段表演可能是宋雜劇中的“散段”表演。兩幅右方均有一套支架平面鼓，這幅鼓上還放有鼓箭、甩子。可見這種鼓在宋雜劇里是常用的樂器，與笛、拍板配合，既是瓦肆說唱伎藝和雜技的伴奏，又為宋雜劇吸收。元刻《事林廣記》蹴鞠圖中，就伴有架子平面鼓、笛、拍板三種樂器。此圖上由四五個竹片繫繩製作的“甩子”，卻是宋雜劇文物中僅見之物。也許在這個“散段”之後還有說唱演出，或劇中人物扮演相應的角色之用？“甩子”今稱“碎子”，至今是一些地方劇種和說唱藝術中的常用樂器。
宋雜劇的表演流傳地域甚廣，除了河南、山西等中原地區和開封、杭州這兩宋京都有繁盛的演出外，西南邊遠地區亦甚為興盛。這從四周環山的四川廣元市郊發現的宋墓雜劇、大曲石刻形象，可得物證。1975年2月，位於廣元市的072醫院院址施工中，發現了一座修造於南宋寧宗嘉泰四年的石砌雙室墓。墓門南向，西為女墓室，左右兩側壁石板浮雕《孝行故事圖》。東方男墓室，兩側石板浮雕雜劇演出圖，共四幅，每側二圖，雕於一塊石板。圖皆有直角框線，為長方形。
第一圖雕二人，左一人裹直角幞頭。腰系帶，內著褲，以手絞袖向右一人作拱揖科；右一人正面曲肘折袖對左邊人作或拒或應之舞姿，惜頭部殘損，著長袖衫，內著褲。對於這幅圖像，有人說是《踏搖娘》之演出，有人認為不確。從四幅圖對照看，還是雜劇的“艷段”為當。兩人對舞作態，比起偃師縣酒流溝水庫宋墓磚雕上一人展圖表演“艷段”的舞姿來，顯然豐富多了。
第二圖雕三人，為伴奏樂隊。所執樂器有杖鼓一、篳篥一、教坊鼓一。樂隊正在為雜劇演出伴奏。
第三圖雕二人，皆平民裝束，裹帕，身著圓領窄袖袍服，乘靴著褲，互相背坐於一大石之上。左一人以右手食、中二指背指另一人，右一人用右手握左腳，屈膝架在右腿上，另一人似憤懣科，右後陰線刻粗竹竿數株。這兩人表情極為生動，坐姿中顯出舞姿形態，正是戲曲舞蹈的特色，畫面出現石、竹，當是劇情環境的描述。
第四圖亦為兩人，皆官人打扮，裹展角幞頭，穿圓領大袖袍服，長及足，腰束帶，每人雙手持笏板，相向作敬揖科，顯然這是官本雜劇的演出。
廣元南宋雜劇石刻的發現，不僅證明了宋雜劇流傳地域之廣，而且舞姿的生動，背景且末的增加，都說明了宋雜劇舞蹈漸次豐富的情況。從這些絹畫、磚石雕刻中，還可看出宋雜劇“散段”演出多為女藝人，特別是雜扮演出中，女藝人更占重要地位，這恐怕與宋大曲中多是女演員有關。《武林舊事》所記藝人名字，如眼裡喬、笑靨兒、韻梅頭、自來俏等，似皆為女藝人之名。兩幅絹畫的四個人物中，三個是女角扮演，也說明當時女藝人之盛。有名的女雜劇藝人丁都賽磚雕像的發現，也說明當時人們對女明星的喜愛之情。
