劇種簡史
徽劇徽劇的音樂唱腔可分徽昆和吹腔與撥子、二簧、西皮、花腔小調等類。徽昆以演武戲為主，多用嗩吶、鑼鼓，氣勢宏大；吹腔兼有曲牌體和板腔體形式，以笛和小嗩吶為主奏樂器；撥子用棗木梆擊節，以嗩吶、笛、徽胡伴奏；二簧以徽胡為主奏樂器，有導板、原板、回龍、流水等板式；西皮則有文武導板、散板、搖板、二六等板式，同樣用徽胡為主奏樂器；花腔小調多為民間俗曲，生活氣息濃郁。徽劇腳色行當包括末、生、小生、外、旦、貼、淨、醜等類，表演火爆熱烈，氣勢豪壯，動作粗獷，特別擅長武戲，有翻台子、跳圈、竄火、飛叉、滾燈、變臉等特技。
徽劇傳統劇目豐富，其中徽崑劇目是以武戲為主，有《七擒孟獲》和《八陣圖》與《八達嶺》及《英雄義》、《倒銅旗》、《白鹿血》等；昆弋腔劇目有《昭君出塞》和《貴妃醉酒》與《蘆花絮》等；吹腔、撥子劇目有《千里駒》、《雙合印》、《鳳凰山》、《淤泥河》等；西皮劇目有《戰樊城》、《讓成都》等；皮簧劇目有《龍虎鬥》和《反昭關》、《宇宙鋒》、《花田錯》等；花腔小戲有《李大打更》、《探親相罵》等。
清初，徽劇盛行於安徽及江浙一帶，在南方流布甚廣；清中期，風靡全國。清乾隆年間，“三慶”、“春台”、“四喜”、“和春”四大徽班先後進入北京演出，名噪華夏，這就是著名的徽班進京。清道光、鹹豐年間，徽劇在北京同湖北漢劇等劇種結合，逐漸演變成京劇。清代後期，京劇興盛，徽劇藝人多改學新腔，但徽劇在徽州部分地區仍然流行。徽劇是一個包羅萬象、五彩繽紛的藝術寶庫，是新安文化燦爛篇章的重要一頁。
徽劇是解放後的定名。徽劇的含義並不等於徽戲，它的聲腔包括青陽腔、徽戲、徽昆和花腔小調幾大部分，以徽戲和青陽腔為主。
1790年(乾隆55年)，徽班名藝人高朗亭率三慶班入京。接著，春台、和春、四喜等徽班又相繼進京，即所謂“徽班進京”。徽班進京後，又吸取京腔、秦腔、崑曲、漢調等劇種的長處，經程長庚等名藝人的創造改革，大約經過了五十年的孕育，到道光、鹹豐年間，遂形成為後來的京劇而流行全國。
徽劇明代中葉，皖南的徽州和池州成為中國東南商業、文化的中心之一，當時著名戲曲聲腔如餘姚腔和弋陽腔已在這一帶流行。嘉靖與萬曆年間，這一帶產生了徽州腔及青陽腔（亦稱池州腔）、太平腔、四平腔等多種聲腔。這一些聲腔興起後，很快風靡各地，比如徽州腔和青陽腔被稱為"天下時尚南北徽池雅調"。明末清初，西秦腔等亂彈聲腔流入到安徽，受到當地諸腔影響，逐漸衍變，形成徽調主要唱腔之一的撥子。撥子高亢與激越，常和當地委婉柔和的吹腔在同個劇目中配合使用，習稱“吹撥”。因為它產生和流行在樅陽和石牌（今懷寧）、安慶一帶，先後被稱之為樅陽腔、石牌調或安慶梆子。吹腔脫胎於由弋陽腔與崑山腔衍變而成的四平腔，五聲音階，屬於南曲系統。早期吹腔（昆弋腔）為曲牌體，後受滾調影響，逐漸形成七字句或著十字句，有正板和疊板、散板、哭板、頓腳板等一套板式的唱腔。撥子是五聲音階，有時亦出現變宮(si)，但無變徽(fa)。
唱時以棗木梆擊節。撥子名稱的來源，一說因初用"虎撥思"（近似琵琶一類的彈撥樂器）伴奏，故稱撥子；另一說當地土語的"梆"、"撥"難分，撥子即梆子。它最初習稱"二凡"（因源出□西秦腔二犯□，"凡"、"犯"同音），只有散板形式上下對偶句曲調（緊奏慢唱），流入安慶和桐城、石牌一帶後，受青陽腔等聲腔的影響，發展導板和十八板（回龍）、原板、流水、疊板、散板等各種板式，演變成撥子。二凡與撥子均擅長表現激越之情，在老徽戲劇本中，二凡和撥子可以通用。另外，撥子和吹腔可以結合使用，往往在一本戲中，唱腔採用吹腔與撥子兩種腔調,抒情時唱吹腔，激昂處唱撥子；文戲部分唱吹腔，武戲部分唱撥子。這種互取其長的配合運用，漸漸發展、融合、衍變，於是產生了二簧腔。
徽劇二簧腔形成並不是一種腔調的蛻變，而是有主次幾種聲腔的融合演化。初時，吹腔中出現一種低調吹腔，用昆笛伴奏、因其四平及崑腔風味較濃，稱為"四崑腔"和"昆平腔"，亦有人稱為"嚨咚調"（浙江徽班稱為"龍宮"，疑係"嚨咚"之訛）。這一種腔調後受撥子影響，並且改用嗩吶伴奏，形成"嗩吶二簧"（又稱老二簧）。"嗩吶二簧"曲調結構和板式變化，都還比較簡單。之後，又吸收撥子的一套板式結構，並加以演化，才形成板式變化比較完整二簧。二簧改用胡琴伴奏，唱腔更加流暢與柔和。後又變出反二簧。另外還有種"二簧平"（二簧平板），由吹腔直接演變而成，浙江徽班稱為"小二簧",後變為京劇"四平調"。因此二簧腔先後形成四類腔調，即二簧平(小二簧)和老二簧及二簧、反二簧。
清代中葉，二簧腔已盛行，於皖南和鄂東、贛東北相鄰地區，由於戲班和藝人交流頻繁，出現了二簧和西皮合流的情況。當時，齊集揚州各地亂彈戲班，以安慶色藝最優(《揚州畫舫錄》)。乾隆五十五年(1790)三慶徽班進入到北京，從此逐步興盛起來，到嘉慶與道光年間，漢調藝人也進到京搭入徽班演戲，徽漢合流、集眾所長，發展成以唱西皮和二簧為主的京劇。此外，徽班的影響遍及江蘇和浙江、江西、湖南、湖北、福建、廣東、廣西、陝西、山東、山西、四川、貴州、雲南等地，全國有40多個戲曲劇種和它有淵源關係。
徽劇雖曾經盛行一時，但到了清代末葉，在它的基礎上發展形成京劇興起後，藝人紛紛改學了新腔（京劇），從而京劇風行，徽劇卻是日益衰落，到20世紀40年代，已經瀕於消亡。中華人民共和國成立之後，重新建立安徽省徽劇團，吸收了徽劇老藝人，積極進行培養年輕演員與挖掘整理劇目的工作。60年代初，徽劇再次進入北京，演出《水淹七軍》和《淤泥河》等劇，獲得好評。
歷史沿革
徽劇明末清初，昆弋腔傳到安慶府的樅陽、石牌鎮（今懷寧）一帶，受李自成農民起義軍影響並與隨山陝商人的商業活動而南來的西秦腔相匯合，逐漸形成吹腔、撥子、二簧等徽調唱腔。由於吹腔、撥子形成於樅陽、石牌鎮一帶，清初時曾合稱為“樅陽腔”；乾隆中葉又稱為“石牌調（腔）”。後二者又進一步受到梆子系統的影響，在安慶一帶出現了一種人稱“安慶梆（班）子”的戲班，所唱曲調包括吹腔和撥子在內的各種唱腔，統稱為“安慶梆子”。
到清乾隆中葉，徽劇的石牌腔、安慶梆子、二簧調等主要聲腔均已形成。這些聲腔早在進京之前就已隨著徽班的活動而流傳各地。如乾隆二十七年（1762）在廣州的外江梨園會館《碑記》上，就已記載有太和、保和、瑞祥、永興等徽班的名字。乾隆四十五年的另一塊《碑記》則記有榮升、春台、有福、上明、翠慶、集慶、保和、文秀、上生等九個徽班班社。乾隆五十五（1790）年，徽班名藝人高朗亭率三慶班入京演出，轟動京師。以後，在乾隆、嘉慶年間進京的還有四慶徽、五慶徽、四喜、春台、和春、三和等徽班。其中，以三慶、四喜、春台、和春四班最為有名，人稱“四大徽班”。嘉慶、道光年間（1796-1850），徽班在北京更加興旺發達。成書於道光十七年的《長安看花記》中曾這樣記載：“嘉慶以還，梨園子弟多皖人，吳人漸少。”另一部寫於道光二十二年的《夢華瑣簿》也曾記載：“戲莊演戲必徽班，戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。”
歷史上徽戲曾一度衰落。道光八年至十三年（1828-1832）間，漢調藝人王洪貴、李六等在北京加入徽班，使徽、漢合流，出現變“諸腔雜陳”為“以皮簧為主”新劇種。而南方的徽班也受到京劇和其他各新興地方劇種的衝擊，在鹹豐、同治（1851-1874）後，徽劇班社逐漸減少；加上原先徽商的地位已被新興的近代資本主義工商業勢力所取代，使徽班逐漸失去原先徽商在經濟上的支持，活動區域日漸縮小，只流行於安徽、江西、江蘇、浙江四省的部分地區。但其藝術形式卻保留了下來，並與京戲分為兩個系統，稱為“徽戲”。民國十年（1921）以後，徽班雖仍然活躍，但改調京腔者日漸增多；至抗日戰爭前夕，大多數職業班社解散，藝人多改學京戲或棄藝從農或改行經商，只有少數班社勉強維持。
中華人民共和國成立後，徽戲得到了恢復和發展。1956年成立了安徽省徽劇團，搶救挖掘、蒐集整理了近千個劇目和大量的徽劇聲腔、音樂、臉譜等珍貴資料。1959年和1961年，該團兩次赴北京、上海等地公演。1990年在紀念徽班進京200周年的演出盛會中，徽劇以其特有的藝術風格再次轟動京城。1991年至1997年間，安徽省徽劇團多次應邀赴香港、澳門、台灣地區和日本演出；1999年夏，又應邀赴西班牙參加第20屆朝聖國際藝術節、西班牙奔牛節和馬德里夏季藝術節的演出。中國藝術家們的精彩表演給當地觀眾留下了深刻印象，受到極高讚譽。
傳統劇目
徽劇徽劇傳統劇目非常豐富，其中徽崑劇目以武戲為主，有《七擒孟獲》、《八陣圖》、《八達嶺》、《英雄義》、《倒銅旗》、《白鹿血》等；昆弋腔劇目有《昭君出塞》、《貴妃醉酒》、《蘆花絮》等；吹腔、撥子劇目有《千里駒》、《雙合印》、《巧姻緣》、《鳳凰山》、《淤泥河》等；西皮戲，多與漢劇類同；皮簧劇目有《龍虎鬥》、《反昭關》、《宇宙鋒》、《月（肉）龍頭》、《花田錯》、《春秋配》等；花腔小戲有《罵雞》、《李大打更》、《探親相罵》等。1957年後，安徽省徽劇團也整理演出了部分青陽腔和四平腔的劇目如《出獵回獵》、《磨房會》和《借靴》等。經過整理較有影響的徽劇劇目有：《齊王點馬》、《百花贈劍》、《七擒孟獲》、《八陣圖》、《水淹七軍》、《淤泥河》、《打百彈》、《拿虎》等。
藝術特色
徽劇徽劇音樂唱腔由吹腔、撥子、二簧、西皮、徽昆、高腔、花腔雜調等組成，以演唱武戲為主，氣勢宏偉。唱腔結構體制比較複雜，有曲牌、板式變化加曲牌體、板式變化體三類。撥子以棗木梆擊節，初用彈撥樂器伴奏，與吹腔結合後改用嗩吶、笛和徽胡。吹腔和撥子結合使用，抒情時唱吹腔，激昂處唱撥子；文戲唱吹腔，武戲唱撥子，交替使用，豐富多彩。
徽劇表演歷來講究功底紮實、技術全面、陣容整齊、色藝兼優，歌、舞、樂、白高度綜合。要求演員能文能武，唱念做打具佳。即重視排場，講究舞台藝術完美，如以“三十六頂網子會面，十蟒十靠，八大紅袍”來顯示班社陣容強大和行當齊全；又重視表演樸實、粗獷。如《八達嶺》中，單龍套就有十至十四堂之多，還有八紅蟒、四官衣；演員邊歌邊舞，再配以嗩吶、鑼鼓，表現出千軍萬馬的聲勢。演員舞台動作強烈鮮明，技術性強。即講究人物亮相和舞台畫面的雕塑美，又重視平台、高台的武功表演，在一些戲中還有不少特技表演。如《水淹七軍》中關羽、周倉、關平三人表演的一系列身段亮相；特技表演高台如《一箭仇》中的史文恭要翻三至七張桌子；平台如跳圈、竄火、竄劍、飛叉、筋斗等。徽劇中其他角色的表演也各有特色，如旦角的表演，早期因無水袖，故有許多指法；淨角亮相時雙手過頂，似舉千斤；五指岔開，形如虎爪；用“滾喉”喑鳴叱吒，輔以頓足，用以表現角色憤怒時的情感，顯得粗獷激越。此外，徽劇中尚有不少“絕活”，如《滾燈》中的頂燈、《活捉》中的矮步、《三岔口》中的辮子功、《雙下山》中的甩念珠、《月龍頭》中的打紅拳、《伐子都》中的三變臉等。
現狀
徽劇已有三百多年歷史，在中國戲曲發展史中曾起過重要作用，它不僅孕育京劇，且中國南北幾十個地方戲曲劇種都同它有著密不可分的血緣關係。同時，徽劇還是徽州文化一個重要組成部分，它以直觀方式反映了徽州文化乃至中國傳統文化的許多特點，值得深入研究。
徽劇面臨"斷種的危險，演員老化、傳承乏人、經費緊張、從業人員越來越少，一定加緊從保護老藝人入手，進行徽劇的搶救和挖掘、整理工作，否則將要錯失良機，造成巨大的遺憾。
四大徽班
徽劇中國清代乾隆年間北京劇壇4個戲班。即三慶班、四喜班、和春班、春台班。多以安徽籍藝人為主，故名。乾隆五十五年（1790），為給乾隆帝弘曆祝壽，從揚州徵召了以戲曲藝人高朗亭為台柱的三慶班入京，是為徽班進京演出之始。
之後又有四喜、啟秀、霓翠、和春、春台等安徽戲班相繼進京。在演出過程中，6個戲班逐漸合併為四大徽班。時值京腔（高腔）、秦腔已先行流入北京，徽班在演唱二簧、崑曲、梆子、囉囉諸腔的基礎上，兼容並蓄，出現了“四徽班各擅勝場”的局面。
嘉慶、道光年間，漢調（又稱楚調）進京，參加徽班演出，徽班又兼習楚調之長，為匯合二簧、西皮、昆、秦諸腔向京劇衍變奠定了基礎。因此，四大徽班進京，被視為京劇誕生的前奏，在京劇發展史上具有重要意義。清末，四大徽班已相繼散落。
明末，安徽青陽，徽州聲腔已趨流行，同時安徽優伶技藝已顯頭角.清乾隆五十五年(西元一七九○年),高宗八旬萬壽盛典,三慶徽班率先入京祝厘，自此繼來徽班又有四喜，和春，春台等班，合稱「四大徽班」。
乾隆時，戲曲已分雅，花兩部.雅部即指崑腔；花部又名亂彈，泛指崑腔外之一切地方聲腔.徽班則特有其地力之「二黃調」，但僅是以二黃調為基本聲腔，再融合流行之京，秦兩腔，萃集其他劇種所長.是以嘉慶年間，徽班不但擅演花部諸戲，崑腔也是常演戲目，演員亦不僅安徽人，徽班只是為安徽人所主宰之劇團而已.這種兼容並蓄的作法，因而博得觀眾的歡迎，不但徽班聲譽日隆，二黃調也因之身價日增。
道光年間，四大徽班已領先各類劇團，而四大徽班又各有特色：四喜以崑腔見長；三慶以連演新戲見長；和春以武戲見長；春台以童伶見長.至鹹豐時，三慶班老生程長庚以二黃調突出於伶界，與四喜班擅長西皮之老生張二奎,及春台班做工取勝之老生余三勝鼎足而三，皮黃君臨天下之勢已成.同治，光緒年間，各班生，旦，淨，醜偕濟濟多士，皮黃調於此大成.故京劇之興，與四大徽班之起，息息相關。
一般認為中國京劇的產生是源於所謂"四大徽班"的進京，指的是為了慶賀乾隆皇帝80大壽有關方面將"三慶"、"四喜"、"春台"、"和春"這四個原來在南方演唱"徽調"的班社調進北京，才使後來發展成為京劇。實際上這"四大徽班"並不是同時進京的，最早進京的是"三慶"，後來是"四喜"等。當時的"徽調"和湖北的"漢調"都是同屬"皮黃腔"類的地方戲曲，而且兩種戲曲的藝人還可能同在一個班社中。如曾對早期京劇形成作出很大貢獻的著名演員余三勝原來就是工漢調的。當然，這些班社的進京確實有助於"徽、漢"兩調在京的合流，最終至清道光年間真正形成為"京劇"。而這四個班社，後來實際上也就成為早期京劇的重要班社。
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，徽劇經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
角色行當
徽劇正生：又稱鬚生，多扮演中年男子，表演以唱工為主，同時也有做、念功夫。如《水淹七軍》中的關羽、《八陣圖》中的諸葛亮等。
老生：分文武老生，多扮演中、老年男子，表演要求唱、念、做、舞並重，還須具備紮實的武功基礎和靠把功夫。文戲所扮角色如《舉鼎觀畫》、《跑城》中的徐策，《追韓信》的蕭何；武戲角色如《三擋》中的秦瓊，《定軍山》中的黃忠等。
小生：分文武，多扮演青、少年男子，唱念要求真假聲結合，唱腔剛勁秀美；身段動作講求儒雅瀟灑、風流倜儻，並掌握一定的翎子功、把子功及翻滾跌扑等武功技巧。文戲所扮角色如《銀桃山》中的周珠明、《鳳凰山》的海俊、《打金枝》的郭曖等；武戲角色如《臨江會》的周瑜、《白門樓》的呂布、《紅桃山》的花榮等。
大花：又稱淨，分白臉、黑臉、花臉、紅臉。表演上以唱為主，要求聲音洪亮、有炸音；做工講究雄渾凝重、氣宇軒昂。所扮角色黑臉如《鍘包勉》的包拯、《玉靈符》的項羽等；白臉戲如《打嚴嵩》的嚴嵩、《二進宮》的徐延昭等；花臉戲如《打龍篷》的鄭子明、《定軍山》的夏侯淵等；紅臉戲如《古城會》的關羽、《太平橋》的李克用等。
二花：即副淨，重做工，念白鏗鏘有力，扑打火爆熾烈，還會一些特技表演。所扮角色如《收張奎》的張奎、《醉打山門》的魯智深等。
三花：即醜行，分文武。多扮演性格詼諧、幽默的角色，兼演丑旦，表演上講求唱念做打俱全。文戲所扮角色如《九錫宮》的程咬金、《借靴》的劉二等；武戲角色如《九龍杯》的楊香武、《花蝴蝶》的蔣平等。丑旦角色如《罵雞》的王婆、《巧姻緣》的奶娘等。
正旦：又稱青衣，主要扮演穩重端莊的中、青年婦女，重唱工，唱腔講究珠圓玉潤、委婉細膩，善於表達人物情感；身段動作要求樸素、莊重。所扮角色如《處獵》的李三娘、《雙別窯》的王寶釧等。
花旦：多扮演天真活潑、嫵媚明快的年輕女子，重做工，表演講求細膩秀美，動作，動作要求美、媚、脆。所扮角色如《戲牡丹》的白牡丹、《殺嫂》的潘金蓮等。
武旦：多扮演英勇善戰的女將、女俠、女仙、女妖等。重武打和翻撲，講求身手矯健；唱念和做工講究在嫵媚中顯出剛勁、挺拔的氣質。所扮角色如《破洪州》中的穆桂英、《十字坡》的孫二娘等。
老旦：多扮演各種不同身份的老年婦女。重唱念功夫，表演上講究神態、步伐穩重。所扮角色如《四郎探母》的佘太君、《牧羊卷》的春登母。
代表人物
程長庚（1811～1880），名椿，譜名程聞檄，清朝同治、光緒時京劇表演藝術家，由演唱徽調、崑腔衍變為京劇的奠基人之一，譽
徽劇章其祥，國家一級演員。1944年出生，黃山市屯溪高梘人。中國戲劇家協會會員。1956年開始學戲，1957年入安徽省徽劇團，在徽劇《水淹七軍》、《情義千秋》、《淤泥河》、《快活林》、《磨房會》中飾演主要角色。1959年進京演出、1961年赴上海演出，均獲好評，多次受到毛主席、周總理、鄧小平等黨和國家領導人接見。1959年，中國唱片廠錄製了《水淹七軍》、《淤泥河》唱片，1961年，上海中國唱片社錄製《出獵回書》、《磨房會》、《告御狀》、《跑城》、《醉臥長安》、《九錫宮》等唱片。1978年至1966年在黃山市期間任徽劇隊長、市京徽劇團團長、市戲劇工作者協會副主席、黃山市文聯副主席。參加了黃梅戲《母老虎上轎》的演出，1984年，此劇在安徽省首屆戲劇節上獲演出一等獎，被長春電影廠拍成電影，1987年，章其祥參加安徽省首屆中年戲曲演員大獎賽，獲一等獎。1989年，中國藝術研究院錄製了《水淹七軍》、《烏盆記》等戲，作為中國戲曲發展史電視系列片資料。1992年，在文化部舉辦的全國“天下第一團”優秀劇目展演中，扮演《情義千秋》中關羽，榮獲最高獎、優秀表演獎。2000年，在第六屆安徽省藝術節小戲折子戲比賽中榮獲安徽省第六屆藝術節表演一等獎。享受國務院頒發政府特殊津貼。
李龍斌，安徽省明光市人，1956年生，安徽省徽京劇院副院長、國家級非物質文化遺產項目“徽劇”代表性傳承人，1992年，憑藉作品《臨江會》獲得上海第三屆“白玉蘭”表演藝術獎，1993年，因出色扮演了徽劇《呂布與貂蟬》中的呂布一角而獲得第十一屆“梅花獎”。
汪亦萍，黃山市省級非遺徽劇項目代表性傳承人，是一位將京、徽劇藝術傳承藝術家。從藝33年來，她不但在京、徽劇演出、研究中作出貢獻，還將京、徽劇演到了國門之外，傳進了校園和社區。
徽調與徽劇的區別
徽劇徽調，即徽戲，唱的是二黃調（即西皮二黃，合稱二黃，京劇的前身），乃安徽地方戲，它起源於九江、黃州、安慶三地交界，盛行於黃州（今黃岡、黃安），
是安慶藝人唱出名的（安慶的高朗亭被譽為“二黃之耆宿”）。道光年間，安慶、黃州兩府傑出的藝術大師：余三勝幼年曾坐科安慶學戲，與程長庚所唱乃同一劇種，只因省界而分“徽、漢”二調。所以，京劇史上的“徽班”是安慶班，不是徽州班；唱的是徽調，不是徽劇。
徽劇源於徽州（現黃山市），徽州的戲班叫“徽州班”，演的是徽州地方戲，與安慶徽調是兩個不同的戲種。
上世紀五十年代初，提倡繼承“徽班”傳統時，由於對“徽”字的誤解，便撇開安慶，去徽州地區挖掘“徽劇”。徽劇是以徽州話為主體，乃道地的徽州地方戲，其中雖有部分皮黃劇目，那是在“徽班進京”八年（1798）後，才由安慶石牌藝人傳入的。1956年組建劇團時，招收一批學員，非徽州籍兒童不收。學員後要先學習半年徽州話，語言合格後才準許入團；又聘請浙江藝人教唱婺劇皮黃，正式命名“徽劇”。顯然，此“徽劇”既不是當年高朗亭率領的“徽班”，更不是程長庚所唱的“徽調”，與京劇風馬牛不相及。
現在應當對長期流行的將“徽”字說成“徽劇”的種種說法予以糾正，以正確的史料傳承給子孫後代，同時以此紀念“徽戲領袖”程長庚誕辰二百周年。
保護現狀
傳承影響
傳統戲曲一般由傳承人的口傳身授而得以代代傳遞和發展的，飽含著歷久彌新的歷史文化價值。隨著時代的變遷，新的文化娛樂方式的衝擊，人們的生活環境以及消費方式發生變化，很多民間風俗活動不再舉行，與此相關來自鄉野、自編自演的徽劇徽戲，也慢慢淡出人們的生活。因此，對傳統徽劇進行搶救、挖掘、保護、傳承，成為亟待解決的問題。
徽劇正面臨著種種現實困難，其中最重要的三點影響到徽劇的傳承與發展。
一是徽劇的藝術特色消融，有出現“京劇化”的潛在危機，安徽省徽劇團由原先的徽劇團合併為徽京劇院，“徽京合併”導致徽劇特色逐漸消融，使徽劇傳承工作業態萎縮，生存狀況令人堪憂。
徽劇與京劇，同根同祖，一脈相承，徽、京之間，無論從劇目、聲腔、曲調、念白以及行當角色、表演程式等方面，彼此差異大致相同，徽京合併會造成劇種界限被打破，表演特色被融合。特別是演員之間長期同班、同台、同戲、同演，使徽劇藝術特質逐漸消解，與京劇同化合流，會使徽劇失去自身藝術特色，亦會影響徽、京兩個劇種的藝術發展。
二是藝術人才的匱乏，傳承後繼無人，徽劇正面臨的主要困境是演員老化、行當不全，藝術人才斷檔嚴重。
三是徽劇缺乏精品力作，社會影響力逐年下降。
徽劇藝術這一珍稀文化遺產，保留它的活態演出不僅對觀眾、對研究中國文化的學者是福音，對於世界了解中國歷史文化都具有十分重要的意義。故宮博物院尚存清廷“昇平署”一庫房徽劇劇本及文字材料亟待整理，而徽劇劇種的消失將會使這批文物成為無法解讀的“天書”。對這樣一份中國戲劇文化遺產，理應倍加珍視，並加以搶救和保護，也是歷史賦予我們這一代人的責任。
保護措施
2013年7月，為了將徽班進宮演出資料的保護與整理，故宮博物院將1萬1千件徽班進宮演出資料進行了第一輪整理，挑出了品相相對完好的300多件資料，進行了影印。
2013年10月，黟縣戲聯遵照黃山市委、市政府領導關於傳承非物質文化遺產的指示要求及市文化委具體工作安排，組織老徽劇演員傳幫帶，排練徽劇《楊貴妃後傳》，以實際行動傳承徽劇演藝，搶救徽劇表演藝術，為傳承徽劇這一非物質文化遺產做出自己的貢獻。
2016年，安徽省懷寧縣將選址“戲曲之鄉”石牌鎮，建立首箇中國徽班博物館，將收入大量關於徽班與徽劇的相關史料。
安徽風情
| 安徽山川秀麗，人文景觀眾多，有“五嶽歸來不看山，黃山歸來不看岳”的黃山，還有四大佛教聖地之一的九華山、古稱“南嶽”的天柱山、道教聖地之一的齊雲山、琅琊山等名山。此外地方戲曲歷史悠久，豐富多采。現有劇種20多個，其中影響較大，深受民眾喜愛的有黃梅戲、徽劇、廬劇、泗州戲、皖南花鼓戲、淮北花鼓戲、淮北梆子等。 |
中國戲曲四大聲腔
中國戲劇
| 時代 | 類別 |
| 原始戲劇 | 儺戲 巫戲 |
| 漢代 | 百戲 |
| 魏晉南北朝 | 代面 踏搖娘 缽頭 參軍戲 樊噲排君難 |
| 唐代 | 目蓮戲 |
| 宋朝 | 雜劇 川雜劇 永嘉雜劇 參軍戲 北方散樂 |
| 金朝 | 院本 北曲雜劇 雜劇 |
| 遼元 | 南戲 雜劇 |
| 明清 | 傳奇 |
| 現代 | 京劇（平劇）;北京曲劇;;河北梆子;評劇;絲弦;唐劇;豫劇（河南梆子）;越調;四平調;大平調;二夾弦;道情;柳琴調;羅卷戲（鄧州）;宛邦腔（南陽）;淮邦腔;墜劇;呂劇;鈍腔;晉劇（山西梆子）;蒲劇（蒲州梆子）;中路梆子;北路梆子;上黨梆子;秦腔（陝西梆子）;銅川梆子;眉戶劇;隴劇;龍江戲;吉劇;遼劇;漢劇;徽劇;黃梅戲;鳳陽花鼓;廬劇;滬劇;崑劇(崑曲);揚劇（揚州）;淮劇;錫劇（無錫）;越劇;婺劇;紹劇; 蓮花落;湘劇;花鼓戲;贛劇;採茶戲;川劇;諧劇;儺戲;粵劇;潮劇;正字戲;白字戲;西秦戲;桂劇;彩調劇;高甲戲;薌劇（歌仔戲）;皮影戲;傀儡戲;花燈戲;閩劇;庶民戲;歌仔戲;梨園戲;亂彈戲;採茶戲;布袋戲;北管戲 |
