崑山腔
正文
戲曲聲腔、劇種，簡稱崑腔、崑曲或崑劇。淵源與發展 元代後期，南戲流經崑山一帶，與當地語音和音樂相結合，經崑山音樂家顧堅的歌唱和改進，推動了它的發展，至明初遂有崑山腔之稱。明嘉靖十年至二十年間(1531～1541)，居住在太倉的魏良輔借張野塘、謝林泉等民間藝術家的幫助，總結北曲演唱藝術的成就,吸取海鹽、弋陽等腔的長處，對崑腔加以改革,總結出一系列唱曲理論，從而建立了委婉細膩、流利悠遠，號稱“水磨調”的崑腔歌唱體系（魏良輔《南詞引正》、《曲律》）。但這時的崑腔也僅僅是清唱。“清唱，俗語謂之‘冷板凳’，不比戲場藉鑼鼓之勢，全要閒雅整肅、清俊溫潤。”（魏良輔《曲律》）
之後,崑山人梁辰魚,繼承魏良輔的成就，與鄭思笠、唐小虞等對崑腔作進一步的研究和改革。隆慶末，他編寫了第一部崑腔傳奇《浣紗記》。這部傳奇的上演，擴大了崑腔的影響，文人學士,爭用崑腔新聲撰作傳奇,習崑腔演唱者日益增多。由是崑腔遂與餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔並稱為明代四大聲腔。到萬曆年間它的影響已從吳中擴展到江浙各地。萬曆末，已是“四方歌曲必宗吳門”，並且“聲各小變，腔調略同”，形成了眾多流派，一躍而居諸腔之首。崑腔傳入北京，又迅速取代了繼北曲之後盛行於北京的弋陽腔。它不僅為士大夫所喜愛，而且也深受民眾歡迎，遂逐漸發展成全國性劇種，稱為“官腔”。
從明天啟初到清康熙末的100餘年間,是崑劇蓬勃興盛的時期。劇作家的新作不斷湧現，戲班競演新劇，蔚然成風。表演藝術日趨成熟，身段表情、說白念唱、服裝道具等日益講究，已有老生、小生、外、末、淨、付、醜、旦、貼、老旦等腳色，分工細緻，有利於刻畫人物。從演出形式看，折子戲逐漸盛行。崑腔班初期多演出全本傳奇，一本有四、五十齣，須兩晚以上或更多時間才能演完。明代末葉，弋陽諸腔的傳奇演出風行南北，以大量新編歷史故事戲及生動的情節，熱烈的場面吸引廣大觀眾；倚重生、旦格局，講究曲詞典麗的崑山腔傳奇難以匹敵。於是明末清初的藝人通過演出實踐，刪除了一些軟散場子，緊縮凝鍊,刪除枝節,節演整本名劇；同時,又從劇中選其特別精彩的一出或數出,加以充實、豐富，使之成為可供獨立演出的短劇，這就是“折子戲”的誕生。加以清康熙時,大興文字獄,在揚州設局修改詞曲,加強對戲曲的控制,迫使劇作家的創作遠離現實，造成《長生殿》、《桃花扇》以後優秀劇作的寥落，這也是促成折子戲盛行的原因。乾隆三十五年(1770)由玩花主人編選、錢德蒼續選的折子戲總集《綴白裘》(新集)的問世，標誌著崑腔演出全本傳奇時期過渡到演“折子戲”時期。
折子戲以其生動的內容，細緻的表演，多樣的藝術風格彌補了當時劇本創作冗長、拖沓、雷同的缺陷，給乾隆、嘉慶年間的崑劇活動帶來了生動活潑的局面。通過藝人對戲劇人物的精雕細琢，出現了一批生、旦、淨、醜等本行為主的應工戲,如生、旦的《琴挑》、《斷橋》、《小宴》;旦腳的《遊園》、《驚夢》、《痴夢》;淨腳的《山門》、《嫁妹》；付、醜的《狗洞》、《下山》等，它們都是觀眾百看不厭的精品。然而單演折子戲也帶來了一些弊病，如造成大量整本傳奇的湮沒，使劇目銳減；表演凝滯，唱做過分吃重，束縛了創新；劇目陳舊，缺乏新鮮氣息。加之格律過分謹嚴，文辭古奧典雅。這就使崑劇逐漸脫離民眾，步入困境。乾隆末年，崑劇在南方雖仍占優勢，但在北方卻不得不讓位給後來興起的其他聲腔劇種。道光以後，江南的崑劇雖曾在新興的城市上海支撐一時，但到同治末，光緒初，徽班與京班相繼南下，經過一段時期的競爭，終於被新鮮、通俗見長的徽班與京班壓倒。
崑曲的清唱活動 明清時期崑曲的清唱活動與崑劇演唱的發展，有一定關係。明代愛好崑腔的士大夫，除蓄家班搬演傳奇外，偶爾也親自串演；但更多的則是以清唱自娛。清唱活動，在民間也很流行，特別是蘇州一帶，明末清國中秋之夜在虎丘例有清唱聚會，人數眾多，情緒熱烈。清唱活動不僅有助於崑腔的普及，而且也推動了唱腔的演進，豐富了演唱的流派。乾隆時，揚州有劉魯瞻、蔣鐵琴和沈笤湄三派，在蘇州則有名曲家葉堂和他的弟子鈕時玉。葉堂整理校訂的《納書楹曲譜》盛行於世，所創葉派唱法也成為後代清唱曲家習曲的標準。
晚清崑劇雖日趨凋敝，清曲家結社習曲之風習仍在蘇、滬和北京等地流行。曲社往往聘請崑劇演員或著名笛師為“拍先”(拍曲子先生)。如邱炳蘭、殷溎深、關松、沈月泉等都是晚清以來的著名曲師。曲社聚會時除坐唱不化妝外，其他唱白諧諢、鼓點鑼段均與登台演出無甚區別。其中謹守葉堂一派唱法的正統清曲家仍代有傳人，如道光、鹹豐年間有韓華卿，其弟子俞粟廬師承葉派而又精益求精，對崑腔的流傳，有一定的貢獻。這些清曲家還不時登台演出，時稱“清客串”。如徐凌雲、俞振飛等都能登台演出，成為著名的崑劇藝術家。
戲班和演員 崑劇能夠一度占劇壇之首,與它擁有一批技藝高超的演員有著密切關係。崑劇的演員主要來自民間戲班的職業藝人、士大夫蓄養的家班和業餘的“串客”三個方面,早在明萬曆時,吳中已有名演員蔣六、王節、宇四、顧筠、顧三、陳七等人（潘之恆《劇評》）；南京有“最能發笑感動人”的名醜劉雅（周暉《金陵瑣事》；杭州有“能歌新聲，發音清沏”的李九官（張大復《梅花草堂筆談》）。著名“串客”有金文甫、王怡庵等。著名的崑劇戲班，南京有沈周班（袁中道《游居柿錄》），大官僚所蓄家樂戲班有申時行、鄒迪光、張岱等班。
明末清初，士大夫蓄家樂戲班之風更盛，不但用以自娛，亦用以應酬宴客。著名的家班有南京阮大鋮家班、常熟徐氏家班、山陰祁豸佳家班、長洲尤侗家班等。各地著名戲班，北京有聚和、三也、可娛三大名班；南京有興化、華林等班；蘇州有寒香、凝碧、妙觀、雅存等班。這一時期，出色的演員，淨有周鐵墩、孫閻王、蘇又占,正生有陸石角、徐大聲,老生有張得容，小生有吳其玉，旦有王紫稼等。著名串客有彭天錫、丁繼之、王壽熙、蘇崑生等。女戲班如戲劇家李漁的“女樂”也頗負盛名，其中著名女演員有喬復生和王再來。
清雍正以後，蘇州已出現專供演劇用的戲館。據記載,在蘇州、揚州、杭州三地就有很多著名班社,大班多至100餘人。其最著名的為集秀班（《燕蘭小譜》）,譽之為“蘇班之最著者”。此班活動達半個世紀之久，至道光七年（1827）才解散。除集秀班外，蘇州還有聚秀、結芳、蓮喜等數十班。著名藝人有五旦金德輝、老生陳義先、淨色馬文觀、二面錢雲從、副末王九皋、大面王炳文等。揚州為鹽商集中之地，商業繁榮，崑腔戲班之多也不亞於蘇州。最著名的有老徐班、老黃班、大洪班等。名藝人有老徐班的副末徐維琛、老生山昆壁、小生陳雲九以及場面朱念一的鼓板、唐九州的三弦等。此外，揚州還有著名女班雙清班。在北京，以乾隆時保和班、嘉慶時金玉班、霓翠班最為著名。在南京，乾、嘉年間名班先後有慶豐班、慶余班。
嘉慶末年，北京已無純演崑腔的戲班，崑腔藝人多集中於以“曲子”著稱的四喜班內。道光初，他們又重整旗鼓，組成集芳班，但不久即告解散，藝人復轉入三慶、和春等徽班演唱。後來被繪入“同光十三絕”（同治、光緒年間的13位名演員）畫中的，大多是昆、亂兼擅的藝人，其中以唱崑劇為主的，只有徐小香、朱蓮芬、楊鳴玉三人。
道光、鹹豐年間，蘇州由吉祥會先後組織了大章、大雅、鴻福、全福四大昆班，均極著名，歷時也久。同治二年(1863)起，四大昆班先後進入上海，其中鴻福班與昆弋武班合作，漸漸衍變為武班，與擅演崑劇文戲的全福班，有“文全福，武鴻福”之稱。此外揚州的著名昆班老洪班也經常到上海演出。鹹豐初，上海創建了專演崑劇的“三雅園”,成為上海崑劇活動的主要基地,維持了三、四十年之久。到了同治末、光緒初，京班陸續南下，京戲園紛紛興建。光緒四年(1878)，大雅昆班名旦邱阿增和名醜姜善珍先脫離昆班，進入集京、徽、梆子於一台的天仙茶園；次年，崑劇名淨邱炳泉和名小生周釗泉等也加入天仙茶園，兼演京劇；當時影響最大的名旦周鳳林也脫離大雅昆班，加入大觀、天仙茶園等京戲園。周鳳林兼擅崑劇五旦、六旦和刺殺旦，表演以細緻、生動、潑辣見長，跌扑功夫高人一等，而且精於音律，嗓音出色，他改搭京班，給上海的昆班以很大的打擊。到了光緒十六年(1890)，蘇州昆班基本上退出了上海劇壇,而以京、昆合班形式活動。後來,蘇州大章、大雅、全福等班,雖曾先後在上海張氏味蓴園另闢基地,但也只是時作時輟，勉強支撐,到光緒三十年(1904),終告停歇。
在崑劇消歇十多年後，1917年有直隸高陽專演昆弋戲的榮慶社進京，班中名演員有貼旦韓世昌、黑淨兼老外郝振基等。榮慶社昆弋合流，不僅使北方崑劇得以延續和發展，而且逐漸形成了獨具特色的北派崑腔，今稱“北方崑曲”。
這一時期,南方崑劇在大城市中極度凋敝,演員僅存三、四十人，只能合併成一個文全福班。它大部分時間輾轉於江浙諸鄉鎮。1921年，崑曲愛好人士穆藕初、張紫東、徐凌雲等，合力在蘇州創辦崑劇傳習所，邀請部分全福班老藝人如沈月泉、吳義生等任教。至此僅存的全福班也宣告解散。
蘇州崑劇傳習所共招收學員40人，藝名都以“傳”字排行，表示崑曲藝術薪傳不息。 5年後畢業公演，有老生施傳鎮、鄭傳鑒，小生顧傳玠、周傳瑛，正旦沈傳芷、王傳蕖，五旦朱傳茗、姚傳薌，六旦張傳芳，大面沈傳錕，付王傳淞，醜華傳浩等，腳色齊全，技藝精湛，數年後，改名仙霓社。1941年12月太平洋戰爭爆發，仙霓社方告解散。
崑劇的劇目 崑曲劇目總計保留了來源於南戲、傳奇作品和少量元雜劇的 400多出折子戲。《琵琶記》、《荊釵記》、《拜月亭記》、《牡丹亭》、《長生殿》等，都有全譜或接近全本的工尺譜。
現存輯錄折子戲的曲譜有《納書楹曲譜》、《遏雲閣曲譜》、《六也曲譜》、《崑曲大全》、《集成曲譜》、《與眾曲譜》、《粟廬曲譜》等。《審音鑑古錄》是較早的身段譜。演出較多的劇目約有 100齣，如《南西廂記》中的《跳牆著棋》、《寄柬》、《佳期》、《拷紅》，《寶劍記》中的《夜奔》，《浣紗記》中的《寄子》、《採蓮》，《鳴鳳記》中的《吃茶》、《寫本》，《牡丹亭》中的《遊園》、《驚夢》、《拾畫》、《叫畫》，《獅吼記》中的《梳妝》、《跪池》，《玉簪記》中的《琴挑》、《秋江》,《燕子箋》中的《狗洞》,《漁家樂》中的《藏舟》、《刺梁》,《天下樂》中的《嫁妹》，《虎囊彈》中的《山亭》，《長生殿》中的《定情》、《絮閣》、《驚變》、《哭像》、《聞鈴》，《目連救母》中的《思凡》、《下山》,《爛柯山》中的《痴夢》，《白蛇傳》中的《盜草》、《水斗》、《斷橋》，以及來自北雜劇《單刀會》中的《訓子》、《刀會》，《東窗事犯》中的《掃秦》,《四聲猿》中的《罵曹》,《西遊記》中的《借扇》等。
特徵與風格 崑山腔熔北曲和弋陽、海鹽等南曲諸腔於一爐，並加以提煉，其音樂上的藝術成就是史無前例的。它無論在曲調鏇律、演唱技巧、戲劇性的表現手法等方面，都較以前諸腔更為完美。在節奏上除通常的三眼一板、一眼一板、疊板、散板外,又出現了贈板,使音樂布局更多變化，纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也更加突出。在演唱藝術技巧上，注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音，並有“豁、疊、擻、嚯”等腔的區分以及各類腳色的性格唱法，把傳統的民族音樂藝術的成就向前推進了一大步。在音樂配器方面也更為齊全,管樂器有笛、簫、大小嗩吶、笙,弦樂器有琵琶、三弦、月琴，打擊樂器有鼓板、大鑼、小鑼、湯鑼、雲鑼、齊鈸、小鈸、堂鼓。由於以聲若遊絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈板的廣泛套用,字分頭腹尾的吐字方式,以及它本身受吳中民歌影響而具有的“流麗悠遠”特色，使崑腔音樂以“婉麗嫵媚，一唱三嘆”著稱。
崑劇的表演，是一種歌、舞、介、白各種表演手段互相配合的綜合藝術。通過長期舞台實踐，逐步形成了載歌載舞的表演形式。其舞蹈身段大抵可分兩種：一種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞感情的抒情舞蹈。此外，崑腔在念白上也積累了豐富的經驗，特別是醜腳，說的是吳語為主的一些江南方言，生活氣息濃厚，而且往往運用大段類似快板的韻白，對豐富人物形象起了重要的襯托作用。由於表演藝術的全面發展,腳色行當也自然越分越細:老生分副末、老外、老生，小生分官生、小生、巾生，淨醜分大面（正淨）、白面、二面（也稱“付”）、小面（醜），旦分老旦、正旦、作旦(娃娃旦)、刺殺旦、五旦(也稱“閨門旦”、“小旦”)、六旦（也稱“貼旦”、“花旦”）、耳朵旦（雜旦）等。各行腳色都在表演上形成自己一套表演程式和技巧，各種道具的使用也有不同的基本功。這些程式化的動作語言，在刻畫人物性格、表達人物心理狀態、渲染戲劇性和增強感染力方面，形成了崑劇完整而獨特的表演體系。
崑劇的音樂、表演藝術，在繼承前代戲曲藝術成就的基礎上，推陳出新，流布南北，對現代全國大部分聲腔劇種都有過深刻的影響，為其他聲腔劇種借鑑提供了極為豐富的內容。例如越劇的表演就受崑劇很大的影響；京劇各類腳色的性格唱法，也是在崑劇奠定的基礎上發展起來的。此外，崑劇的曲調乃至成出的戲都大量被吸收入京劇和不少地方劇種中。很多演員如當代著名的戲劇藝術家梅蘭芳、程硯秋就把崑劇的唱、演技巧作為加強基礎訓練、提高演唱水平的一個重要方法。所以崑劇作為一種獨立的劇種固然衰微已久，而其藝術生命實際上遠遠沒有終結。此外，川劇、湘劇、婺劇、祁劇、贛劇、桂劇、柳子戲和廣東正字戲等劇種中都仍然保留著崑劇的部分劇目、聲腔和曲牌。
中華人民共和國成立後，老一輩的著名演員得以發揮其才藝，浙江、江蘇、北京、上海、湖南先後成立崑劇院（團）；多次舉辦崑曲會演交流經驗，扶植其恢復發展；還採取戲校開班、劇團培養、舉辦學館等方式培育新人，如江蘇的張繼青、林繼凡，上海的華文猗、計鎮華、岳美緹、蔡正仁，北京的李淑君、侯少奎、洪雪飛,浙江的汪世瑜、沈世華,湖南湘昆的雷子文等都是出色的演員。其中浙江省於1956年改編演出的《十五貫》，取得顯著成績，為崑劇藝術的革新發展作出了一定的貢獻。此外,崑劇還嘗試編演了現代戲《紅霞》、《瓊花》、《活捉羅根元》等，探尋新的發展道路。《十五貫》、《西園記》已攝製成影片。早在20世紀20年代，梅蘭芳、韓世昌先後訪問日本,30年代梅蘭芳訪問美國、蘇聯,演出崑劇《思凡》、《遊園》、《驚夢》、《斷橋》等劇目，獲得各國觀眾的好評。至今，崑腔清唱在一些海外華僑聚居區仍有愛好者歌唱傳習。
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