簡介
《南詞引正》是崑曲創始人魏良輔唯一的傳世著述,全文雖然不足1500字,但對崑曲的歌唱規律和歌唱技法進行了全面的理論總結,既是開創性的,也是劃時代的。
明代魏良輔的《南詞引正》又名《曲律》，現有三種不同的版本：一是《吳歈萃雅》卷首附刻本，共十八條，題作《吳歈萃雅曲律》；二是《詞林逸響》與《吳騷合編》卷首附刻本，共十七條，《詞林逸響》題作《崑曲原始》，《吳騷合編》題作《魏良輔曲律》；三是收錄在明代玉峰張廣德編的《真跡日錄二集》中的由明代著名書法家文徵明手寫的鈔本，共二十條，題作《婁江尚泉魏良輔南詞引正》，其中五條為前兩種版本所沒有，顯然，前兩種版本已經後人改動，故本書所收以明鈔本為底本。
著作解析
元代有過同類著述《唱論》，但《唱論》是元曲家燕南芝庵對雜劇（北曲）歌唱實踐的歸納。《南詞引正》則全面總結了南曲的歌唱規律和歌唱技法。全文雖不足1500字，但對南曲而言，既是開創性的，也是劃時代的。
《南詞引正》有多種刻本傳世，如：
（一）《吳歈萃雅》卷首附刻本。此本首行題：《吳歈萃雅曲律》，次行題：《魏良輔曲律十八條》；
（二）《詞林逸響》卷首附刻本，題作《崑腔原始》；
（三）《吳騷合編》卷首附刻本，題作《魏良輔曲律》；
以上述版本為底本重作編輯校勘的還有：《讀曲叢刊》本、《曲苑》本、《重訂曲苑》本、《增補曲苑》本、《古典戲曲聲樂論著叢編》本等。文字互有出入。上世紀60年代從明末張醜《真知實錄》中發現了由毗陵吳昆麓校正、文徵明抄寫的《婁江尚泉魏良輔南詞引正》，可認為是與原著最為接近的版本。各本文字出入異同，是後人對《南詞引正》進行了增刪改編。文氏手抄的《南詞引正》附有明嘉靖進士曹含齋所作的“敘”，云：
右《南詞引正》凡二十條（文中實有18條—作者注），乃婁江魏良輔所撰，余同年吳昆麓較正，情正而詞逸，思深而言婉，吾士夫輩鹹尚之。昔郢人有歌《陽春》者，號為絕唱，今良輔善發宋元樂府之奧，其鍊句之工，琢字之切，用腔之巧，盛於明時，豈弱郢人哉！
可見曹含齋寫“敘”之時，崑曲已經流行，“吾士夫輩鹹尚之”又表明崑曲此時為士大夫貴族所青睞，業已是躋身於上層社會了。
就《南詞引正》的18條內容，可以歸類為聲腔歷史、字聲、過腔、學曲、聽曲等幾個方面。比較諸版本文字，唯文抄本《南詞引正》的第5條為諸本所無，而這一條恰恰包含著有關崑曲的若干重大信息。原文如下：
腔有數樣，紛紜不類，各方風氣所限，有崑山、海鹽、餘姚、杭州、弋陽。自徽州、江西、福建俱作弋陽腔，永樂間，雲、貴二省皆作之，會唱者頗入耳。惟崑山為正聲，乃唐玄宗時黃幡綽所傳。元朝有顧堅者，雖離崑山三十里，居千墩，精於南辭，善作古賦。擴廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮為友，自號風月散人。其著有《陶真野集》十卷、《風月散人樂府》八卷，行於世，善發南曲之奧，故國初有“崑山腔”之稱。
魏良輔在提及崑山、海鹽、餘姚、弋陽、杭州等南曲聲腔時提到，南曲聲腔之所以“腔有數樣，紛紜不類”，是由於“各方風氣所限”。聲腔的形成與地方人情、風俗，特別與語音密切相關。不唯南曲，北曲亦然，魏良輔在第8條論述北曲聲腔時又說：由於“五方言語不一”，才有“中州調”、“冀州調”、“古黃州調”以及“磨調”、“弦索調”等。從而指出了民間聲腔形成的一般規律。但魏良輔對聲腔的“各方風氣所限”的表達，也可以看成是他在研究和運用新的聲腔語音——蘇州官話（“蘇州—中州音”）過程中切身經驗的反饋。
據載，為《南詞引正》作“敘”的曹含齋與毗陵吳伯高（即《南詞引正》校正吳昆麓）以及《浣紗記》的作者崑山梁辰魚常“結客秦淮”，且有“蓮台之會”，而其時新聲腔因得到梁辰魚的推波助瀾，廣為流傳，以至“取聲必取伯龍氏”，並“謂之‘崑腔’”（《梅花草堂集》卷12第11頁）。魏良輔似乎很樂意人們把新聲腔稱為“崑腔”或“崑山腔”。儘管在南曲“四大聲腔”中，崑山腔最晚出，這支小小的民間聲腔，直到“國初”（明初）因顧堅曲家群落的改革才取得了“崑山腔”的冠名權，但魏良輔卻斷語在南曲諸多聲腔中“惟崑山為正聲”。為了給“正聲”張目，魏良輔又把它說成是“唐玄宗時黃幡綽所傳”。在明代，唐玄宗已被梨園界奉為“戲神”了，黃幡綽作為宮中藝人與崑山很有關係，他死後就葬在崑山（墓葬處現名“綽墓”）。魏良輔借著黃幡綽為“崑山腔”找到了通向“正聲”的通道。在《南詞引正》的第8條，魏良輔還把北曲“磨調”、“弦索調”說成“乃東坡所傳”，這是因為魏良輔已把北曲引進崑曲的緣故，與“黃幡綽所傳”乃異曲同工。與此同時，魏良輔大大抬舉了元朝的風月散人顧堅，更使新聲腔的血脈從唐朝，歷經宋、元而至“國朝”，綿綿不斷。魏良輔把自己的著述取名“南詞引正”可謂用心良苦。但後人在刊刻《南詞引正》時，不約而同都刪去了這一條內容，一是這條內容與全文的主題“曲律”無關；二是崑曲隨後就成了主流聲腔，已不必再向“正聲”“引渡”，三，也是很重要的，刊刻者心中都很明了，崑曲的母體其實並非是單一的崑山腔，而是南曲整體改革的成果。故後人的刊刻本大多以《曲律》命名以直奔主題。
曲律“三絕”
“曲律”的精髓在於：字聲、過腔、板拍。魏良輔稱之為“三絕”：
曲有三絕，字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕。（《南詞引正》第18條）
“字清”是對字聲和字韻的要求。《南詞引正》之第10條，對“字清”作了具體闡述：
五音以四聲為主，但四聲不得其宜，五音廢矣。平上去入，務要端正。有上聲字扭入平聲，去聲唱作入聲，皆做腔之故，宜速改之。“中州韻”詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領，切不可取便苟簡，字字句句，須要唱理透徹。
四聲（平上去入）是五音（宮商角徵羽）的基礎，四聲不得其宜，等於毀了五音基礎。故魏良輔諄諄告誡歌者“平上去入，務要端正”，倘為了“作秀”（做腔）之故而使字聲走樣，則“宜速改之”。
魏良輔在對字聲的闡述提到了“中州韻”。（見《南詞引正》第10條，但“‘中州韻’，詞意高古……字字句句，須要唱理透徹”，文意欠通，疑有脫文。）南曲與北曲的不同，很重要的一點在於南曲有入聲。“韻遵中州”方有入聲的地位。蓋崑曲已以“蘇州—中州音”為歌唱語音，而這種語音當時並沒有韻書，《中州韻韻》（即《中原音韻》）是其唯一理想的揀索工具。“字清”，乃是魏良輔“曲律”的律中之律。吳江曲家沈寵綏在總結魏良輔的演唱特點時著眼點也正在於字聲，所謂：“聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾之畢勻”。聲韻學介入南曲歌唱領域，不是一種簡單介入，它在被消化的過程中，終於達到了兩個最基本的功利目標：字正和腔圓。而“頭腹尾之畢勻”是魏良輔字聲“務得端正”的重要手段。聲韻學上的反切法是一種用反切“上字”和反切“下字”相切成音的方法，所謂“頭腹尾”者，即在反切“上字”和反切“下字”之間另立出一個反切“中字”作為字腹。在度曲過程中，字頭即“上字”（聲母），字尾即“下字”（韻母），而字腹即“中字”（介母），於是出聲、音渡，收韻皆有所歸。古代聲韻學的學術成果，賴此長驅直入地介入了南曲歌唱，從而徹底結束了南曲“隨心令”的無律狀態。但聲韻學介入的意義遠遠超出了歌唱者對字聲有效把握本身，它由此而推動了古代度曲領域中的理論革命，並為崑曲的宮調理論、曲牌理論的建立和發展奠定了基礎。
如果“字清”要求於“字正”，“腔純”則是“過腔”的功夫。魏良輔制定曲律，以“清曲”為對象，即所謂“冷曲”（一稱“冷板凳”）。清曲不比戲場能“藉鑼鼓之勢”，從而可以“躲閃省力”，因而在“字聲端正”外，特別要求於過腔的純正。由於魏良輔集南、北曲於一體，而北曲仍作為一個獨立體系介入於南曲。南曲以五音階為本，北曲則是七音階。故“南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字”（《南詞引正》第18條），此所謂“兩不雜”者，也是過腔的先決條件。而“腔純”的要害更在於“過腔”。過腔即運腔，而運腔過程中最容易丟失的就是字聲。故魏良輔指出“過腔接字，乃關鎖之地”，絕對不可以“扭捏弄巧”。特別是生曲，一定要經過“虛心玩味”，唱來才能使長腔“圓活”而短腔“遒勁”（《南詞引正》第12、13條）。此外，《南詞引正》第18條規定運腔之“五不可”——不可高、不可低、不可重、不可輕、不可自作主張，則進一步關係到了曲牌聲情內容的純正。腔之高低，輕重為曲牌的聲情內容所決定，過腔超越了曲牌的聲情要求就談不上“腔純”。
魏良輔《南詞引正》第11條云：“唱曲，俱要唱出各樣曲名理趣”。魏良輔在這裡所言的“各樣曲名理趣”，不僅包括在唱詞內容中，同時也可以在曲牌的格律形式中去探求，曲牌格律，形式上是平上去入的字聲組合，實際上代表了曲牌的個性。“腔純”乃是實現曲牌個性的重要途徑，歌者通過運腔，以出字之輕重、反切之圓熟、歸韻之粗細、收音之高低等種種技巧來體現內容的情感色彩，使運腔功夫最終與“曲情”緊密聯繫，這樣才得以真正進入“功深熔琢，氣無煙火”（沈寵綏《度曲須知》）的至境。
字清、腔純之外，魏良輔把“板正”也視為一絕。板即“拍”，而“拍乃曲之餘，最要得中”（《南詞引正》第2條）。古人把詞稱作為“詩餘”，把曲稱為“詞餘”，而魏良輔把“拍”看成是“曲余”，可見板拍在魏良輔心目中的重要地位。明周之標選輯的《吳歈萃雅》卷首所附刻的《曲律》之第8條，文字與《南詞引正》有出入，但對板拍的論述似更為透徹：
清唱，俗語謂之“冷板凳”，不比戲場藉鑼鼓之勢，全要閒雅整肅，清俊溫潤。其有專於磨擬腔調，而不顧板眼；又有專主機板眼而不審腔調，二者病則一般，惟腔與板兩工者，乃為上乘。
拍，說到底乃是一種節奏形式，但與其說是過腔的節奏，還不如說是對情感宣洩的控制。周之標刊本之第11條云：
北曲字多而調促，促處見筋，故詞情多而聲情少；南曲字少而調緩，緩處見眼，故詞情少而聲情多。北力在弦索，宜和歌，故氣易粗；南力在磨調，宜獨奏，故氣易弱。
南北曲的這種詞情、聲情的多少、緩促，以及過腔力度的強弱，很大程度上表現為運腔節奏。魏良輔認為，錯板是因為“不識字戲子不能調平仄”的緣故（《南詞引正》第2條），可見，在魏氏的曲律中，字清、腔純與板正是三位一體，是不可分割、不分主次的。故魏良輔告誡聽曲者： 聽曲尤難，要肅然，不可喧譁，聽其唾字、板眼、過腔，得宜方妙，不可因其喉音清亮，就可言好。（《南詞引正》第15條）
批評標準
魏良輔為崑曲歌唱制定了批評標準，最重要的不是喉音，而是吐字、板眼和過腔，也就是“曲律”第18條所規定的字清、腔純和板正的“三絕”功夫。
《南詞引正》體現了一種強烈的曲學理論批評思想，洋溢著根植於場上的實踐精神，他把歌唱的藝術實踐不僅作為歌唱藝人的實踐，同時也看成是聽眾的實踐，因而他的律曲內容還包括了“聽曲”的守則。把客群作為視聽藝術本體不可須臾分離的一部分，這也是魏良輔曲學思想中的一個獨到的亮點。
作者介紹
魏良輔魏良輔（生卒年不詳），字尚泉（或作上泉）。豫章（今南昌）人。明代戲曲音樂家。寄居江蘇太倉，在熟諳南北曲的基礎上，於嘉靖年間在張野塘、過雲適等人協助下，吸收了海鹽腔、餘姚腔以及江南民歌小調的某些特點，對舊的崑山腔進行了顯著的改革創新，形成一種舒徐宛轉的新腔，稱為“崑腔”，又稱“水磨腔”，對很多地方戲曲音樂的發展影響較大，後世奉之為崑腔鼻祖，藝壇尊為“曲聖”。
嘉靖、隆慶年間（1522－1572），良輔主要活動在江南的婁東、鹿城，即今太倉一帶。當時的太倉州，商品經濟比較發展，市鎮繁榮，有歌場、舞台等深出場所，演出活動頻繁。吳中一帶（包括蘇州府、崑山、太倉州等地），文人萃集，嗜曲者眾，學曲品曲之風甚熾。
崑山腔是明代戲曲聲腔中成就較高、影響廣泛的一種。老的崑山腔元末即已形成（見《南詞引正》）。未改革的崑山腔，還多處於清唱（即“冷板曲”）或說唱的階段，是一種南曲唱腔，腔調平直，尚欠韻味和意趣。而民間藝人的演唱就更為粗俗了。
良輔有較好的文學詞曲修養，嫻通音律，有美好的嗓音歌喉，鑽研熱愛唱曲藝術，熟諳當時流行的南北曲多種聲腔，如：崑山腔、海鹽腔、弋陽腔，以及餘姚腔、杭州腔、北曲的中州調、冀州調等。
良輔“初習北音，絀於北人王友山，退而縷心南曲，足跡不下數十年。當是時，南曲率平直無意致，良輔轉喉押調，度為新規。”（余懷《寄暢園聞歌記》）。足證良輔有改革南曲的意志，為此而進行了長其的苦心鑽研。改革後的崑腔伴奏樂器也突破了南曲以前只用弦過、彭板的局限，加用了笛、簫、笙和琵琶等樂器，豐富了音色，使新腔更加宛轉動聽。經過實踐，終於別開堂奧，成功地創造出一種行腔以細膩宛轉著稱的“水磨調”。當時，“吳中老曲師如袁髯、尤駝者，皆瞠乎自以為不及也。”（《寄暢園聞歌記》）。崑山人陸九疇也善於度曲，曾立志與良輔相約，在聽眾中評比諳寫的新曲，“及登台，自嘆弗如。”（張大復《梅花草堂筆談》）。
良輔為人謙虛，治學謹嚴，與友多切磋，求師必問善。他的成就是集體智慧的結晶，僅《寄暢園聞歌記》和《梅花草堂筆談》所提名者，就有十餘人之多，如對崑山善歌者過雲適，“魏良輔自謂不如，每有得，必往咨問，過稱善乃可；不以為善，則反覆論論，數改不厭。”他的女婿張野塘，善唱北曲，娶良輔女（亦善歌）後，兼工南曲。又擅長彈奏，曾改制北方的三弦，適應伴唱。協助曲作家梁辰魚，對改革崑山腔，與良輔合作，貢獻更大。他以崑曲新腔填詞創作的《浣紗記》（一名《吳越春秋》）演出後，轟動居壇，推動了崑腔的傳播與發展。
崑山腔經過良輔的改革，到了萬曆（1573－1620）以後，更為盛行。崑曲劇目、崑劇班社和清唱團體皆大為增多，遍布種國南北，影響了很多地方劇種，而海鹽腔卻被逐漸代替，消沉下去。
崑腔分南曲和北曲，各由長短句式曲牌若干首聯綴成套演出；但也有單唱一些散曲的，特別是清唱。另外還有南北合套（多一南一北換接）和南北聯套的形式。南曲五聲音階，北曲七聲音階。唱腔曲牌中，除一些急曲（流水、快板節奏）外，大抵南曲字疏曲緩，纏連而宛轉；北曲詞密調促，頓挫而有致。
魏良輔改革創新了崑曲南曲，但對北曲也還是加工填配選用的。這從《浣紗記》中《泛湖》一折即可看出。這折曲牌的運用和度曲就是“南北合套”的：旦角與小生一南一北的接換演唱；旦唱皆南曲，而小生盡北曲；人物腔調有對比變化，產生不同的情趣，使全劇音樂有所調劑而增色不少。這些曲牌也是在其他劇目中經常用到的。
良輔晚年，將學曲演唱的心得札記整理成條文，曰《南詞引正》，又名《曲律》，逐條簡要地闡述了崑曲在字、腔、板眼等各方面的練唱技術，南北曲唱法的區別等等，對初學者和從事崑腔研究的人，起了重要的理論指導作用。它的傳本有多種，被刊載入他人編撰的幾種書目中，有：《吳俞萃雅》、《詞林逸響》、《吳騷合編》和《中國古典戲曲論著集成》等。上述各書皆載有良輔的《曲律》十八或十七條不等。解放後，才發現明代吳昆麓校正的《南詞引正》原本，內容較《曲律》其他刊本略多，也稍有不同，如對原有的崑山腔和杭州腔等的涉及，是他本所沒有的。
