歷史溯源
流浪藝人演奏竹板時，鋸板用手掌挾持，以虎口為支力點，拇指根骨卡板內緣，食指和中指第一、二節卜板外緣，握中段，用手勁伸震，使兩板緊密碰擊而發出樂音，為歌唱伴奏。伴奏分前奏、間奏、尾奏、奏時長短不拘，由歌者即興發揮。
竹板歌本是過去衣著襤褸的流浪藝人走街串巷賣唱，藉此乞討點錢米苦度歲月的演唱形式，故又名叫化歌。在舊社會，唱竹板歌的乞討藝人地位低下，別人只知其姓，不知其名，民間習慣在其姓氏後加一“滿”字以便稱呼，如朱滿、李滿、廖滿等。藝人唱歌，伴以“沙沙樂、沙沙樂、沙樂沙樂沙沙樂”的竹板樂，所唱歌詞隨編隨唱，靈機應變，可謂“見人說話，見鬼打卦”，總能博得聽者歡心。
曲藝取材
泛指曲目創作，主要為民間說唱腳本。舊時曲藝的創作靠師徒相承的口頭傳授方式繼承下來，隨著時代的發展和藝人的風格流派不同，它的創作有著很大的靈活性。歷代藝人總是根據當時聽眾的思想情緒和藝術趣味，一方面創造新的作品，一方面對歷史遺產進行必要的加工和豐富。一部優秀作品，往往是經歷若干代藝人的努力,從比較粗糙的說唱逐漸達到完美的地步如《水滸》的故事，在南宋時只有大宋宣和遺事和《醉翁談錄》著錄的《花和尚》、《武行者》、《石頭孫立》、《青面獸》等少數篇章，相當零散簡略。到了明代才有經過施耐庵綜合改寫的《水滸傳》刊本問世。但在此之後，口頭創作並未停止，直到現代評話藝人王少堂所創作的水滸評話，僅《武松》這一部分的篇幅，就達100萬字以上，充實了大量內容。同時，同一部作品在不同的曲種中也各有不同的藝術表現手法；不同風格流派的藝人也有不同程度的再創作。在內容方面，作者們既取正史、野史、小說、雜記等作為原始素材，又溶入民間的傳說故事，以及藝人自身的社會生活體驗及聽眾提供的知識和意見。在藝術方面，既要符合曲種的結構剪裁、語言風格、唱詞格律等方面的要求，又要適合藝人自己的藝術風格。因此，曲藝文學是集體創作與個人創作互相結合、互相補充的口頭創作。
唐、五代時期的曲藝文學 曲藝是作為一種市民階層的說唱藝術，在唐代隨著城市手工業和商業的發展，城市的經濟繁榮而形成和發展起來的。唐段成式《酉陽雜俎》記載雜戲中已有“市人小說”，但無腳本流傳。現存敦煌石窟保存下來的唐代變文，是僧人在寺院裡進行俗講的底本，在內容和形式上都和民間的說唱藝術有互相影響之處。現存的變文內容，有講唱佛經故事和世俗故事兩類。在講唱佛經故事的變文中，尤其以那些不引經文而直接依據佛經里的故事加以敷衍穿插的作品，如《目連救母變文》、《降魔變文》等，在故事情節、刻畫形象方面生動精彩，富有驚人的想像力和奇特的構思，文筆也頗精彩。其中寫目連的歷盡辛苦以求救母的堅韌性格，寫地獄的悽慘，獄卒的冷酷等，都曲折地反映了現實社會生活的一些側影。那些以世俗題材為內容的變文，如以歷史故事為題材的《伍子胥變文》、《王昭君變文》；以民間傳說故事為題材的《孟姜女變文》；反映當代時事的《張議潮變文》等，都不同程度地揭露了封建制度下醜惡的社會現象，歌頌了真摯的愛情和人民民眾的愛國精神，以及反抗封建暴政的優秀品質等。
主要曲調
對唱這些彈詞，流傳的時間，最少是在三百年以上。因此，很自然地成為人民不可缺少的精神食糧。在過去，愛看、愛聽和愛唱彈詞的，大部分是婦女——所謂大家閨秀。後來，它的讀者，範圍逐漸擴大，真是男女老少都能包容進去。流傳的地區很大，甚至遠到南洋一帶
曲調以客家山歌為主，吸收了廣東漢劇的聲腔，情調比較低沉，節奏也顯得簡單。中華人民共和國成立後，藝術上不斷革新，七言五句為一節的格式有所突破，曲調鏇律也逐漸豐富，聲腔高亢激昂、開朗清新。演唱形式有的操二胡自拉自唱，有的由一人以竹板擊節演唱，另一人操琴伴奏，並有對唱、表演唱等新的形式，藝術感染力有所加強。
傳統曲目
《梁山伯與祝英台》表演形式
五句落板竹板打來鬧洋洋，
一腳踏進豬肉行，
今日老闆系大方，
奔理（給了）豬尾奔（給）豬腸。
在市場行乞的藝人，若得到主人打發的一些錢米，便會以歌感謝：
竹板打來鬧吱吱，
今日來到某某市，
謝儀（你）奔（給）錢又奔米，
今年定系好生意。
歌手除在乞討中隨編隨唱外，也有在夜裡固定一處為勞累一天的民眾唱《梁山伯與祝英台》、《孟姜女哭長城》、《趙玉林》、《胡中慶》、《高文舉》等長篇唱本的。圍聽者多為苦力工人和貧窮市民，他們贈給歌手三五文錢或者捐點米和青菜，以求得較長時間的精神享受，這就是竹板歌之所以成為客家人喜愛的民間文學演唱形式的原因。
解放後，民間藝人地位大變，他們不再走街串巷行乞，能專心致志地向人民提供精神食糧，在黨的“百花齊放，陳出新”的方針指引下，竹板歌得到了新生和發展，那些文字記載的唱本也得到了挖掘、整理、修改、補充，在群從中健康地流傳，同時，民間藝人還不斷創作出內容健康的唱本，竹板歌因此登上舞台，成為民間文藝演出的一各形式。
就竹板歌的形式而言，大致可分四種。
（1）四句落板
竹板歌傳唱唱歌愛（要）唱鯉魚頭，
新做大屋白門樓，
上廳做起金獅子，
下廳做起鳳凰樓。
唱歌愛（要）唱鯉魚牙牙，
公婆打架莫去投外家，
投到外家殺雞開老酒，
育知自害累自家。
唱歌愛唱鯉魚眼睛睛，
後生唔好罵老人，
莫罵老人會吃唔會做，
看屋背孫也愛（要）人。
（2）五句落板
每一唱段五句，每句多以七字，一、二、四、五句押韻。如解放初期流行的《談婚歌》中的唱段：
三十談婚盲（不）為遲，
冇錢做屋住茅籬，
若還早來共產黨，
唔（我不）到今正（才）娶妻，
阿爸也會做懶哩。
四十談婚也相當，
翻子冇水下慢秧，
若還有水早早插，
秧苗好來禾快黃，
割到穀子堆滿倉。
（3）和尾加襯詞
此為解放後歌手們在四句、五句落板的基礎上創新的形式，適合對唱和多人合唱，常用的襯詞有“系囉、冇錯、愛得”等，如《歌唱工農兵學商》的開頭唱段：
領：工字寫來兩劃長，
合：兩劃長。
領：又有一直在中央，
合：冇錯，在中央。
領：工人階級作了主，
合：作了主。
領：翻身解放把家當，
合：愛得！翻身解放把家當。
（4）夾白對唱
以四句落板，五句落板為基調，中間適當加道白。
竹板歌歌詞來自民間藝人的創作，演唱時為使聽從“著迷”，其歌詞具有兩方面的突出特點：
藝術英台辭別就迴轉，
依依不捨淚汪汪，
我別山伯針刺肝，
山伯別我刀割腸。
在相別路上，英台不斷暗示自已是女性，百般打比流露自已對山伯強烈的愛情，憨實的山伯卻老是不醒，英台不禁埋怨嘆息：
心中羞醜顏容變，
世間冇有柬（這樣）蠢郎，
莫非神鬼來阻隔，
就來拆散兩鴛鴦。
（2）語言通俗生動，風趣幽默，極具民族特色。如《鬧財禮》中唱段：
母：讓邊（怎樣）嫁女想發財？
亞（阿媽）幾難熬過來，
十月懷胎幾辛苦，
頭腳腫步難開，
黃皮瘦弱氣魄衰，
女：亞辛苦涯也知，
儀計（你的）功勞不瞞儀，
爺娘系（是）想子女好，
婚後幸福正可以，
唔系（不是）望個高時禮。
母：養儀涯冇命食湯，
冇命就會見閻王，
今日帶儀二十幾，
結婚豬肉冇得嘗，
石壁插禾枉了秧。
代表曲目
客家話的《趙玉麟與粱四珍》、《張谷山得賞》、《花箋記》、 《二荷花史》 、《陳三五娘》、《蘇六娘》……等。都是長期間以來，最受人民歡迎，感人至深，對人民的思想和行動，有過不同程度的影響。
主要特點
《白蛇傳》“五句落板“的演唱者，手執四塊竹板，有節奏地連迭打擊竹板，以作前奏（每首歌后有間奏），旨在引起人們的注意，聚集聽眾。它有悠久的歷史，四十上下年紀的人，一般都能唱上幾著。“五句落板“歌詞純清新、通俗易懂、妙語雙關、形象生動，並有一定調式。唱起來朗朗上口，音韻悠揚，聲情並茂，優美動聽。
“五句落板“多作長篇敘事，每篇數十首至百餘首不等，如舊時《梁山伯與祝英台》和《白蛇傳》等，都是民間喜聞樂唱、傳誦不衰的長篇歌本。
“五句落板“表演形式靈活，可獨唱（夾帶道白，如同說唱）、說唱。解放後，文化部門曾把民間藝人組織起來，授以新編五句落板各種歌本，宣傳國家的時事政策、法令，歌頌好人好事。演唱形式又發展為群唱、聯唱，並配以民樂伴奏，效果甚佳，因面成為一種最受歡迎的宣傳演唱形式“五句落板“演唱者可歌詞內容、變化音調，唱出悲傷憂怨、慷慨激昂的各種複雜感情。
解放後，湧現了不少有成就的優秀藝人，台大埔文化館山歌師余耀南、張照英，梅縣的湯明哲，都是省內外知名的曲藝明星。“五句落板“山歌，有人譽為生長在粵東客家山區的一朵絢麗的山茶花，真的當之區愧。
完善鼓曲類詞條
| 曲藝是中國民間藝術中的一朵奇葩，特別是鼓曲，種類繁多，各有說法 |
