武旦[旦行的一種類型]

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武旦,旦行的一種。大多扮演勇武的女性,如武將和江湖人物中的各類女俠,表演上重武打和絕技的運用。武旦的特點有二:一是蹺功,二是打出手。

簡介

武旦,旦行的一種。大多扮演勇武的女性,如武將和江湖人物中的各類女俠,表演上重武打和絕技的運用,崑劇原無武旦這一行,清代中葉後,隨著劇種的衰弱,各職業昆班為求生存,逐漸吸收高腔和京劇中“金戈鐵馬”一類武戲,武旦這一行當也應時而生。

武旦是表演一些精通武藝的女性角色,也可以分成兩大類。一類是短打武旦,穿短衣裳,這類的武旦,一般是不騎馬的(也有騎馬的,比較少),重在武功,重在說白,還有一種特殊的技巧,就是打出手。有的還以跌扑取勝。在唱上和表演上稍為差些,不太注重,這樣的戲很多,例如《打焦贊》的楊排風,《泗州城》的水母,《打店》的孫二娘,《無底洞》的白鼠精,《搖錢樹》的張四姐,《三岔口》的店主婆等,都屬於短打武旦。另外還有長靠武旦,就是婦女也穿上大靠,頂盔貫甲。這樣的角色,一般都是騎馬的,拿著一把尺寸比較小的刀,所以有個專門名詞叫刀馬旦。刀馬旦和武旦也有一些區別。刀馬旦一方面要有很好的武功,同時還得長於做工,而且有時候說白、工架都很重要。

刀馬旦實際上是武旦和花衫合起來的—種行當。這種行當比較受歡迎,例如《穆柯寨》、《穆天王》、《破洪州》的穆桂英,《七星廟》(又名《佘塘關》)的佘賽花(就是楊家將故事中的佘太君,余太君年輕的時候叫佘賽花),還有《棋盤山》的竇仙童,《三休樊梨花》的樊梨花,《珍珠烈火旗》的雙陽公主,《扈家莊》的扈三娘等。包括新編歷史劇,《劉金定》和《平陽公主》等,都是屬於刀馬旦這個範疇。實際上我認為刀馬旦跟花衫已經沒有什麼太大區別。因為演花衫的人,一般都是兼演刀馬旦的。純粹的刀馬戲並不太多,因為純粹的刀馬戲,由武旦來應工就可以了。可是像我剛才舉的那些刀馬旦的例子,說白跟表演都是非常重要的,梅蘭芳演《穆柯寨》,王瑤卿演《破洪州》,都是以說白和表演取勝,而不是以武功、工架取勝的。所以很多的刀馬旦戲實際上跟花衫是分不開的。而且從發展上來看,純粹刀馬戲會逐漸減少,而大量發展的是花衫戲。我的看法,在旦行里,將來最有發展前途的行當是花衫,也就是說演員必須是文武全材。有意思的是,武旦或刀馬旦這個行當所刻畫的都是古代的女英雄、女將軍、女俠客之類的人物,像這樣一種行當,在我們中國人看,是很習慣、很熟悉的,可是在國外看來卻感到很新鮮。因為在國外,女將軍、女俠客之類是很少見的,有些外國朋友看了這樣的戲以後,非常驚訝,都說中國是這么多年的封建社會,婦女受到無比沉重的壓迫,可是中國婦女的形象在舞台上出現時,卻是這樣使人敬佩,這樣可愛又可敬,而且表現的是這樣英勇突出。中國戲曲舞台上,塑造了這么眾多英勇、豪邁、爽朗、可愛的婦女的藝術形象,這是值得驕傲的。

日常生活里擅長武藝的女子並不多見,可是也並非絕無僅有。自古以來就有各類女俠、女盜、女妖、女將軍,或“野蠻女友”出現在傳奇、故事乃至史書記載之中。京劇旦行中表現這類精通武藝的女性角色另有一個特殊行當,叫武旦或刀馬旦。用於區分常見的青衣行或花旦行。京劇行當劃分之細密與嚴謹令人嘆服。

武旦演員不重唱、念,重在舞、打以及各種表演身段。在喊殺聲中不乏女人的嬌媚,在拳腳功夫中捎帶出女性的溫柔。

技術

刀馬旦 刀馬旦

武旦在舞台上一般不再用鞭,改用雙頭短槍了,也有人叫它“冰串”。鞭是四棱的,又沒有彈性,扔上一周落下來的時間較短,其難度就大一些。而雙頭短槍的本身有彈性,兩邊的槍纓子有稱勁,槍在頭部落下來時較慢,效果也很好。

但從舞台效果來看不如“拍”回去好。過去“打出手”是不準抓的,非到萬不得已的時候或者一方的槍扔過來,要給另一方扔回去才可以用手抓的。

手上的功夫也表現在大刀的各種扔法上,如左右手扔“面花”,反串腕刀頭在下扔出去到台口,跑出去用左手接,這是一個很漂亮、難度很高的技巧。武旦打出手時,還要練腳上的功夫。練的時候,腳面要有保護用具,以免受傷。初練的時候,一旦受傷,往往會有很長的時間不敢再踢了。踢法有很多種,有前踢,後踢,旁踢,拐踢,前橋踢,後橋踢,虎跳踢,過包踢,雙腳旁踢,雙腳前後踢,爬虎絞柱踢,躺下蹬踢,背口袋踢等等。前踢和旁踢一定要用腳脖子踢。這樣踢既不太疼,又有彈力,踢出去的槍不是很“賊”,而是緩慢地落到對方的手中,給人以輕鬆的感覺。如果不是這樣,而是用腳面踢,或迎面骨踢,兩三下就會腫,而且槍落到迎面骨上很容易掉塊皮,

《取金陵》 宋德珠 之 鳳吉公主 《取金陵》 宋德珠 之 鳳吉公主

打出手一定要有熟練的基本功,還要有清醒的頭腦,才能臨陣不慌,根據對方扔過來的槍的大、小、遠、近,做出正確地判斷,採取相應的措施。打出手是群戲,一定要團結得好,配合得好,這是打好出手的必備條件。

靠功戲要注意表現人物的感情和舞蹈動作的美與有力。扎靠與不扎靠在動作上就要有所區別。扎靠和穿打衣打褲不同,如把穿打衣打褲時的動作方法用到扎靠戲上,就會感到膀子張不開,動作小,不精神。扎靠戲的動作要大,走腳步也要稍大些,腳尖要稍撇點,這樣在人物上就有了氣魄。翻身的時候應使靠旗掃地,涮腰時要用點腿塌下去,這樣涮腰的幅度大,也有了沖的勁頭。扎靠戲的舞蹈動作和開打都比不扎靠要難。若要使觀眾看到演員穿上這樣笨重的服裝,動作起來還要很帥,很美,不經過艱苦努力是做不到的,更不用說有時還有扎靠翻筋斗的表演了!武旦戲短打戲很多,《十字坡》的孫二娘,《四傑村》、《嘉興府》的鮑金花,《殷家堡》的郝素玉等都是短打戲,要有很紮實的翻打功夫,否則是不能勝任的。武旦短打戲要翻得沖,打得狠。除此以外,還要有頂功和抄交等技藝。頂功有空頂、左右汗水、左右順風旗、掐葫蘆等。頂又分兩種:一種是在台上或幾張桌子上表演,另一種是由一個男演員把武旦舉起來拿頂。武旦的抄交,包括過包、轉包、背口袋、跨肩、捧提、穿心前撲、蹬加官等。

京劇武旦 京劇武旦

武旦長靠戲有《奪太倉》的張秀蓮,《紅桃山》的張月娥,《竹林計》、《女殺四門》的劉金定,《蘆林坡》的扈三娘,《戰金山》、《兩狼關》的梁紅玉,《湘江會》的鐘無鹽等。《扈家莊》的扈三娘,雖是改良靠也與硬靠有關。靠戲裡的角色主要表現騎馬作戰的女將,以前大部分是不踩蹺的,只有《奪太倉》、《取金陵》除外。張秀蓮這個角色先扎靠,後卸靠,還要打出手;《奪太倉》、《取金陵》的出手和其它鬧妖戲不同,它是人與人打,有點像“打八將”似的。但比“打八將”要豐富得多,過去這是要嚴格區別的。所以仍要踩蹺。武旦練靠功時,穿繡花薄底靴,扎四根靠旗,先練跑圓場。跑圓場時,腰要撐不能軟,腳步要小不能太大,要壓著步子,要穩。最忌的是搖、扇、晃,不要總抖靠旗。武旦的亮相要求脆、美,不能拙、野。抖靠旗就給人以拙、野的感覺。亮相的有勁沒勁,不在抖靠旗,而是手、眼、身、法、步統一的一個俏勁,如果沒有這統一的俏勁,使多大力氣也看不出有勁來。

武旦名家

武旦武旦演員在"萬旦"之中,雖占比例極小,但卻人才輩出。僅京城而言,早期著名的武旦演員朱小喜,其子朱文英(即朱四十,1986年生人,1900年選入昇平署),其孫朱桂芳(1891-1944)、重孫朱盛富,是四代武旦世家;孫玉蘭(1835年生人)與孫福雲(1859年生人)為父子兩代武旦演員;閻嵐秋(即九陣風,1882-1939)與閻世善(1919年-2007年)為伯侄兩代武旦演員;另如朱小沅(朱素雲之父)為四喜班武旦;張芷芳(1851年生人)亦是四喜班武旦;陳五兒(名連珍,1855年生人)為春台班武旦;馬六兒(名桂蓮,1856年生人)為三慶班武旦等等。還有彩福祿(1883年選入昇平署)、許福英(即許磨兒,1883年選入昇平署)、楊永元(1886年選入昇平署)、余玉琴(即余莊兒,1866年生人。1891年選入昇平署)、貫紫林(貫大元之父)、趙喜貞(曾藝名"雲中鳳" )、方連元(方春仙之子)、范富喜、班世超、宋德珠、李金鴻、陳金彪、冀韻蘭等,他們都為京劇武旦藝術做出了極大貢獻。

解放後新中國培養的武旦演員人才濟濟,有王玉珍、劉秀榮、方小婭、孫明珠等,中年武旦演員中有閆巍、李紅艷、李靜文、史依弘等,年輕演員中黃樺、潘月嬌、閻虹羽、張淑景、楊亞男、呂琳、陳宇、楊嬿都是佼佼者。

特點

蹺功

《泗州城》閆巍 飾 水母 《泗州城》閆巍 飾 水母

武旦武旦是京劇行當之一。在過去,武旦和其它旦角行當的區別,主要是“踩蹺”和“打出手”。武旦在表演翻、打、撲、跌時,都是踩蹺的,”打出手”時更是必須踩蹺。在腳上綁上木頭作的假腳,練得和真腳一樣的運用自如,沒有長時間地刻苦鍛鍊是不行的。武旦的蹺功比起武生的厚底功,難度要大一些。如果踩蹺的功夫練不好,就無法完成武旦行當所規定的各種表演技巧。蹺功和芭蕾有相同的地方,腿部和腳腕子都要繃直,最忌“三道彎”,就是腳腕子不直,弓腿,撅屁股。踩蹺要求三直:腰直、腳直、腿直,保持假腳的腳尖落地,還不能是八字腳。不允許假腳朝天,更不允許真腳落地,那樣看起來很像小腿骨折。不管這場戲多大,多累,以上的毛病都是不允許的。這點又和芭蕾有所不同,芭蕾是可以腳跟落地的。

練蹺首先要練習綁蹺。開始練蹺時是走不了路的,要扶著牆,拄著棍走。走路時腳和腿都不能直,要練兩個多月的時間才能不扶牆走路。以後要開始練站和跑圓場。練站先是在平地上站,站穩了以後又改在桌子上站,站的時間很長,要雙手插腰,不許挺肚子、撅屁股,要始終保持三直,但時間長了腳和腿就會酸疼,甚至發抖,腿也會彎曲了。我的老師就給我腿上綁竹籤,腿一彎曲,竹籤就要扎腿,腿也就不敢彎曲了。聽說有的者前輩在練站的時候,是站在缸沿上練。練跑圓場時是在冰上練,那就更難了。我在練跑圓場時是在方磚地上練的,練功前把地噴些水掃乾淨。假腳的後跟是銅箍套上釘好,因此比在冰上練要好一些,但也很滑。武旦演員只有把蹺功練好,綁著蹺練翻、打、撲、跌才能開始學戲。

武旦戲中《扈家莊》的扈三娘,《竹林計》、《女殺四門》的劉金定,《湘江會》的鐘無鹽,《戰金山》的梁紅玉,《十字坡》的孫二娘,《巴駱和》的九奶奶等戲是不綁蹺的。除此之外,大部分戲都要踩蹺,尤其是鬧妖戲更必須踩蹺。武旦的靠戲是否要踩蹺,往往是根據演員的條件而決定,沒有硬性規定。

打出手

京劇武旦 京劇武旦

打出手主要是用於神話劇中仙子和妖精一類人物的表演中,它深受國內外觀眾的歡迎。過去,武旦演員在學打出手時,必須要練扔、接、拍、撥、搕、踢、蹬、繞等動作,主要是練手上和腳上的功夫。過去打出手時,武旦演員是離不開鞭的,練手上的功夫時,必須先從鞭開始。用我們的話來說,叫做“練空法兒”。練的時候要站在毯子上或土地上反覆練習,用左手練,右手練,雙手練,一直要練到萬無一失為止。這個動作也叫“掏鞭空法兒”,由於動作單調,精力不易集中,鞭打自己的頭,磕了自己的手是常有的事。特別要注意不要留長指甲,有時還會把指甲給磕劈了。“掏鞭空法兒”基本上過關以後,就要開始練習用槍“掏鞭”。練的時候也要練左手掏,右手掏,雙手掏。這些都練熟了以後,老師站到練習者的對面約六米遠的位置,把槍扔“撇桃”送給我。“撇桃”就是把槍平扔起來,在空中自轉一周,落到頭部上面。再用“掏鞭”把槍給拍了回去。因為打出手是神話劇專用的,為了表示“鬥法”,必須要拍。槍是有彈性的,“拍”回去時槍的本身微微顫動,輕飄飄地送回去給對方,舞台上的效果好,也象徵了“鬥法”。

過去打出手是不準抓的,

把踢足球用的護膝綁在小腿上,踢的時候就放心多了。後腳踢一般用腳心踢(有點像用手拍似的),決不能用腳後跟踢,容易失誤。在萬不得已的時候,也可以用腿肚子下面踢,但要注意姿勢,不能“掛龍”(俗稱蜷腿)。後踢的姿勢應是“探海”,這種姿勢給人以美的感覺。

武旦行當表現古代武藝高強的青年女子和神通廣大的仙子、妖女,要長靠短打兼能,這與這一行當的戲路窄有關。武旦長靠戲有《奪太倉》的張秀蓮,《紅桃山》的張月娥,《竹林計》、《女殺四門》的劉金定,但比“打八將” 要豐富得多。

區別

花旦,是中國戲曲旦行中的一支,區別於正旦(北方劇種多稱“青衣”)、武旦和老旦。扮演的多為天真爛漫、性格開朗的妙齡女子。也有的是屬於潑辣,放蕩的中、青年女性。影視界所稱的“當家花旦”,指的也是善演這樣角色的演員,想來是從戲曲中借用的稱謂。

武旦是表演一些精通武藝的女性角色,也可以分成兩大類。一類是短打武旦,穿短衣裳,這類的武旦,一般是不騎馬的,重在武功,重在說白。還有一種特殊的技巧,就是打出手。短打武旦不太注重唱和表演。

代表劇目

《十三妹·能仁寺》中女俠何玉鳳救了落難書生安驥和被擄女子張金鳳,玉成了他二人的婚姻,自己反成局外之人。好一付俠骨柔腸!

《打店》中的孫二娘在逼上梁山之前,是一個開黑店的老闆娘。這位江湖中人本不善良,她打劫客商,搶奪錢財,害人性命,還賣過人肉包子呢。在客店裡與武松在黑夜中的拼殺,盡顯其武功蓋世,身手不凡。

《打焦贊》是另一出著名的武旦戲。天波楊府中一位名不見經傳的燒火丫頭,竟有一身好武藝,十分難得。 宋、遼交兵,宋三關元帥楊延昭之子楊宗保被韓昌擒去,三關二十四將皆非韓昌對手。孟良回京,向天波楊府求援。佘太君命楊排風出征,孟良帶排風來至三關,卻遭到焦贊的嘲弄,領教過楊排風的厲害的孟良唆使二人比武。一位是三關上將,一位是燒火丫頭——兩人身份地位相差甚遠;一位是五大三粗的男子,一位是嬌小柔弱的女子——二者體格形象極不般配;一位口出狂言、目中無人,一位低聲下氣、陪著小心——雙方在氣勢上有天壤之別。然而楊排風巧使棍棒,把焦贊打得服服帖帖。楊延昭點將,令楊排風出陣,孟良、焦贊隨其左右。結果大敗韓昌,救回宗保。

《泗州城》則是一出最典型的武旦戲。泗州城水母幻化人形,欲與書生烏延玉成婚。烏騙取水母身上的明珠,逃出洞房。水母大怒,率領水族興動波濤,淹了泗州城。觀音菩薩遣眾神將與之搏鬥,終將水母擒獲。這齣戲最能展現武旦的功夫了,在格鬥中要刻意安排京劇特伎——打出手。水母在眾神將的夾擊下,困獸猶鬥。在出手鑼鼓伴奏下與天兵鬥法。刀槍棍棒滿台飛舞,拋、真、踢、接,目不暇接。水母以拍槍、挑槍、踢槍、前橋踢、後橋踢、虎跳踢、烏龍絞柱踢、及連續跳踢等高難度舞蹈動作表現驚險的戰鬥場面。極具戲劇的觀賞性。

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京劇流派知識介紹

流派,是藝術發展的一種必然產物。流派的多樣化,是藝術繁榮昌盛的標誌之一。京劇藝術自不例外。

戲劇名詞







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