余派

余派

余叔岩在全面繼承譚(鑫培)派藝術的基礎上,以豐富的演唱技巧進行了較大的發展與創造,成為“新譚派”的代表人物,世稱“余派”。 余派演唱藝術形成於20年代,對於30年代以來出現的各個老生流派有巨大影響。

基本信息

余派簡介

釋意

余派是繼老譚派之後的京劇生行最主要的流派,其主要劇目也基本都出自老譚派,余派之後的各派也都從余派身上汲取營養,而對老生各派進行尋脈也基本都能追到老譚派身上,因此余派劇目和其他各派劇目大部分屬於共享的性質,余派單演的流派戲似乎沒有。

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另外,其他各派單演的戲基本都是各流派創始人的新編戲,而余叔岩似乎沒有上演過新編戲。

唱腔

余派唱腔,多方面體現著中國戲曲傳統的精神法則和審美理想,以字正腔圓、聲情並茂、韻味清醇而著稱於世。醇厚的韻味和典雅的風格是余派的主要特色。

余派演唱藝術形成於20年代,對於30年代以來出現的各個老生流派有巨大影。醇厚的韻味和典雅的風格是余派藝術的主要特色。

余叔岩靠刻苦鍛鍊,克服了音量小,中氣弱的弱點,使嗓音醇甜峭勁,清例爽脆而無一毫凝滯又結合出色的氣息運用技巧,特別是提氣的方法,做到高音清越,低音蒼勁,立音峭拔,腦後音雄渾,擻音圓潤,顫音搖曳多姿,最大限度地獲得了用嗓的自由。

在唱腔和唱法方面,儘量發揮自己的長處,對譚鑫培的唱腔加以選擇和調整,化譚的渾厚古樸為清剛細膩,寓儒雅於蒼勁,於英武中蘊涵深沉雋秀的書卷氣,對於所扮演的人物有極好的表現能力,尤擅演唱蒼涼悲壯的劇目。

余派名唱如《搜孤救孤》中“白虎大堂領了命”的二黃導板接回龍腔,完全提起來唱且唱腔斬截簡淨,無刻意裝點之處,而程嬰緊張焦急及憤恨、痛惜的複雜感情自然流露。《王佐斷臂》中的回龍腔也用提著唱的方法,卻沒有急迫的成分而顯得含蓄從容。

《戰太平》“頭戴著紫金盔齊眉蓋頂”等唱段則英氣勃勃,表達了為大將者義無反顧的決心。他對於大、小腔的尾音均多做上揚的處理,唱腔中多用軟擻,聲清越而空靈,所用的閃、垛均極自然,不顯雕琢痕跡,這些潤腔的技巧都是余派特有的。

傳統劇目

《戰樊城》、《長亭會》、《摘纓會》、《黃金台》、《太平橋》、《上天台》、《捉放宿店》、《擊鼓罵曹》、《陽平關》、《連營寨》、《空城計》、《戰宛城》、《南陽關》、《武家坡》、《汾河灣》、《賣馬當鐧》、《珠簾寨》、《桑園寄子》、《托兆碰碑》、《洪羊洞》、《四郎探母》、《打魚殺家》、《御碑亭》、《打侄上墳》、《天雷報》、《二進宮》、《失印救火》、《烏龍院》、《烏盆記》、《翠屏山》、《打嚴嵩》等。

傳人

楊寶忠、吳彥衡、王少樓、譚富英、李少春、孟小冬等,其中除吳彥衡改演武生外,藝業皆工穩,各自具有不同的特色。成就最高者為孟小冬,行腔吐字、舉手投足,均能酷肖且形神俱備,於規矩中顯出功力,有清醇雅淡的韻味。其《搜孤救孤》、《失街亭、空城計、斬馬謖》、《捉放曹》、《奇冤報》、《洪羊洞》、《法門寺》、《黃金台》、《御碑亭》、《武家坡》等劇皆出色。

譚富英以譚派嗓音唱余腔,遊刃有餘,唱工戲質樸純正,淋漓酣暢,其快板之脆、勁、疾,最為出色。靠把戲更佳。唯做工不尚細膩。至晚年風格有較大變化。能戲有《奇冤報》、《碰碑》、《珠簾寨》、《四郎探母》、《定軍山》、《戰太平》、《南陽關》等。楊寶忠早期學余較為全面,改業琴師後乃輔助楊寶森在學余的基礎上發展了新的流派。李少春藝兼文武,唱做皆精,戲路寬博,且有許多獨特的創造。

青年時期摹習余派藝術頗有心得,《戰太平》、《洗浮山》、《定軍山》、《陽平關》、《擊鼓罵曹》、《八大錘》、《打魚殺家》等劇都能體現余派風格。中年以後兼取馬(連良)派、麒(麟童)派的演唱特點;在創造人物方面有所突破,又排演大量新戲,如《雲羅山》、《響馬傳》,並較早演現代戲《白毛女》、《紅燈記》等,唱、念、做均有新意。此外,私淑余派藝術者遍及南北。南方如張文涓,北方如祝蔭亭、奚嘯伯等。票友宗余者更多,如張伯駒,李适可、劉曾復、王端璞、趙貫一等均有較深造詣。

創始人余叔岩

簡介

余叔岩,名第棋,出生於1890年,湖北羅田人。余叔岩為余三勝之孫,余紫雲之子。

技藝生涯

少年時即以“小小余三勝”藝名在天津演出《捉放曹》等戲,初露頭角。後因病和倒倉回京,得其岳父陳德霖之助,向錢金福、王長林等學把子和武功,由姚增祿授其崑曲戲《石秀探莊》等。同時向陳彥衡、愛新覺羅·溥侗(紅豆館主)、王君直等人學譚派唱腔。

之後,他加入“春陽友會”,與樊棣生、世哲生、鐵林甫等切磋技藝。後拜譚鑫培為師,譚授其《太平橋》中史敬思、《失街亭》中王平的演技。每逢譚鑫培演出,他必隨赴戲園觀摩。凡與譚氏合作過的鼓師、琴師乃至檢場人、龍套,他都一一虛心請教,技藝大進。1916年嗓音恢復後,他入梅蘭芳班社重新登台獻藝。

“余派”由來

1917年譚鑫培辭世後,他開始自己挑班,演出《打棍出箱》、《戰太平》、《空城計〉、《烏盆記》、《桑園寄子》、《擊鼓罵曹》等戲,貫通譚派精髓和神韻,並且在全面繼承譚(鑫培)派藝術的基礎上,以豐富的演唱技巧進行了較大的發展與創造,成為“新譚派”的代表人物,世稱“余派”。

評價

余叔岩精研音律,對於“三級韻”的規律運用純熟。他的演唱講究字音聲韻,潤腔多用“擻音”,嗓音略帶沙音,行腔剛柔相濟,韻味醇厚,意境深遠。《搜孤救孤》、《戰樊城》、《魚腸劍》、《洪羊洞》、《珠簾寨》、《打侄上墳》、《沙橋餞別〉、《戰太平》、《空城計》等戲中的唱段,被視為經典流傳久遠。

他的念白五音四聲準確得當,注意語氣和節奏;善用虛詞,傳神而有個性,於端重大方中顯出灑脫優美。其做工、身段洗鍊精美,著重於表現人物的內心活動,《問樵鬧府·打棍出箱》、《盜宗卷》等劇中的表演均不遜於譚鑫培。

他的武功根底厚實,早期曾大量上演武生戲,故靠把戲如《戰太平》、《南陽關》、《寧武關》、《鎮潭州》、《定軍山》、《戰宛城》等都很精采,開打、亮相等功夫獨到,技藝高超而決不賣弄,堪為後學者的範例。

他的劇目,唱、做、念、打甚至扮相都完全繼承譚鑫培,但處處又都有新意,有自己的特色,並不靠另起爐灶重新設計表演,創造新腔。然而確實又較譚派有很大的變化,這反而有更大的難度,在20世紀30年代繼譚派之後,余派在京劇史上有著深遠的影響。

京劇流派知識介紹

流派,是藝術發展的一種必然產物。流派的多樣化,是藝術繁榮昌盛的標誌之一。京劇藝術自不例外。

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