吳偉作品
明 吳偉《漁樂圖》軸明 吳偉《漁樂圖》軸 絹本，設色
縱270cm，橫174.4cm。
本幅自識“小仙”，鈐印“江夏吳偉”，無年款。
此圖又名《溪山漁艇圖》，漁樂圖是吳偉經常描繪的題材，他浪跡江湖為職業畫家時，“獨樂與山人野夫厚”，熟悉下層人民，所繪漁樂、棲憩、耕讀等內容，亦多取自現實生活，形象質樸，環境真實，境界自然，極少文人穩逸畫中的理想化色彩，此圖即為一例。圖繪湖山相接漁艇棲泊的港灣，布景簡略，近處幾塊嶙峋山石，數株偃蹇老樹，三五泊岸漁船；中景一片亘綿山巒和一角延伸沙磧；遠處是溟濛的峰嶺。但布局豐富多變，S形的構圖，使近、中、遠三景顯得曲折起伏又虛實相生，諸景既相互系連，又不顯迫塞，富有層次感和深遠感。整體境界開闊，氣勢雄偉，生動地傳達出江南漁港之美。
作品展現的漁樂生活真實可信，無論棲息者、垂釣者、閒話者，都是衣著樸素、形象淳厚的山村漁夫，而非飄灑閒逸的文人高士。漁港環境也是喧鬧的勞作或棲息場所，而非隱士嚮往的幽居怡情勝地。畫面散發出較濃郁的世俗氣息，反映了吳偉鮮明的藝術特色。
此圖畫法也不拘一格。勁健的用筆，淋漓的水墨，源於南宋馬遠、夏圭；斷續短促的山石勾皴則近似戴進；形同“披麻”的皴法和濃淡有序的墨色又受元人影響；而迅疾的用筆和雄闊的氣勢則顯現自身本色。與他創作的其它漁樂圖相比較，此圖更多集大成特色，故當繪於技藝精熟的晚年。
吳偉畫風
吳偉的一生雖然比戴進幸運得多，當他對官場的黑暗有所認識後，遂蔑視權貴，極力擺脫皇權的羈絆，他追求的是個性自由，這也是封建社會走向衰弱的一種精神反映。
吳偉的山水畫，受馬遠、夏圭以及戴進的畫法影響很大，但他的個性無意重現馬、夏那種靜穆渾厚的筆調，而始終保持民間繪畫質樸、粗獷的特點，形成一種豪放挺健、水墨酣暢的畫風。吳偉曾浪跡江湖，居於秦淮河畔，“獨樂與山人野夫厚”，所以他熟悉下層人民的生活，他筆下的漁樂、棲憩、耕讀等內容，自然取自他所熟悉的現實生活，形象質樸，環境真實，具有文人隱逸的理想化色彩。他作畫用筆迅疾奔放，揮灑縱橫，線條呈現出跳躍與躁動，筆法雖近乎草率，但具有氣勢奪人的特點。
盛懋作品
盛懋，元代畫家，字子昭，嘉興武塘人。生卒年不詳，但知與吳鎮同時代，且為鄉鄰，“比門而居”，主要活動於元至正(1341-1370)年間。父盛洪，字文裕，善畫人物、花鳥、山水。盛懋承襲父業，初學陳琳(仲美)。陳氏乃趙孟頫弟子，其父為南宋畫院待詔，在技術上十分完備，既善用董源、巨然一派的畫法，也善用李成、郭熙一派的畫法。盛懋深受其影響，略變其法，後宗趙孟頫法。善畫山水，多作叢山密林，表現四時朝暮的江山勝景，也有的作品描寫清溪洲渚中漁夫、隱逸的生活環境，峰巒渾厚，林木豐茂。主要畫風特點是結構嚴整，筆墨清潤，山石多用披麻皴或解索皴，設色明麗，在濃郁渾厚的氣韻中具有瀟灑雋逸的格調，洋溢著大自然的絢美。人物、花鳥亦精。因技藝高超，並能接受元代文人畫家的影響，其作品頗合士大夫階層的審美情趣，元至正年間享有盛名，“四方以金帛求子昭畫者甚眾。”
此幅“漁樂圖”，其景物分遠近兩個部分，遠景左部分煙霧繚繞，右部分古樹蒼蒼。在古樹的掩映下，展現的是近景的兩隻漁船和幾位漁民，他們蕩漾於水中，盡情享受著大自然之美景，所繪水紋極其細膩，整個畫面空曠遼闊，是一幅典型的“元人漁樂圖”的景象。其畫風與所描述的“善畫山水，多作叢山密林，表現四時朝暮的江山勝景，也有的作品描寫清溪洲渚中漁夫、隱逸的生活環境，峰巒渾厚，林木豐茂。”是極其吻合的。
盛懋雖是元季專業畫家，但是他的畫與元四家的畫還是有著明顯不同的，元代以文人畫為主，特別是元四家，在當時乃至對明清兩季也都影響深遠。而盛懋是一位民間畫家，他描繪的則大多是民間百姓生活，所以他的畫深受老百姓的欣賞和喜愛，可謂是雅俗共賞，故能“四方以金帛求子昭畫者甚眾”。
盛懋傳世作品不多，有《秋林高士圖》軸(台灣故宮博物院藏)、《秋江待渡圖》軸(北京故宮博物院藏)、《滄江橫笛圖》軸(南京博物院藏)、《溪山清夏圖》軸(台灣故宮博物院藏)和《松石圖》軸(北京故宮博物院藏)等。
葉廣作品
一幅反映明代南方漁民生活的畫卷——葉廣的《漁樂圖》概述臣?澄公元一三六八年，朱元璋統一天下，最後將元順帝逐出北京，結束了將近一百年的異族統治，建立了大明王朝。新的統治者，接受了前朝失敗的教訓，深刻認識到“民急則亂”和“農為國本”的道理，大力發展農業，實行“有能力者不限頃畝”的寬鬆政策，使廣大農民歸田耕作，並且“額外墾荒，永不起科”，從而大大提高了農民的生產積極性。另外，政府還組織農民及時興修水利，開塘堰、建堤壩、疏通河道，於灌溉農田、減少災害和便利航運的同時，也促進了捕撈業的發展，社會經濟得到了很快的恢復。到了中葉以後，儘管統治集團內部不斷產生爭鬥，貪污腐敗，使階級矛盾逐漸激化，但朝中依然有一些較有才幹的臣宰，對政治、經濟等進行了一系列有效的整頓，尤其著重解決當時“國匱民窮”的問題。這樣，一方面緩和了上層統治的危機，另一方面，也使“小民實被其惠”，我們現在看到的這幅《漁樂圖》，就是真實的記錄了那個時候我國南方漁民生活的一個側面。該圖，尺幅較大，全長六尺一寸（約合二百零三公分），寬二尺五寸（約合八十二公分），共約十五?三平方尺。紙本設色。畫面緊密。圖中上方，層巒疊翠；山下三圍，岸柳成蔭；中間湖面，舟楫如織；漁船上的漁民們，撐篙、撒網、扳罾、垂釣，婦女和兒童也都在忙著燒水、做飯，一派緊張、歡樂的豐收景象。正象一首描寫漁夫的詩歌中說的那樣：小舟真箇白鷗輕，一一鳴榔作陣行。打得鮮鱗歸去早，蓼花深處賣魚羹。畫這幅畫的葉廣，是明神宗萬曆年間人。自幼生長在安徽省巢湖東畔，他喜愛那裡的山山水水，更熟悉那裡的漁民們的生活。據《廬州府志》記載，說葉廣“善山水，喜作漁樂圖。”因此，我們所介紹的這張《漁樂圖》，可以說是他的代表作。歷史有關葉廣的材料較少，我們僅從本圖的收藏、鑑定和著錄方面的情況，以及繪畫背景與技法特點，作一簡要敘述。
《漁樂圖》為四川省文物商店所藏。一九九二年三月，中國古代書畫鑑定組在對四川、貴州、湖北等三十七個文物收藏單位的古代書畫鑑定完畢，隨即將其編入《中國古代書畫目錄》第十冊。之後，又被選為“佳作”，製成圖版，刊登在《中國古代書畫圖目》第十七冊、第一百六十頁上（編號為：川5-02）。當時，以謝稚柳、啟功、徐邦達等七人為首的中國古代書畫鑑定組，對此圖很是關注，在進行了認真的分析研究之後，並確定畫中落款的“己未”為明萬曆四十七年（即公元一六一九年）。《漁樂圖》的出現，除了在內容方面，真實的反映了當時漁民的生活外，從繪畫角度來看，也不同程度的記錄了那時“南”、“北”兩宗的繪畫風格。大家知道，明代初期的繪畫，基本上是保持了宋、元畫院派的體系，屠隆在他的《畫箋》里說：“明興丹青，可宋可元，與之並駕齊驅者，何啻數百家！”但是，到了後期，“吳門畫派”崛起，以至董其昌大倡“南北分宗”論，褒揚士夫文人，貶抑職業畫家，使得這時的畫風，趨向重臨摹、輕寫實，一味追尋筆墨韻致，以求所謂“抒寫性靈”。當時著名的畫家有陳繼儒、惲向、趙左、沈士充、卞文瑜等。受其影響，葉廣的繪畫基調，也應該是文徵明——董其昌的風格：筆致平和清遠，情調幽雅蕭疏，設色簡淡恬靜，極富文人畫的靈秀氣息。然而，他並不宥於“南宗”的“擬古”，依然從宋、元中究其源本，從生活中尋找題材，山水、人物並重，形成了筆力穩健、構圖縝密、“南”中有“北”的獨特風格。
百幅中國名畫
| 中國畫歷史悠久，源遠流長。在數千年的發展過程中，許多偉大的畫家創造了不勝枚舉的傳世名畫。這些名畫極大地豐富了祖國的藝術寶庫，也是留給世界人民的寶貴遺產。一個人在其一生中，應該欣賞、了解一些中國名畫，這不僅是弘揚傳統文化的需要。 |
