概述
古琴藝術是繼崑曲之後被列入“人類口頭與非物質遺產”的第二個中國文化門類。琴棋書畫，曾是中國古代文人引以為傲的四項技能，也是四種藝術。其中，琴樂是中國歷史上淵源最為久遠而又持續不斷的一種器樂形式，其可考證的歷史有三千年之久。“高山流水”、“焚琴煮鶴”、“對牛彈琴”等婦孺皆知的成語都出自和琴有關的典故。然而，由於琴自古都是文人自我陶冶的一種雅好，很少在公眾場合演奏，所以現代人對它的了解已經十分有限。
詳細構造
古琴名琴—“一池波”古琴，屬彈撥樂器。它最早是依鳳身形而製成，其全身與鳳身相應（也可說與人身相應），有頭，有頸，有肩，有腰，有尾，有足。它長3尺6寸5分，代表一年有365天；一般寬約六寸（20公分左右）。一般厚約二寸（6公分左右）。琴面是弧形，代表著天，琴底為平，象徵著地，又為“天圓地方”之說。13個琴徽，是標識弦上泛音和按音音位之用，由粗而細，自外向內排列。代表著一年有12個月及閏月......“琴頭”上部稱為額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱為“岳山”，又稱“臨岳”，是琴的最高部分。岳山邊靠額一側鑲有一條硬木條，稱為“承露”。上有七個“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七個用以調弦的“琴軫”。琴頭的側端，又有“鳳眼”和“護軫”。自腰以下，稱為“琴尾”。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木“龍齦”，用以架弦。龍齦兩側的邊飾稱為“冠角”，又稱“焦尾”。七根琴弦上起承露部分，經岳山、龍齦，轉向琴底的一對“雁足”，象徵七星。琴底部有大小兩個音槽，位於中部較大的稱為“龍池”，位於尾部較小的稱為“鳳沼”。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象徵天地萬象。琴的一端以岳山支撐琴弦，其下有琴輪用以調節弦的音高。琴的面板（指板）無品無柱，出音孔開於底板向下傳音。古琴有效振動弦長超出其它弦樂器，且振幅寬大，故音質低沉渾厚，幽靜古樸，富於表現力。由於琴沒有“品”（柱）或“碼子”，非常便於靈活彈奏，以餘音綿長不絕為特點的古琴，其獨特的走手音是其它任何一種樂器所不具備和無法比擬的。古琴的音箱，不象箏等樂器那樣粘板而成，而是整塊木頭掏空而成。其音箱壁較厚，又相對較粗糙，所以其聲更有獨特韻味和歷史的滄桑感。琴腹內，頭部又有兩個暗槽，一名“舌穴”，一名“聲池”。尾部一般也有一個暗槽，稱為“韻沼”。與龍池、鳳沼相對應處，往往各有一個“納音”。龍池納音靠頭一側有“天柱”，靠尾一側有“地柱”。使發聲之時，“聲欲出而隘，徘徊不去，乃有餘韻”。
歷史記載
古老的古琴藝術“絲桐合為琴，中有太古聲。”源遠流長的古琴藝術，在音樂歷史的長河中，歷盡人間滄桑，朝代興亡。而今，它以中國古代燦爛文化的結晶，獨特完整的音樂體系，走向世界，匯入人類音樂的海洋。
古琴，在古代稱作“琴”，還有“綠綺”、“絲桐”等別稱。雖說“伏羲制琴”、”神農制琴”、“舜作五弦琴”的傳說不可信，但它的歷史確實是相當悠久了。琴，最早見之於典籍的是我國第一部詩歌總集—《詩經》。《詩經·周南·關雎（jū）》中的“窈窕淑女，琴瑟友之”，《詩經·小雅·鹿鳴》中的“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”，都反映了琴和人民生活的密切聯繫。可見，三千多年前的周代，琴已經流行。後來，由於孔於的提倡，文人中彈琴的風氣很盛，並逐漸形成古代文人，必須具備“琴、棋、書、畫”修養的傳統。孔子在提倡琴樂之初就教導說君子樂不去身，君子和琴比德，唯君子能樂。操琴通樂是君子修養的最高層次，人與樂合一共同
顯現出一種平和敦厚的風範。在孔子的時代，琴樂還不僅僅是後世的君子個人的修身之樂，更是容納天地教化百姓的聖樂。於琴樂之中，孔子聽到了文王聖德之聲，師曠聽出了商紂亡國之音。古人相信天地的氣象就蘊涵在其中，人們膜拜它，賦予它關於道德的信仰。作為“正音”，琴樂寄寓了中國千年的正統思想和文化。古琴伴隨著人民生活，為我們留下了許多動人的故事：伯牙彈琴遇知音；司馬相如與卓文君藉助琴來表達愛慕之心；嵇康面臨死亡，還操琴一曲《廣陵散》；諸葛亮巧設空城計，沉著，悠閒的琴音，智退司馬懿雄兵十萬；以及陶淵明彈無弦琴的故事等，都為千古傳頌。
長期以來，琴家們多認為“五弦之琴，文王，武王各加一弦”而成七弦琴，似乎古琴有生以來變化就不大。但隨著出土文物的新發現，這一傳統觀念被動搖了。現在，我們參照古代文獻，得到這樣的印象：漢以前的琴，面板和底板可以分合，琴面有裝飾性的波狀起伏，琴弦多少不定，少為五弦，多達二十弦，演奏時只彈空弦，自漢朝以後，琴面漸趨於平整，出現了局部可以使用左手按弦的七弦琴：至魏末晉初，嵇康在他的《琴賦》中所描繪的琴，和我們現在常見的琴就十分相似了。
歷史沿革
古琴是中華民族最早的彈弦樂器，是中華傳統文化之瑰寶。她以其歷史久遠，文獻瀚浩、內涵豐富和影響深遠為世人所珍視。湖北曾侯乙墓出土的實物距今有二千四百餘年，唐宋以來歷代都有古琴精品傳世。存見南北朝至清代的琴譜百餘種，琴曲達三千首，還有大量關於琴家、琴論、琴制、琴藝的文獻，遺存之豐碩堪為中國樂器之最。古時，琴、棋、書、畫並稱，用以概括中華民族的傳統文化。歷代湧現出許多著名演奏家，他們是歷史文化名人，代代傳頌至今。隋唐時期古琴還傳入東亞諸國，並為這些國家的傳統文化所汲取和傳承。近代又伴隨著華人的足跡遍布世界各地，成為西方人心目中東方文化的象徵。
有關古琴的記載最早見於《詩經》、《尚書》等文獻。《尚書》載：“舜彈五弦之琴，歌南國之詩，而天下治。”可知琴最初為五弦，周代時已有七弦。東漢應劭《風俗通》：“七弦者，法七星也，大弦為君，小弦為臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”三國時期，古琴七弦、十三徽的型制已基本穩定，一直流傳沿續到現在。
古琴的演奏形式主要有琴歌、獨奏兩種。根據文獻記載，先秦時期，古琴除用於郊廟祭祀、朝會、典禮等雅樂外，主要在士以上的階層中流行，秦以後盛興於民間。關於以琴為聲樂伴奏的形式，早在《尚書》中，已有"搏拊琴瑟以詠"的記載。周代，多用琴瑟伴奏歌唱，叫"弦歌"，即唐宋以來所謂的琴歌。從漢代蔡邕所著《琴操》中，有歌詩五曲，即周之弦歌，其中的"十二操"、"九引"以及"河間雜歌"，都是援琴而歌的。
春秋戰國時期，古琴的獨奏音樂已具有一定的藝術表現能力，如伯牙彈琴子期善聽的傳說。當時有名的琴師有衛國的師涓，晉國的師曠，鄭國的師文，魯國的師囊等；著名的琴曲如《高山》、《流水》、《雉朝飛》、《陽春》、《白雪》等，均已載人史冊。
漢、魏、六朝時期，古琴藝術有了重大發展，除在《相和歌》、《清商樂》中作伴奏樂器外，還以"但曲"演奏形式出現。如器樂曲《廣陵散》、《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》等，反映出古琴作為器樂演奏的一個重要發展階段。
隋唐時期，西域音樂盛行，琵琶興起，古琴音樂的發展受到一定的抑制。但由於古琴譜的產生，不僅推動了當時古琴音樂的傳播，而且對後世古琴音樂的繼承發展具有深遠的歷史意義，使中國古代音樂歷史進人了一個具有音響可循的時期。
常熟古琴藝術館唐代詩人李嶠、李頎、李白、韓愈、白居易、張祜、元稹等，都為古琴寫下了不朽的詩篇。薛易簡在他著的《琴訣》中總結了古琴音樂的作用是：“可以觀風教、攝心魂、辨喜怒、悅情思、靜神慮、壯膽勇、絕塵俗、格鬼神。”並提出演奏者必須“定神絕慮，情意專注”，為後世琴家所重視，從而引伸出許多彈琴的規範。
晚唐曹柔鑒於文字譜"其文極繁"，使用不便，而創造了減字譜。即在文字譜字的基礎上對漢字譜字加以減筆而成的一種譜式，近似演奏符號，是古琴減字譜的早期形式。
宋朝的古琴一方面出現懷舊的復古主義傾向，另一方面由於古琴在《相和歌》、《清商樂》演奏中的長期實踐，與民間音樂有著深遠的聯繫，以及琴曲"楚漢舊聲"的歷史傳統，使古琴音樂在復古主義傾向中並沒有被湮沒，而是有起有伏曲折地發展著。
明、清時期由於印刷術的發展，大量琴譜得到刊刻流傳，見於記載的琴譜有一百四十多種，從中可知僅明代創作的琴曲就有三百多首。明初琴家冷謙的《琴聲十六法》，是對古琴的美學思想、演奏技巧和藝術表現提出的理論。
清末與民國年間由於戰亂和社會變遷，特別是古琴本身存在的局限性，使古琴音樂瀕於絕滅。當時，全國各地也出現了一些琴會組織，如北京的"嶽雲琴集"、濟南的"德音琴社"、上海的"今虞琴社"、長沙的"愔愔琴社"、太原的"元音琴社"、揚州的"廣陵琴社"，南京的"青豁琴社"、南通的"梅庵琴社"等，它們的活動都有一定的社會影響。其中尤以上海的"今虞琴社"，持續時間最長，對琴界影響最大。
建國後，古琴音樂得到政府的重視和搶救，調查、收集、整理了流失於民間中的各種傳譜，並錄製了一批音響；發掘一批失傳的琴曲，如《廣陵散》、《幽蘭》等；培養了一批古琴音樂人材，為古琴音樂的整理、研究、發展開闢了新的前景。著名的琴家有管平湖、吳景略、龍琴舫、查阜西、張子謙、夏一峰等。
琴派
琴派是具有共同藝術風格的琴人所形成的流派。稱“琴派”始自明末的虞山派和清代的廣陵派。各個琴派之間的差別主要決定於地區、師承和傳譜等條件。同一地區的琴人，經常彼此交流，相互學習，同時又吸收當地民間音樂的影響，從而形成相近的演奏風格，使琴曲亦有特殊的地方色彩。後世的琴派多以地區劃分、命名，如虞山派以江蘇常熟為中心，廣陵派以江蘇揚州為中心。
著名的琴派有：浙派、松江派、金陵派、吳派、中州派、閩派、嶺南派、川派、九嶷派、諸城派、廣陵派、虞山派、紹興派、梅庵派等。
琴況
明代徐上瀛作該文於崇禎十四年（公元1641年）。所謂“琴況”，即琴之狀況、意態與況味、情趣。徐上瀛根據宋崔尊度“清麗而靜，和潤而遠”之原則，仿照司空圖《二十四詩品》，根據冷謙《琴聲十六法》提出二十四琴況，從指與弦、音與意、形與神、德與藝等眾多方面深入探討，提出了深於“氣候”，臻至於美，深於“游神”，得於弦外，以“氣”為中介，使“音之精義應乎意之深微”的一整套演奏美學思想。他認為宏細、輕重、遲速互存互用不可偏廢，於前人思想有所突破。提出亮、采、潤、圓之“美音”要求，重視想像、聯想在彈奏與欣賞中之作用，追求會心之音、含蓄之美等，也於前人思想有所發展。《溪山琴況》是古琴文化美學思想之集大成者，對後時琴文化的發展影響重大。
琴聲十六法
冷謙的《琴聲十六法》見於明代項元汴的《蕉窗九錄》。琴聲十六法實際上是提出了十六個審美範疇，企圖為琴樂的審美與表演作一歸納和依據。十六法分別為:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一個美學範疇之下，冷謙更詳細地論述它的內涵和外延，企圖從不同的本質與現象和美感特徵去引導讀者把握古琴的聲音美。
古琴音域
古琴古琴全部音域寬達為三個半到四個八度。常用的定弦法，最低音是五線譜上大字一組的C，最高音是小字二組的a，七根弦的排列是CDFGACd弦。古琴的音色很豐富，通常演奏多使用低音區，演奏時，右手撥弦取音，有散、泛、按三種音色變化。彈空弦，古琴家稱之為“散音”，其聲剛勁渾厚、宏亮如鍾；泛音有的輕盈虛飄有的清亮如珠（古琴上有100多個可實用的泛音）。按音則圓潤細膩，富於表情，有似歌聲。而琴家稱之為“走手音”的左手按滑音（一種非常微弱的滑音）則如絲繞柱樑。
操作技法
古琴操作技法“明代琴家虞山派的重要代表徐上瀛（字青山）在他的琴學論著《溪山琴況》一書中曾介紹過傳統的“按欲入木，彈如斷弦”的演奏理論，並且指出：“指下雖如盤石，而毫無剛暴殺伐之疚”。
“按欲入木，彈如斷弦”是初學琴者打基礎的基本要求。但作為古琴演奏技藝，僅有這點還不夠，它對音色的要求，應該是純正而甜美，在演奏中還必須做到“剛而不燥，弱而不虛，剛柔相濟，聲情並茂”。
（一）“按欲入木”，是指彈琴者按弦的左手而言。今做“按音踏實”來解釋，想不會有什麼異議。
“按欲入木”是指按音踏實，一絲不苟；但另一方面，根據不同樂曲的內容，要注意做到自然、放鬆、敏捷、靈活。
在古琴演奏中，左手基本技法有：吟、猱、綽、注、上、下、進、復等。這是在琴曲中表達思想感情的手法。劫得當與適度，是成功的重要關鍵。在古琴演奏中，左手的運指，如同書法藝術中的運筆一樣。不同的運指手法，會產生不同的效果，這在演奏中至關重要。就一般規律講，上行取音多用綽音，運指自下而上（由低到高），從輕到重。這樣的取音，渾厚圓潤，韻味別具。吟指的基本方法是自上而下，先綽後吟，頻率較快；猱的基本方法是自上而下，先注後猱，頻率較慢。兩者相同之處都是從輕到重往來移動，但是由於重心的方向和頻率不同，故而效果也各異。
在左手運指方法中，還有一種“回峰指法”，它與書法藝術中的“藏峰”筆法近似。是山東諸城派近代琴家王燕卿先生從實踐中發現並運用於樂曲表現之中，取得了較好效果。用“回峰指法”演奏所得之音柔和，圓潤，抒情性強，絕無生硬晦澀之感。所有指法技巧，都必須通過反覆實踐，纔能做到熟能生巧。依照“按欲入木”的基本要求，各種技法相互配合，相輔相成，纔能達到相得益彰。
（二）“彈如斷弦”四字，
是指彈琴者的右手而言的。意思是說，右手取音要剛鍵有力，如斬釘截鐵。音色上金石之聲和輕悠韻長是古琴的重要特色。在某種意義上講，右手指明法技巧的運用，對音色的純正與否，起著決定性的作用，右手主要指明法有：托、劈、抹、挑、勾、剔、打、摘、撮、輪、撥、刺等。在這些指明法的使用過程中，手指觸弦的位置、角度、力度與古琴音樂的音質、音色均有著極為密切的關係。
1、手指觸弦的位置。右手指示入弦（大指出弦），用甲、肉相半切弦，奏出的聲音較為純正；用指甲較多時，發音比較清脆、明亮，而且富有穿透力，但無意往往缺乏厚度和圓潤感；用指明肉較多時，音色往往較寬厚、圓潤、而且具有一定的朦朧色彩，但缺點是缺乏穿透力。一般來講，彈奏“上準”（高音區）的音時，多用指甲以加強音色的亮度和穿透力；彈奏“下準”（低音區）的間時，多用指肉，以增加聲音的厚度；彈奏“中準”（中音區）的間時，多用甲肉相半，這樣奏出的聲音，可以保持音色的純正與飽滿，又不失其亮度。右手指明出弦（大指明入弦）時，一般是靠指甲吃弦的深淺程度來控制的。
2、手指切弦的角度。由於手指切弦的角度不同，所產生的音色也是有差別的。一般來講，指甲與弦呈鈍角方向切弦時，音色易散，而且飄，並易產生燥音；指甲與弦呈垂直方向切弦時發音較為清脆、明亮；指甲與弦呈銳角方向切弦時，音色較為渾厚、飽滿。初學者弱奏時易出燥音，除用力不均外，多與彈奏時切弦的方向與角度有關。
3、手指觸弦的力度。右手指明觸弦的力度與音色也有直接的關係。就一般的規律講，彈奏激昂、慷慨的鏇律（如《廣陵散》的部分音樂）時，採用“彈如斷弦”的力度彈奏，出音堅實明亮；彈奏閨怨題材的抒情樂曲時，為了表現其纏綿、悱惻的感情，多用較弱的力度彈以求音色的柔美；彈奏一般樂曲時，宜用中等力度，能達到出音清晰就可以了。
所以，“彈如斷弦”只能說是右手彈奏基本要求的一個方面。它與觸弦的部位、角度和力度往往是密不可分的。方法正確，結合得當，方能獲得最佳音色。否則，就會出現噪音，影響正常的演奏效果。
（三）古琴演奏，是一門綜合性藝術。“音宜古淡，節宜清晰”。宏亮如鐘的散音，清晰透明的泛音和優雅柔和的按滑音，是在熟練地掌握各種演奏技巧的基礎上，靠左右手和諧而有節奏地配合以及高度的藝術修養而花籃的。
右手撥彈時，手臂自然放鬆，用中等力度，在岳山與一徽之中心點撥弦，發音剛鍵，音色明亮，加之左手吟猱按滑技巧的有機配合，方能奏出豐富多變，古樸典雅的按音音色。特別是左手吟猱綽注技巧的配合，以韻補聲，豐富了古琴音樂的音色變化，美化了餘音，從而體現出古琴音樂疏朗、空靈、飄逸、瀟灑的藝術風格。故有“古琴真趣，半在吟猱”之說。
在演奏泛音時，右手在同一觸弦點（岳山與一徽之間的中心點）觸弦，則彈奏不出最佳泛音音色；而在與岳山較近（距一徽較遠）處觸弦時，所奏出的泛音則音色清晰、透明、純正。假如以《梅花三弄》的泛音主題音調，在兩個不同的觸弦點做一下試驗，即使是一般聽眾，也可以清楚地分辨出不同的音色效果來。
在演奏中，關鍵在於放鬆，首先是精神上的放鬆。只有在精神上自然放鬆，纔能全神貫注地投入到音樂表現中去；其次是肩、臂、肘、腕直到指關節，都要自然放鬆。在整個演奏中，腕子放鬆是個關鍵，因為它起著控制和變換入弦和出弦的方向。只有腕子放鬆了，發音纔有彈性，手也不易疲勞。只有在各關節都自然放鬆的基礎上，從指尖上彈奏出的聲音纔會是松透圓潤的。左手撫弦時也需要放鬆，只是在按吟的瞬間用力。
在演奏技藝中，“按欲入木，彈如斷弦”只是對初學者打基礎的基本要求。而古琴演奏是一門複雜的學問，除了演奏者個人的氣質修養之外，關鍵是在自然放鬆的基礎上，左右手技法的熟練運用與和諧而有節奏地配合，靠肩、臂、肘、腕、指的統力協作，並集中著力占於指尖的硬功夫，纔能演奏出既保持一定鬆弛度，而又富有彈性的較為理想的音色效果。按欲入木方為本，彈如斷弦世稱奇。“初彈知傳聲，再彈識偉情，久練得其神”這與國畫從工筆到寫意的規律是一樣的。
存世名曲
中國古琴名曲，歷盡滄桑，均實為千古流傳的“雅樂”。現存較為大眾熟悉的有：幽蘭、流水、瀟湘水雲、神人暢、陽關三疊、梅花三弄、廣陵散、漁舟唱晚、平沙落雁、漁樵問答、春曉吟、灑狂、鳳求凰、欸（ǎi）乃〔欸乃，象聲詞，1、形容搖櫓的聲音；2、划船時歌唱的聲音〕、關山月等。（前四支曲子的簡介見附錄二）
在琴厚重的人文積澱之外，琴的審美在世界的音樂中獨樹一幟。琴沒有肆意的宣洩，只在含蓄中流露出平和超脫的氣度。琴往往與詩歌密不可分，古詩詞一般都能弦歌之，韻律和頓挫詩歌和琴樂是完全統一的。琴又講求韻味，虛實相生，講求弦外之音，從中創造出一種空靈的意境來，這又和國畫的審美追求是統一的。詩歌琴樂繪畫不同的藝術形式卻有共同的美的追求。在琴那裡，審美追求和道德追求融為一體了。
在中國故宮博物院。日本正倉院，以及現代古琴家，收藏家的手中，有唐宋以來，工藝精緻，音色優美的古琴。這些保存了一千多年的古老樂器，都是無價之國寶。
“月色滿軒白，琴聲亦夜闌；冷冷七弦上，靜聽松風寒。古調隨自愛，今人多不彈；為君投此曲，所貴知音難。”這是唐代詩人劉長卿發出的感喟。但我們有理由相信，隨著中國古琴進入“人類口頭和非物質文化遺產”，會有越來越多的人關注這“大音希聲”，領略其奧妙無窮的神韻和深遠的藝術意境。
發展現狀
但是，古琴的生存狀況不容樂觀。懂古琴的人本來很少，加上古琴很少在公眾場合演奏，致使大眾對古琴的熟悉和重視程度很低，很多人把古箏和古琴混為一談。一個事實是，中國藝術研究院音樂研究所現在已經沒有專門從事古琴研究的人了。自古以來，古琴就不是一種普及性的樂器，古琴更多的是作為文化人的一種雅好。在整個民族樂器中，古琴是比較弱勢的一種。古琴的式微有多方面的原因，最主要的是古琴界一直以來存在一種孤芳自賞的姿態。古琴藝術在過去的一段時間內固步自封了，古琴工作者應該對古琴的普及度不高的現實負責。
中國民間音樂非物質文化遺產
| 民間音樂又稱民間歌謠、民俗音樂、民間短篇詩歌等，簡稱民謠、民歌、民樂或民曲，國際民間音樂協會的解釋定義為“經過口傳過程發展起來的普羅大眾音樂”，也就是該音樂散布過程，純粹是由演奏者或音樂接收者記錄教習，並親自相傳所得。其範圍包含歌曲、簡單樂器演奏，甚至舞曲曲調與步伐。 |
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