《江湖》[紀錄片]:《江湖》的副題是《1998年大棚報告》。來自河南寶豐 -百科知識中文網

簡介

這部紀錄片記錄的是一個名為"遠大歌舞團"的大棚演出團。這個大棚來自河南農村,大棚老闆老劉帶著他的兩個兒子、兩個兒子的女朋友和一群家鄉村子附近的愛唱歌跳舞的青年男女在路上巡迴演出。他們"上路"的目的只是一個：離開沒有什麼機會的老家，出門掙錢。他們所到之處都要在當地政府各種部門辦好關係；演出節目是唱目前最走紅的流行歌和通俗舞蹈；演出地點多半選擇在大城市的郊區和附近的小鎮。

老劉和大兒子小劉有了矛盾，在老劉回家後，大兒子接他的班管理這個團，但生意仍不見好轉，一些人因為拿不到錢想要離開。小劉的一個好朋友從別的大棚跑來，說要幫助小劉，但他欺騙了小劉，帶走了大棚的一個女孩。大風把帳篷吹塌，演出停止了，以後生意一直不好，兩個月的工資發不出來，有的離開了。大棚的幾個主要演員密謀向小劉要錢，不給錢就走人。小劉發了部分工資給他們，穩住了他的大棚。他們繼續巡迴下去，但掙錢的前景依然黯淡。

榮譽

1999：山形國際紀錄片電影節；阿姆斯特丹國際紀錄片電影節

2000：雲南大學影視人類學研究所；柏林國際電影節“新電影國際論壇”；北京“紀錄片研討會”；新加坡國際電影節；瑞士尼昂紀錄片電影節

導演

吳文光簡歷

一、個人簡歷

1956年10月出生雲南昆明

1974年中學畢業後到農村當"知識青年"務農至1978年

1982年畢業於雲南大學中文系

1982年至1985年在昆明和新疆的中學任教

1985年至1988年在昆明電視台做記者

1988年至今，定居北京，寫作和拍攝紀錄片

二、著作

《1966，革命現場》（台灣時報出版公司，1993年）

《流浪北京》（台灣萬象出版公司，1994年）

《江湖報告》(《芙蓉》文學雜誌自1999年第4期起連載)

特點

一、關於紀實的運用

如今，理論界對“紀實”已有了比較成熟的觀點，認為“紀錄片的紀實性是其主要的美學特徵和生產形態”，“紀實只是一種手段”；儘管“每一個真實的背後都有另一個真實，循環往復，以至無窮——真實是一個黑洞”，儘管攝像機終究代表了編導的視角和觀點，但是“電視特擅長記錄和提示具體現實”，“攝像機具有鏡子式的反映生活的特質”。

到了《江湖》這裡，紀實作為一種手法已然成熟，處處力圖體現生活的原汁原味。在敘事手法中，該片突破了以一人一事為中心或一個中心人物數個次中心人物共同敘事的方法。片中並沒有固定的中心人物，老闆在變，演員在換，打下手的來來去去，觀眾也在變，惟一不變的就是大棚的生活方式和生活狀態。這就突破了傳統的集中簡約式的敘述方式，而使作品帶上了明顯的冷靜姿態。攝像機在這裡已成了無形、無色、無味的東西，片子那些時斷時續的生活事件，就好像被人偷看了一樣，毫無修飾可言。

但另一方面，該片並沒有由於對真實的偏愛，而不加選擇地羅列生活。一個明顯的表現就是該片採用了標題性敘述手法，把較長時間裡發生的不確定的、瑣碎的、交錯的生活事件稍加整理以標題故事展現出來，從而使整個片子不至於像生活本身一樣瑣碎、雜亂無章或無跡可尋。

《江湖》對於紀實的理解恰到好處，我們從中可以感覺到編導對生活事件進行了處理；但是我們又不得不承認，該片極其冷靜地向我們揭示了一個新鮮的、活生生的、原汁原味的世界。這種報告文學式的紀實手法在展現宏大的社會及微小的生活細節方面的獨特藝術魅力在將來的創作中也應該繼續發揚光大。

二、要重視紀錄片的思想內涵

《江湖》具有濃濃的人文關懷和深厚的思想內涵，使它在眾多優秀紀錄片中勝出。固然真實地記錄了大棚人的生活狀況，記錄了他們“在路上”的無奈和悲喜，但是它決不是大棚人生活的簡單的自然主義的記錄。更大的意義在於，大棚還是一個縮影，它引起人們對社會下層人民生活和命運的深刻的憂慮，是對社會轉型期小人物以命運作樂歷史的見證，具有普遍的社會意義和全人類的歷史意義。

著名的紀錄片大師伊文思認為，創作的衝動來源於對周圍事物的細心觀察。當你從一種視而不見的狀態中醒悟過來，以一種全新的姿態審視自然和生活時，將會感到一種莫大的喜悅和安慰，因為，“它們使你重新認識周圍的事物，它是一個原先在你感覺中已經消失的世界重現”。製片人在介紹《江湖》一片的創作感懷時說：“正是拍了《江湖》，我才了解到什麼是真正的中國。”

在中國紀錄片必須轉型的今天，紀錄片必須走向一種新的美學，其基質就是濃濃的人文關懷和深厚的思想內涵。紀錄片人陳虻指出：“紀錄片首先應該是思想的記錄，是思想的記錄才會是個性的記錄，是個性的記錄才會是藝術記錄，是藝術才會有生命力——我們應該把紀錄片的創作態度向一個新的階段轉移。現在應該提口號：內容大於一切。這個內容當然是指思想性。”

三、平民化視角

紀錄片作為大眾傳媒時代的一種電視藝術形式，必須從客群的需求出發，這就需要使紀錄片創作儘可能地“平民化”和“生活化”。

平民化視角根本改變了紀錄片的創作思路和創作方法。《江湖》不僅在內容上敘述的是普通人的生活，其編導的視角也是完全平視的。在“遠大”的大柵里，過去擁有主動發言權的記者從片中淡出，甚至完全隱沒，從而擺脫了主題先行。記者不再去導演生活，被拍攝對象也不需要“在被拍攝狀態下”進行表演。創作人員扛著攝像機與大棚人一起住，一起吃，儘量融入大棚生活之中去，切身體驗著大棚生活，熟悉被拍攝對象，並與他們打成一片。片中有一個鏡頭，是拿不到工資的一個打下手的年輕人對著鏡頭（觀眾）發牢騷，抱怨老闆。這決不是搞擺拍、搞造型，而是他們與大棚人長時間生活在一起之後建立了友誼與信任的結果。

綜上所述，中國紀錄片的轉型與發展是從內容到形式的轉型，是從美學特徵到傳播屬性的轉型。張同道先生指出，中國紀錄片的轉型是一次美學觀念的變遷，一種獨立的美學創造，是中國文化與中國美學在現代生活里激發出來的新型元素。而順應大眾傳媒的發展，以客群為中心關照生活，關照被拍攝對象，則是最終改變紀錄片的重要原則。循著《江湖》的足跡，中國紀錄片的轉型任重而道遠。

拍攝

從1998年8月到1999年4月，吳文光和他的助手蘇明數次跟隨河南的一個叫“遠大歌舞團”的演出大棚拍攝，期間這個以“走江湖賣藝”方式的大棚走過北京郊縣、河北、天津、山西等地，拍攝都二人分頭帶著微型數碼攝像機交替進入大棚，以“單獨交往”的方式和大棚人相處，近距離並微觀地記錄下今天的一種“江湖生活”。這是一部完全獨立製作的紀錄片，也是完全“個人數碼方式”的作品，拍攝是“個人式”的，後期製作也是“個人式”的，即從剪接、特效、音效全成到字幕全部在吳文光的個人電腦上以DV“非線性”方式完成。

吳文光說他在剪輯的過程中注意安排了一些有趣的東西，看來他還是考慮到了觀眾的接受心理，然而誰又能說這是一種刻意呢，生活就是這樣的，即使在最深重的苦難中，人們依然訴求著一種輕逸的生存方式。“我對生活的態度不樂觀……但樂觀的反面並不一定是悲觀。”吳文光的這樣一種生活態度是貫穿在《江湖》中的，至少是在我們看到的被剪輯出來的《江湖》中。懷斯曼在看完《江湖》後評價說，在庸常，睏倦的人生中感到一種恐怖。吳文光告訴我們，他曾和一個大棚人聊到深夜，有一些很恐怖的東西自然的流露出來，當他們意識到被記錄下來的東西的恐怖性後，做出了“抹去”的選擇。被紀錄的還有一些很殘酷的東西，但並未在片中出現，懷斯曼可能看到的更多。“有些東西是很溫暖的”吳文光很喜歡那個午後的片斷：一個男孩子對遠方的美麗的張曼玉的遐想。後來，大家在談論中還提及了那盆放在地上的插花，那個穿著紅色西裝的歌手對著攝像機訴說他的簡單的夢想和它的破滅。這些細節的甚至很瑣碎的東西呈現在這個為文明都市所遺棄的垃圾場般的大棚的前景中，顯得極為動人。(想起了兩天前在路上聽到一個女生對另一個女生說：“現實就是恐怖的。”她看起來還那么小，希望她只是追求一種語言的快感。)吳文光說大棚人的尊嚴就體現在這些細節上，雖然人人都想踩他們一腳。他給我們講了那個在大棚中最沒有地位的男孩的故事，他放棄了每月有600塊掙的工作，來到大棚，一年下來，老闆給的錢不過250塊，可他不後悔，因為他喜歡聽音樂，喜歡看那些女孩子。曾經有一個導演在看完《江湖》後，問吳文光，這個男孩為什麼不來北京當民工。人們對尊嚴的判斷標準是不一樣的。作為一個紀錄片人的吳文光，他的態度和價值取向會使被拍攝者感到安全舒適。“不做引導”是一種原則和責任，也是一種能力。

吳文光對“大棚”的感覺是複雜的。一方面他覺得自己是大棚的一員，一方面他又清楚自己與他們之間的距離。“好死不如賴活著”，大棚頑強的生命力是中國生命力中的一種重要因素。這是一種很微妙的感情：自嘲，無奈，卑微的信心。這是一種“在路上”的生活，然而大多數大棚人的夢想是掙了錢回家。在談到杜海濱的《鐵路沿線》，楊荔鈉的《老頭》時，吳文光說：“他們都把自己支撐在裡面，拍出的是一個我們的生活，也是我們都不能把自己置身之外的。就像今天的《江湖》一樣的，我自己感覺，通俗地說，我是在拍自傳。這一切裡面所產生的東西，歷險，坎坷，友誼，背叛，這一切都是發生在我自己生活裡面的。”吳文光把大棚當成一個重要的社會檔案基地。大棚離我們的生活到底有多遠？大棚人在最艱難的時候，那些女孩子會去脫三點，這是很殘酷的。大棚之外的人們在很多時候也是處於一種赤裸的狀態下的。當代中國的社會轉型已深入到一系列實質性的攻堅階段，各種現實關係正處在扣人心弦的整合過程中，一種新的秩序即將形成的時候，我們需要問自己，我們“喪失了什麼，我們正在喪失什麼”。

主觀與客觀的問題看起來有些無謂，“拍攝本身就是一種介入”。“真實性”的問題則似乎更有價值。“真實性是拍片的基點”，但“不存在絕對的真實”。“我並不想告訴大家什麼，我只是紀錄下我看到的東西。”這或許更接近我們通常所說的現實，排除主觀性對現實的變形，我們是否就能說現實即真實呢？“虛構”可以作為現實的對立面，但“真實”的反面是否為“虛構”，還是要仔細斟酌的。格里爾遜提出的“對現實進行創造性處理”，是否意味著我們可以通過虛構達到真實，而這一點似乎正是包括文學、電影在內的藝術追求的最高境界。吳文光則表示自己對用戲劇化的手法對現實生活進行搬演非常排斥，他強調的是日常人生的原狀態。這或許是他對紀錄片持有的一個基本理念。對於阿巴斯的電影風格：紀錄與故事的混同，吳文光表示願意做一些嘗試。也許這是一種會被更多人接受的方式。吳文光提到，在上海的一次放片後，一個導演批評他說，“你的片子太拖沓，兩個小時的內容用半個小時就可以表現完，一點都不考慮到觀眾的心理。”誠然，一定程度的濃縮提煉和節奏感也是我們所希望的。

“獨立製片人”一個很好聽的稱謂。從單位脫離出來，有一種喪失安全的感覺，這有時候是驚心動魄的。“在路上碰到警察，你沒有一個依託，不知道該怎么說。”可是重要的是一種身心的完整感，於是毅然地選擇獨立，隻身面對虛空。就在這樣一種境況下，“人們才可以看到自己究竟有多大潛能。”“紀錄是我生活的一部分”……“我不斷地處於工作中”。“我做紀錄片是從無知開始，不斷的拋出垃圾”……“我們每天都在讀書”，“有些理論是無效的”，“如果真的有一種好的東西的話，它實際上已經深入你的骨髓，開始伴隨著你，在做事的過程中顯示出來”，“我拍片子有時候是靠一種本能”，“我們需要把屬於自己的一種‘狗眼’的東西喚出來”。“在拍攝中你會得到一些遠遠超過於你的想像的東西。”

我們在看《江湖》的時候，大棚人正在山東的一個縣城準備演出。當吳文光告訴他們他的片子正在北大放映時，他想到的是“這對他們的生活沒有任何影響”，“雖然北大對全中國人來說是個無比巨大的名字”。“紀錄片是殘酷的，無能的。”當有人問吳文光他拍片結束後最大的遺憾是什麼時，他回答說是他的工作對大棚人沒有任何幫助，這或許是中國知識分子們一種深層次的精神痛苦。實際上對大棚的紀錄至今仍在繼續著。“有太多東西要拍了。”吳文光重複著這句話。

每一映像背後逐有更忠於現實者，而在那映像之後又有另一，周而復始，生生不息，直至那絕對的，無人可見的，迷一般的終極真實。