基本信息
公共場所In Public (2001）更多外文片名：
Gonggongchangsuo
導演：
賈樟柯ZhangkeJia
編劇：
賈樟柯ZhangkeJia
影片類型：
短片
片長：
SouthKorea:30min/France:30min
國家/地區：
中國
對白語言：
漢語國語
色彩：
彩色
上映日期
國家/地區上映/發行日期(細節)
韓國 SouthKorea2001年4月28日......(JeonjuFilmFestival)(premiere)
法國 France2003年11月28日......(BelfortEntrevuesFilmFestival)
法國 France2004年9月15日
影片簡介
在31分鐘的時間裡，《公共場所》陸續展示了它所記錄之物，它們是：一個郊區小火車站深夜的候車室，一個礦區黃昏時分的汽車站，一輛不知開往什麼方向的公共汽車，一個由廢棄公共汽車改造成的小餐館，以及一個長途汽車站的候車室，它兼具檯球廳、舞廳等多種功能……。影片還記錄下了拍攝的那一刻在這些空間裡來來往往的人們，他們是：一個穿軍大衣的中年男子，他等了很久，一輛火車為他帶來了一個年紀相仿的女人和一袋沉甸甸的麵粉。
一個老人，在鐵欄後極其耐心地拉好上衣的拉鏈；汽車把老人帶走，卻落下一個氣喘吁吁的年輕女子；女子無聊地等待，礦區的天空下響起鐘聲；一個年輕男子走來，他們說笑，一起上了下一輛公共汽車；畫面隨著汽車的顛簸微微顫動，一個站著的男孩兒臉上的表情不斷變化，他無法控制自己的牙疼；隨著夜幕的降臨，公共汽車餐廳的生意漸漸紅火；候車廳里，有人在打檯球，有一男一女在練習交際舞，角落裡，兩個男子在找一個刻圖章的人改檔案，進站口兩個收票的中年女人不時在議論什麼，一個禿頂男子，坐在輪椅上，戴著墨鏡，表情嚴肅，左顧右盼。人們在《走進新時代》的歌聲中起舞，門帘不停被掀起，不同性別、年齡、身份的人一一經過，被鏡頭不動聲色地注視……
導演自述
去年我拿到了韓國全州電影節一個叫“三人三色"的計畫。它是全世界唯一一個數字電影節，剛剛舉辦兩年，主要是推動數字電影的發展。“三人三色"就是每年從全球選三個導演，每個導演拍一個30分鐘的作品，然後組成一個片子。第一年好像沒有設什麼主題，我這一次是第二年，它給的主題叫“空間"。他們請的導演還有台灣的蔡明亮和英國John Akomfrah。蔡明亮拍的叫《與神的對話》，是用台北街頭的一些巫術表達他對這個城市的印象，英國導演拍的是網路生存。
影片導演
導演賈樟柯賈樟柯
出生於1970年，山西省汾陽人。1997年畢業於北京電影學院文學系，從1995年起開始電影編導工作，現居北京。法國《電影手冊》評論他的首部長片《小武》擺脫了中國電影的常規，是標誌著中國電影復興與活力的影片。德電影評論家烏利希·格雷格爾稱他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。賈樟柯還參與了大量的國際文化活動，成為當今亞洲最為活躍的電影導演之一。
2004年獲法蘭西共和國文學藝術騎士勳章。
幕後花絮
賈樟柯自述
去年我拿到了韓國全州電影節一個叫“三人三色”的計畫。它是全世界唯一一個數字電影節，剛剛舉辦兩年，主要是推動數字電影的發展。“三人三色”就是每年從全球選三個導演，每個導演拍一個30分鐘的作品，然後組成一個片子。第一年好像沒有設什麼主題，我這一次是第二年，它給的主題叫“空間”。他們請的導演還有台灣的蔡明亮和英國John Akomfrah。蔡明亮拍的叫《與神的對話》，是用台北街頭的一些巫術表達他對這個城市的印象，英國導演拍的是網路生存。
剛開始拿到這個計畫以後，我自己也不太知道要拍什麼。後來就突然想到大同。因為大同對我來說是一個傳說中的城市。每一個山西人都說那兒特別亂，是一個恐怖的地方，我就想去那看看。而且當時真的有一個傳說，對我特別有誘惑。就是傳言大同要搬走，因為那裡的煤礦已經採光了，礦工都下崗，然後正好是開發大西部，說要把所有礦工都遷到新疆去開採石油。傳說那裡的每個人都在及時行樂，普通的餐館都要提前30分鐘定好。大同跟我的家鄉在一條對角線的兩端，我在西南，它在北面，差不多到內蒙古，在人文的意義上，它和呼和浩特、張
《公共場所》家口更加有親近感，太原反而是一個太遠的地方。這又是一個沒落的城市，有文明古蹟在證明它的古老。 我帶著對一個城市的幻想去了那個地方。去了之後，我特別興奮，因而它跟我想像的沒有區別。那些傳聞給我的點點滴滴和我去了看到的差不多，唯一不同的是那個謠言已經過去很久了。我就這樣被這個城市吸引。剛開始我覺得這個城市特別性感，現在回想起來可能是因為能感覺到那個空間裡的人都特別興奮，充滿了欲望，在一個封閉的空間裡面生機勃勃。
我的焦點沒有一開始就落在公共空間。開始我甚至想去做訪問，因為我有一個朋友在那兒開桑拿，很多人晚上就在那裡過夜，我特別想去訪問這些不回家的人。後來放棄掉了，因為我覺得不需要人家告訴我什麼，我也不需要跟他說什麼，放棄所有的語言，看他的狀態就足夠了。這也是這個片子沒有字幕的原因：你沒有必要聽清人物在說什麼，他的聲音是環境的一部分，他說什麼不重要，重要的是他的樣子。 後來慢慢地深入拍下去之後，我找到了一種氣氛。我特別喜歡安東尼奧尼說的一句話，他說，你進入到一個空間裡面，要先沉浸十分鐘，聽這個空間跟你訴說，然後你跟它對話。這幾乎是一直以來我創作的一個信條，不管拍劇情片還是紀錄片，就像聖經一樣，我只有站在真的實景空間裡面，才能知道如何拍這場戲，我的分鏡頭差不多也是這樣形成的，它對我的幫助真是特別大，在空間裡面，你能找到一種東西，感覺到它，然後信賴它。
我拍了很多空間。火車站、汽車站、候車廳、舞廳、卡拉OK、檯球廳、旱冰場、茶樓……，後期剪輯的時候，因為篇幅的限制，好多東西不得不去掉，我在這些空間裡面找到了一個節奏，一種秩序，就是許多場所都和旅途有關，我選擇了最符合這條線的東西。
空間氣氛本身是一個重要的方向，另一方面最重要的就是空間裡面的聯繫。在這些空間裡面，我覺得很有意思的是，過去的空間和現在的空間往往是疊加的。比如說一輛公共汽車，廢棄以後就改造成了一個餐館；一個汽車站的候車室，賣票的前廳可以打檯球，一道布簾的後面又成為舞廳，它變成了三個場所，同時承擔了三種功能，就像現代藝術裡面同一個畫面的疊加，空間疊加之後我看到的是一個縱深複雜的社會現實。
這個電影就這樣不停地在抽象，有一些情節性戲劇性的，我都全部把它拿掉了，一直到最後，就剩下那些狀態，那些細節，我希望最後這個電影能吸引大家的就是那些面孔，那些人物。在全州開記者會的時候，三個導演都是第一次互相看大家的作品，蔡明亮說得特別誠懇，他說他特別喜歡這個電影，他能感覺到這個導演特別愛這些面孔。這句話讓我特別感動。
我是第一次用DV拍片。實踐DV的過程和我想像的有些不一樣。我本來想像可以拍下特別鮮活的景象，但事實上我發現最可貴的是，它竟然能夠拍下抽象的東西。就好像人們都在按照某種秩序沿著一條河流在走，DV的優勢是你可以踏進去，但你同樣也可以與它保持客觀的距離，跟著它的節奏，沿著它的脈搏，一直注視著它，一直往下走，進行一種理性的觀察。我覺得我找到了DV的另外一個優勢。
我們有很小的一個工作組，攝影師，錄音師，製片，還有一輛車，早上起來就開著轉，看到什麼拍什麼，非常放鬆，非常自然，毫無準備的，探險式的，漫遊式的去拍攝，我想DV給我們的自由就是這種自由。電影是一種工業，拍電影是一個非常有計畫性，非常有預見性的工作，一個導演獨立製片的方法也是為了儘量減少工業帶來的捆綁和束縛。那種束縛不單是製片人
《公共場所》的壓力，電影審查的控制，電影製作方法本身也是一種規範，DV帶給人一種擺脫工業的快感。在拍公共汽車站的時候，當地的嚮導先帶我們去煤礦拍了一個工人俱樂部。出來以後，就是電影裡那個地方，正好有一些人在等車。太陽已經開始下來，一下就有被擊中的感覺。我就拍這個地方，一直拍，一直拍，拍了很多東西。當我拍那個老頭的時候，我已經很滿意了，他很有尊嚴，我一直很耐心地拍他，當我的鏡頭跟著他上了車的時候，突然有一個女人就闖入了，我的錄音師說我那一刻都發抖了。我注視她的時候，她的背景是非常平板的工人宿舍區，那時候我特別有一種宗教感，就一直跟著拍；然後又有一個男人突然進入了，他們什麼關係，不知道，最後兩個人都走掉了。整個過程裡面，我覺得，每分鐘都是上帝的賜予。 這也是這種製作方法給你的。我可以耗一下午，就在那兒一直拍。但如果是膠片，就不太可能拍到這些東西。你要考慮片比，差不多就走掉了，但現在我可以非常任性的，憑著自己的直感，去任性地拍攝，因為你任性下去的成本很低。
但DV也有很多技術上的局限。我用的是SONY-PD150的機器，我覺得最不能接受的是它的焦點問題，它沒有刻度，很容易跑，時刻得特別小心。另外拍外景的時候，在強光之下，色彩很糟糕，景深也不好，如果遇到一些發亮的線，特別是金屬的橫線，因為波形不同，它會有一些閃動，畫面就不太穩定。
我以前寫過一篇文章叫《業餘電影時代即將到來》。這篇文章發表以後，大家都談這個問題，但談論的過程中我覺得有一些誤解。我所談的業餘電影是一種業餘精神，和這種精神相對應的是一種陳腐的電影創作方法，特別是電影制度。但對作品，應該有非常高的要求。DV能夠獲得影像絕對是一個革命性、顛覆性的進步，但另一方面，一個作者，並不能因為拍攝的權力容易獲得，就變得非常輕率，就不去珍惜它。
我1995年拍過一個紀錄片（《那一天，在北京》），1996年的時候拍過，但是沒有剪。在拍了兩個電影以後再來拍紀錄片，我發現我找到了一個方法。因為當你拿起機器去拍的時候，這個工作本身強迫你去見識那些沒有機會見識的空間、人和事。我想一個導演慢慢地會有不自信，不是不自信拍不好，而是描述一個人一件事的時候，你會懷疑：人家是這樣想的嗎？他的價值觀，他想問題、處理事情的方法真的是這樣的嗎？我如果一直在那個環境裡，我完全能設身處地地寫小武，寫文工團，但是隔得久了，我會不能確定，因為與他們的生活已經是隔膜的。
但是紀錄片能夠幫助一個導演擺脫這樣的狀態。當我覺得我自己的生活越來越被改變，求知慾越來越淡薄，生活的資源越來越狹小，紀錄片的拍攝讓我的生命經驗又重新活躍起來，就像血管堵了很長時間，現在這些血液又開始流動。因為我又能夠設身處地為自己的角色去尋找依據，我又回到了生活的場景里，並從那裡接到了地氣。
幕後製作
評述
空間及空間之外（文/張亞璇）
在31分鐘的時間裡，《公共場所》陸續展示了它所記錄之物，它們是：一個郊區小火車站深夜的候車室，一個礦區黃昏時分的汽車站，一輛不知開往什麼方向的公共汽車，一個由廢棄公共汽車改造成的小餐館，以及一個長途汽車站的候車室，它兼具檯球廳、舞廳等多種功能……。影片還記錄下了拍攝的那一刻在這些空間裡來來往往的人們，他們是：一個穿軍大衣的中年男子，他等了很久，一輛火車為他帶來了一個年紀相仿的女人和一袋沉甸甸的麵粉。一個老人，在鐵欄後極其耐心地拉好上衣的拉鏈；汽車把老人帶走，卻落下一個氣喘吁吁的年輕女子；女子無聊地等待，礦區的天空下響起鐘聲；一個年輕男子走來，他們說笑，一起上了下一輛公共汽車；畫面隨著汽車的顛簸微微顫動，一個站著的男孩兒臉上的表情不斷變化，他無法控制自己的牙疼；隨著夜幕的降臨，公共汽車餐廳的生意漸漸紅火；候車廳里，有人在打檯球，有一男一女在練習交際舞，角落裡，兩個男子在找一個刻圖章的人改檔案，進站口兩個收票的中年女人不時在議論什麼，一個禿頂男子，坐在輪椅上，戴著墨鏡，表情嚴肅，左顧右盼。人們在《走進新時代》的歌聲中起舞，門帘不停被掀起，不同性別、年齡、身份的人一一經過，被鏡頭不動聲色地注視……
這些人被攝像機的鏡頭記錄下來，完全出於偶然，他們都不是特定的，而攝像機和它後面的拍攝者對此似乎也無意深究。因此儘管他們的面容、神情清晰，卻始終都像一個謎語，有關他們的一切，他們是誰，在做什麼，要去哪裡，和另外的人是什麼關係，我們都無從了解。於是他們就是那些每天與我們擦肩而過的人。這構成了《公共場所》的曖昧。我們能夠在影片中發現的，唯一與他們有所關聯的只剩下他們置身其中的空間。《公共場所》在將幾個具體的空間抽離出來的同時，完成了對於空間自身的表述。正如作者在自述中所說，他選擇了旅途，強調了含混，這構成了影片空間所具有的雙重性質。含混是由於功能的置換或疊加，公共汽車可以成為餐館，候車廳同時也兼具多種娛樂功能；而旅途，一種在路上的狀態，無論置身寂寥還是嘈雜，經受顛簸或是等待，都使得影片的空間表述有了一條隱藏的時間線索，它由此成為關於過程的表達。
影片經由這些空間和過程性達成的，是對於一種處境的理解。這種處境就是那種在路上的狀態。如果那些沉默的面孔、空氣里的鐘聲、喧囂里暗藏生機的場景，帶給我們莫名的感動，那是因為它記錄的是當下中國一個城市或不僅僅是這個城市的現實景象。對作者而言，這是他自《小武》、《站台》（還有更早的《小山回家》）以來一以貫之的主題，是他不曾游移過的焦點。也是在這個意義上，作者在這部紀錄片裡再一次表達了他的電影觀念。
這是而DV帶來的自由並未使他像鏡頭前面的人一樣沉溺。他說他在拍攝之前就確立了一個原則：“我不手持”。這種拍攝方法的選擇有助於拍攝雙方位置的確定：它建立了一個距離的前提，距離之外，拍攝者得以透過鏡頭進行他的觀望。他觀望的態度也保持了以往的克制：儘管DV提供了前所未有的自由度和靈活性，但作者仍然只給了自己有限的轉圜的餘地，他始終將自己和攝像機一起限定在具體空間的某個部位，然後從不超越也不試圖超越。只是這並不意味著他的目光不想達到更遠，當它穿過一個門、一扇窗，在夜晚或黃昏的暮色里向外張望，我們對鏡頭之外的事物有了更多的想像。
由於稍顯特殊的製作背景，《公共場所》的製片方式與我們看到的大多數DV作品有些不同。從拍攝到後期，它經過了一個專業的製作流程。由製片、攝影、導演和錄音組成的拍攝小組使它區別於純粹的個人工作，在某種程度上，這種工作方式有效地避免了DV的技術缺陷；後期的混錄工作使影片的聲音表現出了更加豐富的層次：所有聲音元素都來自現場，但它們未必是同期的。在作者的觀念中，這樣的處理並不違背記錄的原則。
這是這些並不缺乏質感的影像表現出的另一種素質是當前DV製作里不多見的，那就是作者對語言的自覺性和把握能力。DV給每一個渴望用影像表達自己或生活的人提供了表達的權力和可能，但一個優秀的作者，一定是自覺的。當下的民間創作中，DV影像生機勃勃，令人鼓舞卻又不能滿足，《公共場所》能夠給我們的啟示也正在於此。
“三人三色”導演談數位技術與電影製作
自從19世紀20年代法國首創先鋒電影以來，數位技術可能是電影史上的第二次革命了。它將把電影製作從原有的局限中解放出來。就像一支筆可以寫出無窮無盡的故事，數位技術也可以讓我們通過電影展示我們的創造力。那些渴望表達自己的年輕的中國人，傾向於認為他們只有掌握了詩歌、小說和繪畫，得到了足夠多的錢，才可能做電影，因為電影太昂貴了。如果數位技術得到廣泛的套用，那么他們就不會猶豫，他們會拿起攝像機，而不是鋼筆或畫筆。數位技術將建構電影製作的新格局。
——賈樟柯
數位技術是最終極的發展，再不會有其他選擇。我們早已被它征服。數字會寫下電影製作的最後一章，它將超越膠片影像和數字影像之間質的差別。數位技術最終將質疑電影製作的本質。
——約翰．阿考夫拉
不管在什麼場所，只要有一節充滿的電池和一卷錄像帶，我就可以馬上開始工作。以往拍電影是一種複製活動，需要長時間地過濾感情。（通過使用DV）我也了解到拍攝數字電影達不到也無法達到對物體和現象的完全控制。
——蔡明亮
獲獎履歷
MarseilleFestivalofDocumentaryFilm(GrandPrix)2002
賈樟柯
《公共場所》由曾出品《八月照相館》、《武士》等影片的韓國著名製片公司Sidus投資拍攝，韓國全州國際電影節“三人三色”單元出品。另外在本次影展上青年導演仲華描寫退伍軍人生活的《今年冬天》獲得處女作獎。
相關評論
這是一部關於公共場所的功能疊加性的紀錄片，但我們感興趣的是本片的人機互動機制。
一
作為一部紀錄片，賈樟柯讓片中的人物朝他的鏡頭頻頻張望。看上去，他毫不掩蓋這種張望，與其說他將人們的注視看作是使得紀錄片顯得更加真實的絆腳石，期望將其一腳踢開，倒不如說他是在故意追求這種磕磕絆絆的效果。他是在積極地記錄人們投過來的驚喜、疑惑、或者冷漠的目光。對於一般的紀錄片導演而言，讓人物莫名其妙地注視攝影機的鏡頭，這顯然是一個重大的過失，因為它影響了影片的真實情境，也許還會改變影片的基本脈絡與氛圍；但對於賈樟柯的紀錄片來說，這是一次平等的交換。當攝影機的鏡頭肆無忌憚地掃向毫無防備的人們的時候，人們也有權用目光作為武器對其進行反擊。被攝者第一次有可能站在和攝影機一樣的高度上，凝視著對手。於是，這就構成了一種對視的局面。它不僅是片中人物與機器的對視，也是片中人物與觀眾的對視。攝影機令片中的人物感到彆扭，片中的人物令作為觀眾的我們感到彆扭。這就構成了一種雙向的互動機制，身為觀眾的我們，並不是作為第三者與局外人而存在於紀錄片之外，對其品頭論足，而是參與進紀錄片之中，分享了片中人物的彆扭。觀眾與片中人物構成了相互依存的關係。這種對視非但沒有削弱紀錄片的說服力，反而增加了紀錄片的真實感。它是攝影機介入現實生活的真實狀況的寫照，也是我們介入陌生人生活的必然後果。
二
因此，與一般意義上的紀錄片不同，《公共場所》中的人物實際上扮演了雙重的角色：一方面，他們是他們自己。他們有自己的事情需要處理，例如：等人、候車、跳舞、打桌球，甚至是牙疼等等。因為有自己的事情要處理，他們無暇顧及鏡頭對他們日常生活的侵入，這使得長鏡頭的拍攝成為可能；另一方面，他們也是鏡頭下的角色。片中大多數人都注意到了攝影機鏡頭的存在，並對此作出的反應。因此，片中人物的行動既是符合是他們自身目的的行動，也是鏡頭投射下的條件反射。但是，除了一個小男孩之外（他笑著說：嘿嘿，拍電影），大部分人對鏡頭的反應是麻木的、不在意的、淡然的，或者說，他們的反應是不反應。《公共場所》的攝影機叫人想起了《三峽好人》中的飛碟。電影中的韓三明和沈紅看飛碟的表情就像看一隻小鳥飛過一樣。韓三明和沈紅注視飛碟的目光，就像是紀錄片中人物注視我們的目光。賈樟柯敏感地發現了人們在面對新鮮事物時的不敏感。那是一種在生活重壓之下對與新鮮事物的無暇顧及，也是一種社會千變萬化時期人們培養出來的麻木與冷漠的面孔。
三
人們對攝影機的冷漠，造成了攝影機的肆無忌憚，不過它不是強力的介入，乃至最終成為某種權力的象徵。它是一種經過允許之後的肆無忌憚，是一種經過了一場較量之後的肆無忌憚，在這場較量中，被攝者因為無暇顧及而不戰而敗，攝影機因為態度坦誠而不戰而勝。攝影機就此可以光明正大地進行拍攝了。賈樟柯將他的鏡頭掃向車上的礦工、等男朋友的女人、牙疼的小孩、拉上衣拉鏈的老頭、跳舞中的男女……。這時候，我們可以發現生活的真實場景正在大踏步向我們走來。這是一種活生生的場景，它與暗中拍攝和表演式的紀錄片所產生的效果完全不同。前者可以展現真實，卻由於其偷偷摸摸的性質，它在產生真實的同時，也附帶產生出一種偷窺的心理。後者，人們根據攝影機，通過對成像效果的想像來規劃他們的行動。這是一種被建構了的真實。兩者都由於投機取巧（前者是導演的投機取巧，後者是被攝者的投機取消），與生活的真相隔開了距離。而《公共場所》中的攝像機，卻通過一種對被攝者的光明正大的介入、衝擊、較量、博弈，使得導演在經意與不經意間，給我們提供了一種如何去接近現實生活本身的有效技術。
大陸獨立電影之紀錄片
| 大陸獨立製作紀錄片的出現，從根子上通向自20世紀70年代以來民間先鋒藝術的小小傳統。1990年後，獨立製作電影開始登台亮相，逐漸成為不可忽視的風景。 |
賈樟柯作品集合
| 賈樟柯，出生於1970年，山西省汾陽人，當今亞洲最活躍的電影導演之一。法國《電影手冊》評論他的首部長片《小武》擺脫了中國電影的常規，是標誌著中國電影復興與活力的影片。 |
第六代導演作品集
| 第六代導演一般是指上世紀80年代中、後期進入北京電影學院導演系，90年代後開始執導電影的一批年輕的導演。他們要么極度追求影象本體，要么偏執於寫實形態、關注草根人群，要么堅定的走在商業路線上，幾乎難以象“第五代”那樣整體構建電影精神的統一面貌，所以，他們是抗拒歸納的一代。典型特徵是“叛逆與反思”。 |
| 《公共場所》| 《東》| 《無用》| 《有一天，在北京》| 《小山回家》| 《嘟嘟》| 《狗的狀況》| 《我們的十年》| 《河上的愛情》| 《媽媽》| 《兒子》[中國大陸電影]| 《極度寒冷》| 《扁擔·姑娘》| 《夢幻田園》| 《二弟》| 《新一年》| 《長大成人》| 《租期》| 《非常夏日》| 《巫山雲雨》| 《秘語十七小時》| 《頭髮亂了》| 《浪漫街頭》| 《再見，我們的1948》| 《上車走吧》| 《誰動了我的幸福》| 《懸戀》| 《風景》| 《蝴蝶的微笑》| 《我睡不著》| 《頤和園》 | 《周末情人》| 《危情少女》| 《雪山義俠》| 《北京，你早》| 《月蝕》| 《驚蟄》| 《愛情麻辣燙》| 《綠草地》 |
