簡介
花鼓坐唱花鼓坐唱又稱為漢調二黃，習稱“土二黃”、“山二黃”、“靠山黃”，或“二黃戲”。又因它是在漢水流域由西皮、二黃結合形成，故又多稱“漢調”。解放初期，為與皮黃系統各劇種通用名稱相統一，在安康地區又有“陝西漢劇”之稱。
花鼓坐唱，是陝南地區僅次於南路秦腔（即漢調桄桄）的大型劇種。音樂唱腔，與皮黃系統各劇種基本相同，以“西皮”和“二黃”兩種聲腔為主幹，幫與京劇接近。其二黃由來，在陝西省有各種說法，皆與湖北“黃崗”說、江西“宜黃”說、安徽“石牌”說不合，而與陝西直接關係。
據安康漢調藝人世代流傳，都說二黃是在本地土調“黃腔”基礎上受南北曲與兄弟劇種的影響發展演變而成。而所謂“黃腔”，在陝南三共本屬“出格”、“變調”之意。如此，則“二黃”也許是西秦腔在陝需的“變調”之意。在漢水流域，舊有“一清二黃三月（兩湖寫作“越”）調，梆子跟上胡吵鬧“之說。二黃名稱或與此相應。
至於有人寫“黃”為“簧”，是否因原來曾用笛和嗩吶伴奏，尚待查考決定。清代威陽劉古愚、蒲城張東白、民國時富平王紹猷、乾縣范紫東等前代學考，相繼考察，同謂二黃乃“秦聲吹腔古調新聲”。這種說法是有它的道理的。它與“西皮調”東傳的時間，雖然有先有後，但其淵源則同屬早期“隴東調”、“西秦腔”在江漢流域的分支，與現稱的梆子秦腔同源異流，以致在清朝中葉秦腔藝人、漢調藝人與微調藝人先後同台，才成為可能，也因此進一步豐富發展了這一劇種。
形式
花鼓坐唱花鼓坐唱向以木偶、皮影與人演大戲三種形式在民間流傳。流行區域，以秦地為主，延至甘、鄂、豫、川等省。就現在所知，僅在陝西的的活動範圍，計達三十餘縣。
按其區域，可分四路：一、商、鎮一路，以商縣、龍駒寨、山陽、鎮安為中心，流行於洛南、商南、及豫西、陝東部分縣域；二、安康一路，以安康、紫陽為中心，流行於洵陽、白河、石泉、漢陽、寧陝、佛坪、鎮坪、嵐皋等縣域；三、漢中一路，以西鄉、南鄭、鎮巴、漢中為中心，流行於城固、勉縣及甘南、川北一帶；四、關中一路，以西安、三原、涇陽為中心，流行於富平、鹹陽、鳳翔、戶縣、臨潼、藍田一帶。二黃戲的這些活動據點，多屬當時的水陸碼頭或商業重鎮。隨著商業貿易的興衰變化，二黃戲也因之呈現出榮枯更替的狀況。
花鼓坐唱在陝西的班社遺蹟，因明、清兩代戰爭破壞，已難查尋。據說安康縣東神河溝王爺廟碑有明正德（武宗朱厚照，1506—1521年）或明永樂（成祖朱棣，1404-1424年）皇帝於此看過二黃戲的記載，只因廟毀碑失，亦難證實。惟知紫陽蒿坪樂樓曾有清乾隆二黃班社的題名墨跡。嘉慶道光時班社有漢中的漢榮班、西多仁豐班、城固宜太班。鹹豐初年更有楊金年、范仁保等名藝人分別在西鄉、安康二地設科授徒，先後培養出“洪、來、”、“永、清”、“吉、壽”、“天、久”等輩藝人。\隨著這批藝人到處呈獻技藝，二黃班社遍布川、陝兩地。其中知名者如鹹豐年的裕太、鼎太，同治年的仁太、瑞仁等班。
這些班社散布各地，因地方主意與師承關係的不同，又形成了不同的風格、流派。安康派擅於文戲，通用“紫陽幽雅綿軟，吐字吟泳多帶川味；商洛派擅於功別樣騰躍，以武戲見長；關中派注重唱、做、表演細膩，唱腔豪放。雖然特色各異，而其基本風格仍然相同。各代班（社）中，先後培養出了不少頗有成就的藝人。如道光年間查來松以生、末擅長，在川北曾獲“戲狀元”之稱。屈來壽擅於淨角，多演神戲，曾有“活靈官”之稱。劉久強以生、未見長，在川、滇等地也頗有聲譽。清末的姚彩盛、趙清平、董興平，民國中期的邢大倫、楊大鈞，民國後期的山鳴岐、劉鳴祥等也馳名遐邇。這些班社和名藝人，對花鼓坐唱的發展和延續起過重要的作用。
在抗日戰爭前後，花鼓坐唱一度衰落。建國初期，黨和政府組織失散藝人，分別在安康、商洛、漢中、西安、成陽等地設立一批專業劇團，在隨團培養青年藝徒的同時，又在省戲校設立了漢劇班，所有這些團體，在“文化革命”中幾乎損失殆盡。唯一存在的安康漢劇團，也搖搖欲墜。打倒“四人幫”後，才又在安康、漢中、商洛三地陸續恢復了一批專業劇團，使漢高二黃重現復興景象。
劇目
花鼓坐唱的劇目豐富多彩，在藝人中久有“唐三千、宋八百、野外史傳數不得”之稱。除了衰落期間大量遺失以外，僅現所知有傳統劇目一千四、五百本之多。其中抄錄存本者達九百三十七個整體戲和折子戲。取材範圍從上古傳說到明清故事，活象是一部“中國通史演義”。對於如此浩繁的劇目，藝人習慣謙稱“三本半戲”，即“封神”、“列國”（八十餘本）“一本”，秦、漢、三國（約一百二十多本）“一本”，隋唐至明清“一本”（包括四百多個本、折）。
藝術風格上，喜劇與悲劇兼備，文戲與武戲並重，歷史故事與神話傳說為主，整本與連台頗多。尤以文戲的唱詞繁、本頭大、行當全為其特色。其中《鍊石補天》、《曹劌論戰》 、《征北海》、《進妹喜》、《黑逼宮》、《嘗百草》、《女界牌》、《有莘三聘賢》等二百多個劇目，為陝西二黃所獨有的罕見劇目。從聲腔著眼，陝西的西皮劇目要比武漢地區所占比例更重。建國以來，先後改編移植了《窮人恨》、《紅娘子》、《北京四十天》等二百多個本、折戲，並創作演出了《紅珍珠》等一批現代戲，給二黃劇種增添了一批新財富。
行當
花鼓坐唱花鼓坐唱的行當，分為十大行；一末、二淨、三生、四旦、五醜、六外、七小、八貼、九老、十雜。嗓音運用上，四旦、八貼用假音（小嗓），其餘各角用本嗓，即一末、九老用“蒼音”，二淨、六外用“虎音”，三生、十雜用正音，五醜、七小用尖音（細音）。舞台表演，向以細膩精到、認真傳神為觀眾所讚賞。它講究創造角色，要求把握人物性格與身份、情態，做到含情入理。《打龍棚》中鄭子明、《二虎山》中王英等角，唱角、行腔皆須在樂器伴奏下邊歌邊舞，唱、做結合，以充分表現其特定性格與內在感情。
其次，講求按照所寫地理環境與人物籍貫，準確使用方言、土音，往生育一個名角須習數省口音。如《三搜府》、《法門寺》須講北京話，《漁舟記》得說湖北話，《張松獻圖》得說四川話，《打龍棚》得說晉中話。藉此以增強故事的地方色彩或人物的某些特徵。再者，講求分析角色，猜度心理，注重在表演動作中刻劃人物的心理狀態與精神面貌。如趙清平所飾《失街亭》中孔明，在察看王平所送紮營地圖時，就經過了“粗看”、“細盯”、“驚恐”、“平靜”、“沉思”、“深慮”幾個神情變化的層次，才用一個唱段把此時此地頗為複雜的內心活動和盤托出。然後，當機立斷，一面遣送圖人回營報信，一面布置迎敵措施。如此，便深刻細緻地把人物刻劃得栩栩如生。二黃的這一在演唱上的深刻認真和生動細膩的藝術傳統，對於梆子秦腔亦有影響。
在臉譜勾畫上，二黃各路亦別具特色。安康派講求筆調細緻大方，敷色勻稱、鮮明；洛鎮派講求“直線要直，圓線得圓，白的一大片，黑的一條線”。原存臉譜有名有姓，一人一戲者，約計四百幅。類型大致有三塊瓦、十字臉、吊膛臉、麥子臉、鏇轉臉、豹子臉、陰陽臉等十餘種。許多臉譜勾有動物、植物、星辰、兵器、文字、圖案以及宗教標誌。其中趙匡胤、聞太師、包文正、關公、張飛等等人物隨著年齡、時間、環境與遭遇的不同，在臉譜勾法上也相應有各種變化。[考\試大\]即使同一人物在不同戲中，亦按其特定情景構圖、敷色諸方面各有講究。可見其細緻、傳神。
唱腔
花鼓坐唱二黃音樂唱腔屬板腔形式。其曲調簡樸中存幽雅，婉轉中有激昂，鏇律注重抑揚頓挫、輕重緩急，吐字講求尖團分明，而且要求達到清亮準確、字正腔圓和滿腔滿調。其二黃調的主弦胡琴用“5——2弦”。板式有[導板]（[慢三眼]）、[原板]（[一字]）、[碰板]、[滾板]、[反二黃]（[陰板]）等十餘種。
腔類有“回龍”、“四柱”、“流里表”、“板頭”、“麻鞋底”、“幽冥鍾”、“梅花題”等十餘種。宜於表現低沉、怨憤一類的情緒，多用於正劇、悲劇的演唱。西皮調的主弦用“6——3”弦。板式有[導板]、[一字]、[二流]、[搖板]、[散板]、[反西皮]等十餘種，腔類有“流里表”、“二凡”、“九眼半”、“麻鞋底”、“燈籠掛”、“黃龍滾”、“八車子”、“四不沾”等十餘種。擅於表現豪爽、歡快一類的情緒，多用於喜樂氣氛或愉快熱烈的場面。而在實際套用中，卻又因人物性格、身分、環境、情緒的不同，兩種唱腔又往往靈活處理，甚至有上半句“二黃”下半句“西皮”的特殊唱法。還有其它一些雜調，與西皮、二黃相配合，以供描繪人物或敷陳場景。至於弦絲、嗩吶、曲牌，據知原有四百多種，留傳下來的僅只一百四、五十種。伴奏樂器，文場有京胡（軟吊）、二胡、月琴、三弦、笛子、嗩吶等，武場有鼓、板、道鑼、二五子、喇叭、馬鑼等。建國以後，樂隊由原有六人擴大到十人以上，吸收了其它一些樂器與京胡拉法，使二黃音樂有所發展。
現狀
花鼓坐唱近年來開始呈現興盛景象。恢復一批專業劇團和上演劇目的同時，安康、漢中、商洛、西安等地相繼出現了專業或業餘的研究團體。在“二黃研究會”帶動下，一些二黃愛好者，正將它列為自己的研究項目，這又將推進二黃劇的發展和提高。
完善鼓曲類詞條
| 曲藝是中國民間藝術中的一朵奇葩，特別是鼓曲，種類繁多，各有說法 |
