書籍信息
 |
| 日本狂言選 |
書籍作者：周作人譯
圖書出版社：國際文化出版公司
圖書售價：130.00元
圖書類別：文學
圖書標籤：國際文化出版公司周作人譯周作人譯國際文化出版公司
上書時間：2011-01-11
出版時間：1991-01
印刷時間：1991-01
內容簡介
 |
| 《狂言選》 |
書名根據譯者原意恢復為《狂言選》。書中收錄了《兩位侯爺》、《蚊子摔跤》、《花姑娘》、《人變馬》、《狐狸洞》、《小雨傘》、《雷公》等24篇日本民間喜劇。“狂言”是日本中古的民間喜劇。這時期相當於中國明朝，14世紀後半至16世紀，也是西歐的文藝復興時代。在日本歷史上，這是武士專政七百年間的中段，在源氏鎌倉幕府與德川氏注戶幕府的中間，足利氏世襲將軍，幕府設在室町，所以稱為室町時代。這時代的文學普通稱作武士文學。狂言與搖曲同出一源，所以這也稱作“能狂言”，照例在演能樂的時候，在兩個悲劇中間演出，不但可以讓能樂主角來得及改換裝飾，也叫觀眾年得不單調。民間故事與笑話在日本來發達成為“落語”，發達都很早，狂言有好些篇看業便是從此取材的。《狂言選》中所收的《三個殘疾人》，《人變馬》，《附子》，《狐狸洞》，《骨皮》，《工東噹》以及《養老水》，可能都屬於這一類。
內容綜述
 |
| 日本狂言選 |
最先被介紹過來的是狂言，翻譯者是著名的文學家、翻譯家周作人（1885～1967）。能、狂言、淨瑠璃等日本傳統藝術形式，都有著幾百甚至上千年的歷史。它們在漫長的演出過程中，逐漸形成了固定的文字形式的腳本，並成為日本文學的重要組成部分。周作人與兄長魯迅一起在日本留學的時候便已開始從事文學翻譯，但對於日本文學的翻譯則是回國以後才開始的。他最先譯介的主要是日本明治以來的小說、詩歌，其後轉向古典。1926年，周作人將陸續譯成的狂言結集為《狂言十番》此書收入《骨皮》、《伯母酒》、《立春》、《發跡》、《花姑娘》、《偷孩賊》、《柿頭陀》、《雷公》、《工東噹》、《金剛》等十篇。所據底本是芳賀矢一校《狂言二十番》和幸田成行校《狂言選集》，並參考了山崎麓校注的《狂言記》及《外編》。此書序言部分並沒有對狂言多做介紹，但是在每篇後面都有一段文字來對本篇所涉及的背景知識做解說，有時並指出這篇的好處，乃至與中國文學做一比較。1954年，周作人在《狂言十番》的基礎上又增譯了十四篇，共二十四篇，次年由人民文學出版社出版，書名為《日本狂言選》。譯者在書前有一篇2000多字的引言，對狂言做了概觀性質的介紹，簡明扼要。2001年，此本經止庵據周作人手稿重新校訂由中國對外翻譯出版公司出版，書名根據譯者原意恢復為《狂言選》。1954年，周作人在《狂言十番》的基礎上又增譯了十四篇，共二十四篇，次年由人民文學出版社出版，書名為《日本狂言選》。譯者在書前有一篇2000多字的引言，對狂言做了概觀性質的介紹，簡明扼要。2001年，此本經止庵據周作人手稿重新校訂由中國對外翻譯出版公司出版，書名根據譯者原意恢復為《狂言選》。這些日本古典的戲劇文學，本身存世量就不太多，且翻譯難度大而客群又不如普通小說那樣廣，所以在我國譯介的較少，而且今後也似乎很難再找到像周作人、錢稻孫那樣學養深厚的合適的翻譯者了。
狂言舞台簡介
 |
| 狂言能舞台平面圖 |
狂言是日本古典劇種之一，自它問世以來，已有五個世紀以上的歷史。它作為喜劇，短小精煉，極富諷刺和幽默感，深為民眾喜愛，至今仍然盛行不衰。
從我國唐朝傳入
日本在奈良時代初期從我國唐朝傳入散樂（雜技），平安時代（781-1185）在此基礎上加上一些模擬人物的滑稽表演，形成了猿樂。日本戲劇由此發源。及至南北朝（相當於我國元末明初），猿樂的發展有兩種趨向，一是悲劇型的歌舞劇能（或稱猿樂之能），一是喜劇型的科白劇狂言。能和狂言由猿樂派生出來之後，約在室町時代（1392-1568）初期發展成熟，漸趨定型。明治時期（1868-1912）把它們合稱為能樂。能和狂言同在一種特定格局的舞台上演出（舞台簡介附後），狂言最初是從屬於能，在能上演的間隙演出的。室町時代的能樂劇團都設狂言師。至江戶時代（1600-1867）狂言的發展達到高潮，衍生出三個流派，即大藏流、鷺流、和泉流。及至明治初期，狂言一度衰落，鷺流卒至失傳。至昭和時期(1926-)大藏與和泉兩派的宗師再度活躍。特別是第二次世界大戰以後，狂言幾乎擺脫對能的從屬地位，以其所獨具的簡短喜劇的特點而日益普及，並上演了一些現代作家新編的狂言劇本，逐漸呈現出新興的趨勢。狂言雖以科白為主
在演出中卻也結合著能樂所固有的歌謠、舞蹈和伴奏。現在演出的劇目中大約有一半夾雜著簡短的歌謠和舞蹈。伴奏比較簡單，主要是小鼓和大鼓。從這一點來看，狂言也是一種綜合性的舞台藝術，但它的主要特點還是科白。狂言演員恰到好處的表演技巧，清晰洗鍊的口語對話，給第二次世界大戰後在日本興起的“新劇”（話劇）提供了不少可資借鑑之處。許多話劇演員在培訓過程中都把狂言作為一項學習科目。狂言情節簡單，每一劇目上場人物一般為二至四人，演出時間大抵為二十到四十分鐘。雖然如此簡短，但因它以諷刺譏誚為武器，針砭世俗人情中的紕繆，給人以歡樂和溫暖，使人在輕鬆的藝術欣賞中加深對生活的理解，卻有其獨特的藝術風格。狂言在興起的初期並無固定的腳本
只靠師徒之間口傳心授。後來有了只記錄故事梗概，在演出時可以即興發揮的類似綱要的東西。到了江戶時代才形成比較固定的腳本。由於流派不同，演出經驗各異，所以同一劇目的腳本在細節上並不相同。這裡雖然也選譯了一些同人民文學出版社一九五五年出版的《日本狂言選》譯本相同的劇目，情節和台詞卻有很大出入。現行的狂言腳本，無疑是各派狂言師根據他們的演出實踐在最初藍本的基礎上逐漸豐富起來的。而最初的藍本也是狂言師們根據他們對現實生活的觀察，一點一滴積累起來的。他們不是文人墨客，所以取材都以庶民的現實生活為主，很少取材於歷史文獻。惟其如此，狂言也可以看作是中世紀現實生活的寫照，特別是市井生活的大觀。狂言是喜劇也是笑劇
每一出都有取笑的對象或可笑的情節。這類對象，大致可分為：地主兼武士的大名，處於家奴地位的管家，過寄生生活的僧侶，潦倒一生的盲人，以及遭遇坎坷的婦女、女婿，甚至遊手好閒的賭徒無賴等等。所有這些人物都安排在一定的戲劇衝突之中給以不同程度的嘲諷。狂言作者對待這些人物的態度，也顯然不同。有的予以辛辣的嘲笑，有的是在諷笑之中含有幾分諒解，似乎是在譏笑的同時看到了產生這一可笑現象的本質東西，因而採取了寬容的態度。以大名作為戲劇人物的，在狂言劇目中占有相當大的比例。劇中的大名是指室町時代擁有名田（私田）併兼有武士身份的地主，他們既是封建制的代表，又兼有奴隸制的殘餘。所有大名戲中都有一個或幾個管家。這類管家是大名的家庭奴隸，由主人給他們取名加冠（所以原文作冠者），主人對他們不僅可以任意酷使，並且對他們有生殺予奪之權。狂言中的大名戲，大都對這些大名的貪婪、殘酷、卑鄙、無能，採取諷刺蔑視的態度。《武惡》就是這類作品的傑出代表。武惡是一個不聽話的家奴，主人命令管家去將他處死。管家無奈只好奉命前去，但他與武惡的階級地位是相同的，而且彼此素來友好，怎能忍心斧鋮相加，於是管家就決心放走武惡，叫他逃往遠方去避難，自己假意回報主人說已將武惡處死。但事不湊巧，事後，當管家陪同主人去郊外閒遊的時候，卻在火葬場附近的路上撞見了武惡。這對武惡和管家來說，正是生死攸關的危難時刻。他們此時急中生智，利用主人迷信鬼神和貪生怕死的弱點，使主人相信，這是武惡的幽靈奉了他已故的父親的之命，前來找他到陰曹地府去，終於把主人嚇得倉皇逃竄。無權的受害的卑賤者取得了勝利，而那個殘暴強權的化身卻不過是個卑劣膽小的蠢人。大名醜態畢露，使觀眾情不自禁地開懷大笑。這裡，在嘲笑大名的膽怯和蠻橫的同時，突出了庶民的機智勇敢。
鬼往往被安排為蔑視的對象
一般說來，鬼是人們在想像中塑造出來的可怕可憎的怪物。在狂言裡，鬼往往被安排為蔑視的對象。本集選譯的兩篇鬼狂言，都揭露了鬼的可鄙的貪婪習性，嘲笑了它的怯懦軟弱。《八尾里》的地藏神是個貪圖賄賂的小人，他可使平日多給布施的人升入極樂界，而一般認為森嚴可怖的閻羅王，也不過是個徇私情、畏強暴的膽小鬼。《立春》中的蓬萊鬼，是個貪口腹好女色的壞蛋，他想欺侮一個獨居的女人，但當她克服了內心的恐懼，大膽驅趕他的時候，他也只好乖乖地一逃了事。所有這些，都表現了勞動人民不畏強暴，不怕鬼，不信邪的精神。狂言對於被壓迫的庶民，卻是另一種態度，即使是對遊手好閒的賭徒，雖然也譏刺了他們的胡作非為，但卻含有幾分寬容，使人在笑的背後有一種憐惜的心情。狂言之所以是庶民的藝術主要是因為它的前身猿樂就是庶民演藝謝神的雜技，而狂言從其誕生之日起，就是在庶民和下級武士當中成長起來的。因此，可以說它是庶民的戲劇。但是它畢竟不能擺脫時代和階級的局限，在不少狂言劇目里夾雜著封建糟粕，例如對統治者的屈從、阿諛，對輪迴、宿命的迷信，把人的貧富等級視為天經地義等等，使我們覺得有損於全劇純樸濃厚的基調。狂言的戲劇衝突
大多不由激烈的生死搏鬥構成，而是取材於平淡的日常生活中司空見慣的糾葛。一般都是劇中人出於某種個人打算，施展伎倆進行矇騙，一理破綻敗露，矛盾上升到頂點，劇情達到高潮，全劇就在觀眾的譁笑中結束。比如揭露一向“指佛穿衣，賴佛吃飯”的僧侶，講經說法只不過是謀取衣食的手段。《忘了布施》中的那位和尚，因為施主偶爾忘了布施，他就想出各種辦法向施主百般暗示，甚至一面把袈裟脫下，藏在懷裡，一面假裝丟了袈裟，到施主家去尋找；而當施主恍然醒悟，拿出一百文錢的布施給他時，他又假裝正經，拒不收納。最後施主把布施硬塞給他時，從他懷裡發現了袈裟，弄得和尚尷尬難堪，無地自容。這類笑料似平淡無奇，但卻把世俗情景刻劃得細緻淋漓，通過舞台形象進行了諷諭。狂 言 舞 台 簡 介
如本書譯者前言所述，狂言和能樂往往是同台演出，因此，狂言演出用的是能樂舞台。這兩種舞台和現代劇的舞台不同之處在於：一舞台上沒有同觀眾相隔的幕，也沒有布景；二、舞台三面露出，觀眾可看的是三面，而不是一面；三、舞台由正台、橋台、後廊、右廊四個部分組成，台是表演場地，廊是為演出服務的場所。（一）正台（原文作正中）是方形的，約有二十五平方米，這是主要演出場地。（二）後廊（原文作后座）與正台相銜接，這是伴奏者和檢場人呆的地方；演員暫時退場時，也在這裡等候下次上場，與正台雖無幕布相隔，但並不妨礙觀眾欣賞正台上的表演。後廊盡頭是畫有一株老松的板牆，叫作鏡板，這是唯一的舞檯布置。（三）右廊（原文作地謠座）在正台右側，是突出於台柱之外的一道窄廊，伴唱者一般安排在這裡。（四）橋台（原文作橋掛）是架在後廊左面的一座斜橋，通向鏡間（演員對鏡整裝做出場準備的地方），長約正台的兩倍。這是演員上場的通道，有些情節也在這裡表演，特別是通道邊上有三棵間隔相等的小松，是能樂演員上場亮相的地方。橋台相當於歌舞伎的花道。舞台的各個部位都有獨特的名稱，它與演出的程式有關，為便於理解本書戲文，現分別介紹如下：
1、主角位（原文作常座），能樂中主角常在這裡；狂言中，演員上場時一般在此通名。兩人對話時，有一方常在這裡。
2、主角柱，即位於正台後方左角，主角位旁的台柱。
3、配角位（原文作脅座），能樂中配角常在這裡；狂言中，兩對話時，有一方常在這裡。
4、配角柱（原文作脅柱），位於正台前方右角，配角位旁的台柱。
5、台中央（原文作正中），正台的中心。
6、正台前方（原文作正先），正台前方的中部。
7、鼓位前（原文作大小前），即大鼓座與小鼓座之前的簡稱，位於正台後方的中部。
8、標記柱（原文作目付柱），正台前方左角的台柱，能樂演員都戴面具，常以此柱為辯認方位的標誌，故有此名。
9、笛位，位於正台後方右角，是能樂中吹笛者坐的地方，狂言演出一般不用笛子，演員暫時退場時，常常坐在這裡。
10、笛柱，笛座旁的台柱。
11、伴唱位（原文作地謠座），是能樂中伴唱人的座位。狂言偶爾也有伴唱的，卻不坐在這裡，而坐在後廊靠近正台後方的地方。
12、檢場人位（原文作後見座），在後廊後方的左角，是能樂和狂言中檢場人的座位，演員在這裡換裝，或者背向觀眾稍事休息。
13、狂言位（原文作狂言座），能樂中狂言師的座位，狂言中，演員臨時退場坐在此處。
14、一棵松，位於橋台靠近正台的第一棵小樹，演員上場有時在這裡通名。
15、三棵松，位於橋台靠近鏡間的最後一棵小松。
16、二棵松，位於一棵松和三棵松之間。
17、舞台口，橋台與後廊的交界處。
18、耳門（原文作切戶），位於後廊右側的犄角，是狂言中檢場人和伴唱人出入的地方。
19幕口，演員由鏡間上場的地方，通常掛一彩飾門帘，這是能樂舞台唯一的幕。
周作人相關著作
| 長期以來，周作人在中國文壇上可謂是寂寞的，在辭世後相當長的時間中，他的作品幾乎被人們所遺忘，但這絲毫不影響他現代散文開山大師的地位。本集精選了周作人生平書稿、散文及翻譯著作等，旨在揭開塵封的歲月，為今天的讀者們呈現出一篇篇平和寬容、樸實有諧趣、飽含難以言說的美的知堂真味散文。 |
