簡介
中國音樂史遠古時期
中華民族音樂的蒙昧時期早於華夏族的始祖神軒轅黃帝兩千餘年。據今六千七百年至七千餘年的新石器時代，先民們可能已經可以燒制陶塤，挖制骨哨。 這些原始的樂器無可置疑地告訴人們，當時的人類已經具備對樂音的審美能力。遠古的音樂文化根據古代文獻記載具有歌、舞、樂互相結合的特點。葛天氏氏族中的所謂“三人操牛尾，投足以歌八闋”的樂舞就是最好的說明。當時，人們所歌詠的內容，諸如“敬天常”、“奮五穀”、“總禽獸之極”反映了先民們對農業、畜牧業以及天地自然規律的認識。這些歌、舞、樂互為一體的原始樂舞還與原始氏族的圖騰崇拜想聯繫。例如黃帝氏族曾以云為圖騰，他的樂舞就叫做《雲門》。關於原始的歌曲形式，可見《呂氏春秋》所記塗山氏之女所作的“候人歌”。這首歌的歌詞僅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有實意。這便是音樂的萌芽，是一種孕而未化的語言
夏、商時期
中國音樂史夏商兩代是奴隸制社會時期。從古典文獻記載來看，這時的樂舞已經漸漸脫離原始氏族樂舞為氏族共有的特點，它們更多地為奴隸主所占有。 從內容上看，它們漸漸離開了原始的圖騰崇拜，轉而為對征服自然的人的頌歌。例如夏禹治水，造福人民，於是便出現了歌頌夏禹的樂舞《大夏》。夏桀無道，商湯伐之，於是便有了歌頌商湯伐桀的樂舞《大蠖》。商代巫風盛行，於是出現了專司祭祀的巫（女巫）和覡（男巫）。他們為奴隸主所豢養，在行祭時舞蹈、歌唱，是最早以音樂為職業的人。奴隸主以樂舞來祭祀天帝、祖先，同時又以樂舞來放縱自身的享受。他們死後還要以樂人殉葬，這種殘酷的殉殺制度一方面暴露了奴隸主的殘酷統治，而在客觀上也反映出生產力較原始時代的進步，從而使音樂文化具備了迅速發展的條件。據史料記載，在夏代已經有用鱷魚皮蒙制的鼉鼓。商代已經發現有木腔蟒皮鼓和雙鳥饕餮紋銅鼓，以及製作精良的脫胎於石樺犁的石磐。青銅時代影響所及，商代還出現了編鐘、編鐃樂器，它們大多為三枚一組。各類打擊樂器的出現體現了樂器史上打擊樂器發展在前的特點。始於公元前五千餘年的體鳴樂器陶塤從當時的單音孔、二音孔發展到五音孔，它已可以發出十二個半音的音列。根據陶塤發音推斷，中國民族音樂思維的基礎五聲音階出現在新石器時代的晚期，而七聲至少在商、殷時已經出現。
西周、東周時期
西周和東周是奴隸制社會由盛到衰，封建制社會因素日趨增長的歷史時期。西周時期宮廷首先建立了完備的禮樂制度。在宴享娛樂中不同地位的官員規定有不同的地位、舞隊的編制。 總結前歷代史詩性質的典章樂舞，可以看到所謂“六代樂舞”，即黃帝時的《雲門》，堯時的《鹹池》，舜時的《韶》，禹時的《大夏》，商時的《大蠖》，周時的《大武》。周代還有採風制度，，收集民歌，以觀風俗、察民情。賴於此，保留下大量的民歌，經春秋時孔子的刪定，形成了中國第一部詩歌總集－－《詩經》。它收有自西周初到春秋中葉五百多年的入樂詩歌一共三百零五篇。《詩經》中最優秀的部分是“風”。它們是流傳於以河南省為中心，包括附近數省的十五國民歌。此外還有文人創作的“大雅”、“小雅”，以及史詩性的祭祀歌曲“頌”這幾種體裁。就其流傳下來的的文字分析，《詩經》中的歌曲以可概括為十種曲式結構。作為歌曲尾部的高潮部分，已有專門的名稱“亂”。在《詩經》成書前後，著名的愛國詩人屈原根據楚地的祭祀歌曲編成《九歌》，具有濃重的楚文化特徵。至此，兩種不同不同音樂風格的作品南北交相輝映成趣。周代時期民間音樂生活涉及社會生活的十幾個側面，十分活躍。世傳伯牙彈琴，鍾子期知音的故事即始於此時。這反映出演奏技術、作曲技術以及人們欣賞水平的提高。古琴演奏中，琴人還總結出“得之於心，方能應之於器”的演奏心理感受。著名的歌唱樂人秦青的歌唱據記載能夠“聲振林木，響遏飛雲”。更有民間歌女韓娥，歌后“餘音饒梁，三日不絕”。這些都是聲樂技術上的高度成就。周代音樂文化高度發達的成就還可以一九七八年湖北隨縣出土的戰國曾侯乙墓葬中的古樂器為重要標誌。這座可以和埃及金字塔媲美的地下音樂寶庫提供了當時宮廷禮樂制度的模式，這裡出土的八種一百二十四件樂器，按照周代的“八音”樂器分類法（金、石、絲、竹、匏、土、革、木）幾乎各類樂器應有盡有。其中最為重要的六十四件編鐘樂器，分上、中、下三層編列，總重量達五千餘公斤，總音域可達五個八度。由於這套編鐘具有商周編鐘一鍾發兩音的特性，其中部音區十二個半音齊備，可以鏇宮轉調，從而證實了先秦文獻關於鏇宮記載的可靠。曾侯乙墓鍾、磐樂器上還有銘文，內容為各諸侯國之間的樂律理論，反映著周代樂律學的高度成就。在周代，十二律的理論已經確立。五聲階名（宮、商、角、徵、羽）也已經確立。這時，人們已經知道五聲或七聲音階中以宮音為主，宮音位置改變就叫鏇宮，這樣就可以達到轉調的效果。律學上突出的成就見於《管子－地員篇》所記載的“三分損益法”。就是以宮音的弦長為基礎，增加三分之一（益一），得到宮音下方的純四度徵音；徵音的弦長減去三分之一（損一），得到徵音上方的純五度商音；以次繼續推算就得到五聲音階各音的弦長。按照此法算全八度內十二個半音（十二律）的弦長，就構成了“三分損益律制”。這種律制由於是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均較十二平均律的五度微高，這樣相生十二次得不到始發律的高八度音，造成所謂“黃鐘不能還原”，給鏇宮轉調造成不便。但這種充分體現單音音樂鏇律美感的律制一直延續至今。
秦、漢時期
這些用作演唱的歌詞，被稱為樂府詩。樂府，後來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和氣越也都稱之為樂府。漢代主要的歌曲形式是相和歌。 它從最初的“一人唱，三人和”的清唱，漸次發展為有絲、竹樂器伴奏的“相和大曲”，並且具“艷--趨--亂”的曲體結構，它對隋唐時的歌舞大曲由著重要影響。漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂。它以不同編制的吹管樂器和打擊樂器構成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進中演奏，用於軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。今日尚存的民間吹打樂，當有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有“百戲”出現，它是將歌舞、雜技、角牴（相撲）合在一起表演的節目。漢代律學上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程華劃為六十律。這種理論在音樂實踐上雖無意義，但體現了律學思維的精微性。從理論上達到了五十三平均律的效果。
三國、兩晉、南北朝時期
由相和歌發展起來的清商樂在北方得到曹魏政權的重視，設定清商署。兩晉之交的戰亂使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。 在北魏時，這種南北融合的清商樂又回到北方，從而成為流傳中國的重要樂種。漢代以來，隨著絲綢之路的暢通，西域諸國的歌曲以開始傳入內地。北涼時呂光將在隋唐燕樂中占有重要位置的龜茲（今新疆庫車）樂帶到內地。由此可見當時各族人民在音樂上的交流已經十分普及了。這時，傳統音樂文化的代表性樂器古琴趨於成熟，這主要表現為：在漢代已經出現了題解琴曲標題的古琴專著《琴操》。三國時著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一書中有“徽以中山之玉”的記載。這說明當時的人們已經知道古琴上徽位泛音的產生。當時，出現了一大批文人琴家相繼出現，如嵇康、阮籍等，《廣陵散》（《聶政刺秦王》）、《猗蘭操》、《酒狂》等一批著名曲目問世。南北朝末年還盛行一種有故事情節，有角色和化妝表演，載歌載舞，同時兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戲。這已經是一種小型的雛形戲曲。這一時期律學上的重要成就，包括晉代荀瑁找到管樂器的“管口校正數”。南朝宋何承天在三分損益法上，以等差迭加的辦法，創立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解決了三分損益律黃鐘不能還原的難題。
隋、唐時期
隋唐兩代，政權統一。特別是唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，勇於吸收外城文化，加上魏晉以來已經孕育著的各族音樂文化融合打基礎， 終於萌發了以歌舞音樂為主要標誌的音樂藝術的全面發展的高峰。唐代宮廷宴享的音樂，稱作“燕樂”。隋、唐時期的七步樂、九部樂就屬於燕樂。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂，主要有清商樂（漢族）、西涼（今甘肅）樂、高昌（今吐魯番）樂、龜茲（今庫車）樂、康國（今俄國薩馬爾漢）樂、安國（今俄國布哈拉）樂、天（今印度）樂、高麗（今朝鮮）樂等。其中龜茲樂、西涼樂更為重要。燕樂還分為坐部伎和立部伎演奏，根據白居易的《立部伎》詩，坐部伎的演奏員水平高於立部伎。風靡一時的唐代歌舞大曲是燕樂中獨樹一幟的奇葩。它繼承了相和大曲的傳統，融會了九部樂中各族音樂的精華，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的結構形式。見於《教坊錄》著錄的唐大曲曲名共有46個，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風格，為世所稱道。著名詩人白居易寫有描繪該大曲演出過程的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》。唐代音樂文化的繁榮還表現為有一系列音樂教育的機構，如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習幼童的梨園別教園。這些機構以嚴密的考績，造就著一批批才華出眾的音樂家。文學史上堪稱一絕的唐詩在當時是可以入樂歌唱的。當時歌伎曾以能歌名家詩為快；詩人也以自己的詩作入樂後流傳之廣來衡量自己的寫作水平。在唐代的樂隊中，琵琶是主要樂器之一。它已經與今日的琵琶形制相差無幾。現在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點。受到龜茲音樂理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂二十八調的樂學理論。唐代曹柔還創立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。
宋、金、元時期
宋、金、元時期音樂文化的發展以市民音樂的勃興為重要標誌，較隋唐音樂得到更為深入的發展。隨著都市商品經濟的繁榮，適應市民階層文化生活的遊藝場“瓦舍”、 “勾欄”應運而生。在“瓦舍”、“勾欄”中人們可以聽到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術歌曲的演唱；也可以看到說唱類音樂種類崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調，以及雜劇、院本的表演；可謂爭奇鬥豔、百花齊放。這當中唱賺中的纏令、纏達兩種曲式結構對後世戲曲以及器樂的曲式結構有著一定的影響。而鼓子詞則影響到後世的說唱音樂鼓詞。諸宮調是這一時期成熟起來的大型說唱曲種。其中歌唱占了較重的分量。承隋唐曲子詞發展的遺緒，宋代詞調音樂獲得了空前的發展。這種長短句的歌唱文學體裁可以分為引、慢、近、拍、令等等詞牌形式。在填詞的手法上已經有了“攤破”、“減字”、“偷聲”等。南宋姜夔是既會作詞，有能依詞度曲的著名詞家、音樂家。他有十七首自度曲和一首減字譜的琴歌《古怨》傳世。這些作品多表達了作者關懷祖國人民的心情，描繪出清幽悲涼的意境，如《揚州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音樂以郭楚望的代表作《瀟湘水雲》開古琴流派之先河。作品表現了作者愛戀祖國山河的盎然意趣。在弓弦樂器的發展長河中，宋代出現了“馬尾胡琴”的記載。到了元代，民族樂器三弦的出現值得注意。在樂學理論上宋代出現了燕樂音階的記載。同時，早期的工尺譜譜式也在張炎《詞源》和沈括的《夢溪筆談》中出現。近代通行的一種工尺譜直接導源於此時。宋代還是中國戲曲趨於成熟的時代。它的標誌是南宋時南戲的出現。南戲又稱溫州雜劇、永嘉雜劇，其音樂豐富而自然。最初時一些民間小調，演唱時可以不受宮調的限制。後來發展為曲牌體戲曲音樂時，還出現了組織不同曲牌的若干樂句構成一種新曲牌的“集曲”形式。南戲在演唱形式上已有獨唱、對唱、合唱等多種。傳世的三種南戲劇本《張協狀元》等見於《永樂大曲》。戲曲藝術在元代出現了以元雜劇為代表的高峰。元雜劇的興盛最初在北方，漸次向南方發展，與南方戲曲發生交融。代表性的元雜劇作家有關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸，另外還有王實甫、喬吉甫，世稱六大家。典型作品如關漢卿的《竇娥冤》，《單刀會》，王實甫的《西廂記》。元雜劇有嚴格的結構，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者過場）構成。一折內限用同一宮調，一韻到底，常由一個角色（末或旦）主唱，這些規則，有時也有突破，如王實甫的《西廂記》達五本二十折。元雜劇對南方戲曲的影響，造成南戲（元明之際叫做傳奇）的進一步成熟。出現了一系列典型劇作，如《拜月庭》、《琵琶記》等等。這些劇本經歷代流傳，至今仍在上演。當時南北曲的風格已經初步確立，以七聲音階為主的北曲沉雄；以五聲音階為主的南曲柔婉。隨著元代戲曲藝術的發展，出現了最早的總結戲曲演唱理論的專著，即燕南之庵的《唱論》，而周德清的《中原音韻》則是北曲最早的韻書，他把北方語言分為十九個韻部， 並且把字調分為陰平、陽平、上聲、去聲四種。這對後世音韻學的研究以及戲曲說唱音樂的發展均有很大的影響。
明、清時期
由於明清社會已經具有資本主義經濟因素的萌芽，市民階層日益壯大，音樂文化的發展更具有世俗化的特點明代的民間小曲內容豐富，雖然良莠不齊，但其影響之廣，已經達到“不問男女”， “人人習之”的程度。由此，私人收集編輯，刊刻小曲成風，而且從民歌小曲到唱本，戲文，琴曲均有私人刊本問世。如馮夢龍編輯的《山歌》，朱權編輯的最早的琴曲《神奇秘譜》等。明清時期說唱音樂異彩紛呈。其中南方的彈詞，北方的鼓詞，以及牌子曲，琴書，道情類的說唱曲種更為重要。南方秀麗的彈詞以蘇州彈詞影響最大。在清代，蘇州出現了以陳遇乾為代表的蒼涼雄勁的陳調；以馬如飛為代表的爽直酣暢的馬調；以俞秀山為代表的秀麗柔婉的俞調這三個重要流派。以後又繁衍出許多新的流派。北方的鼓詞以山東大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韻大鼓較為重要。而牌子曲類的說唱有單弦，河南大調曲子等；琴書類說唱有山東琴書，四川揚琴等；道情類說唱有浙江道情，陝西道情，湖北漁鼓等，少數民族也出現了一些說唱曲如蒙古說書、白族的大本曲。明清時期歌舞音樂在各族人民中有較大的發展，如漢族的各種秧歌，維吾爾族的木卡姆，藏族的囊瑪，壯族的銅鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的蘆笙舞等等。以聲腔的流布為特點，明清戲曲音樂出現了新的發展高峰。明初四大聲腔有海鹽、餘姚、弋陽、崑山諸腔，其中的崑山腔經由江蘇太倉魏良甫等人的改革，以曲調細膩流暢，發音講究字頭、字腹、字尾而贏得人們的 喜愛。崑山腔又經過南北曲的匯流，形成了一時為戲曲之冠的崑劇。最早的崑劇劇目是明梁辰魚的《浣紗記》，其餘重要的劇目如明湯顯祖的《牡丹亭》、清洪升的《長生殿》等。弋陽腔以其靈活多變的特點對各地的方言小戲發生重要影響，使得各地小戲日益增多，如各種高腔戲。明末清初，北方以陝西西秦腔為代表的梆子腔得到很快的發展，它影響到山西的蒲州梆子、陝西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。這種高亢、豪爽的梆子腔在北方各省經久不衰。晚清，由西皮和二黃兩種基本曲調構成的皮黃腔，在北京初步形成，由此，產生了影響遍及中國的京劇。明清時期，器樂的發展表現為民間出現了多種器樂合奏的形式。如北京的智化寺管樂，河北吹歌，江南絲竹，十番鑼鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批豐富的琴歌《陽關三疊》、《胡茄十八拍》等廣為流傳。琵琶樂曲自元末明初有《海青拿天鵝》以及《十面埋伏》等名曲問世，至清代還出現了華秋萍編輯的最早的《琵琶譜》。明代末葉，著名的樂律學家朱載育計算出十二平均律的相鄰兩個律（半音）間的長度比值，精確到二十五位數字，這一律學上的成就在世界上是首創。
近現代時期
這一時期始自清代末葉的鴉片戰爭，在歷經一系列反帝反封建的農民革命，戊戌變法、辛亥革命、“五四運動”，以及中國共產黨領導下的新民主主義革命，這一百多年來，音樂文化的發展交織著傳統音樂和歐洲傳入的西洋音樂，但音樂文化的發展是以民主，科學為主要潮流的。傳統音樂首先以革命民歌的發展為以熱潮，如反映太平天國革命的《洪秀全起義》，抗議沙俄入侵的《迫遷歌》，“五四”時期痛斥軍閥出賣祖國鎮壓百姓的城市小調《堅持到底》，《苦百姓》等，在紅色根據地，邊區，解放區，革命歌曲更具有優秀的傳統，如《天心順》，《繡金匾》等。戲曲音樂中京劇的形成影響及於中國，出現了程長庚、譚鑫培以及後來的梅蘭芳、程硯秋、周信芳等一代名優。各種地方小戲、評劇、越劇、楚劇等也獲得了較快的發展，民族器樂則以民間出現各種器樂演奏的社團為特點，如“天韻社”，“大同樂會”等等。這反映出民族器樂的發展有著深厚的民間活動基礎。這種民族音樂民間活動的特點造就出許多卓越的民間藝人，其中華彥鈞（瞎子阿炳）就是傑出的代表。此外，各種琴譜、琵琶譜的編定、出版也多了起來。西洋音樂的傳入中國雖可以上溯到元、明時期，但作為一種文化形態影響於中國應當是清末民初的學堂民歌運動。當時一些要求效法歐美，富國強兵的維新派知識分子倡導了這一運動，如梁啓超、沈心工、李書同等。學堂樂歌作為學生音樂教材，以宣傳愛國反帝，擁護共和，以及學習歐美科學文明為內容，如《中國男兒》，《體操－兵操》等，這些樂歌又不僅流傳於學校，而且廣泛影響到社 會各界。這些樂歌多借用外來曲調填詞，也有少數根據本國曲調填詞，還有少數創作曲調。在“五四”新文化運動的影響下，中國開始興起了傳播西洋音樂，改進國樂的音樂活動，並建立了一些音樂社團，如“北大音樂研究社”、“中華美育社”、“國樂改進社”。而專業音樂教育最初就是在這些音樂社團的基礎上建立的。二十世紀二十年代，肖友梅又在上海創建國立音樂院，這是正規專業音樂教育的開始。肖友梅嘔心嚦血，畢生獻給了中國早期專業音樂教育事業。“五四”時期，著名的語言學家、作曲家趙元任是中國早期專業音樂創作的代表人物之一，他注意民族語言音調同歌曲音調的結合，善於吸收傳統音樂中的營養，寫出了《賣布謠》，《教我如何不想他》等流傳至今的作品。民族音樂家劉天華則從學習西洋音樂中探索改進國樂的道路，創辦了“國樂改進社”，寫出了《光明行》、《空山鳥語》、《病中吟》等二胡獨奏曲，並且把二胡納入專業音樂教育課程。黎錦暉創作了大量的兒童歌舞劇，如《小小畫家》、《麻雀與小孩》以及歌舞表演劇《可憐的秋香》等，這些作品也是中國新歌劇創作的的早期探索。王光祈作為中國第一代音樂學家，在中國音樂史學以及比較音樂學上具有開創性的貢獻。三十年代著名的音樂教育家，作曲家黃自對專業音樂教育的鞏固和提高做了大量工作。他培養出一批專業音樂工作者如劉雪庵，江定仙，賀綠汀等，他創作的《玫瑰三願》、《南鄉子》等藝術歌曲仍然迴響在今天的音樂會舞台上。他還寫出了中國第一部清唱劇《長恨歌》。這一時期，專業音樂的發展以歌曲為主要體裁，器樂曲相對來說較為薄弱。但在器樂作品民族化方面也出現了一些較好的作品，如賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》，瞿維的鋼琴曲《花鼓》，馬思聰的小提琴曲《內蒙組曲》，馬可的管弦樂曲《陝北組曲》，民族器樂曲如《春江花月夜》，以及華彥鈞的《二泉映月》。
開端
河南舞陽賈湖遺址的骨笛中國音樂的歷史，古代文獻一般追溯到黃帝。儘管關於黃帝的傳說夾雜著後人的理想成分，並有不少神怪內容，不完全可信（例如說黃帝時代建立了“十二律”，就是把後來的創造歸功於黃帝的說法，與現代科學考古發現不合。）要把黃帝作為中國音樂的源頭，也嫌太晚了：現代考古發現已把中國音樂的歷史，從黃帝時代大大向前推進棗其歷史遠比黃帝時代古老！
1986年—987年，在河南省舞陽縣賈湖村新石器遺址發掘出了隨葬的至少16支骨笛，據碳14測定，這些骨笛距今已有8000—9000年之久！這些骨笛用鶴類尺骨製成，大多鑽有7孔，在有的音孔旁還遺留著鑽孔前刻劃的等分標記，個別音孔旁邊另鑽一小孔，應是調整音高用的。這些情況起碼說明，那時人們已對音高的準確有一定要求，對音高與管長的關係也已具備初步認識。經音樂工作者對其中最完整的一支所作測音可知，號稱以五聲音階為主的中國，其實早在七、八千年之前，就已具備了有著穩定結構，超出五聲的音階形態了。(這一歷史事實雄辯地說明，中國音樂後來以五聲為主，並不象有人臆想的，是所謂“音階發育不完善”，而是一種歷史的、審美的選擇結果。)這也證明當時的音樂已發展到了相當高的程度，遠遠超出人們的想像。在這之前，中國音樂一定還存在一個漫長的歷史時期，這段時間以千年還是以萬年計，現在難以猜測。
除骨笛外，新石器時期的樂器，還發現有骨哨、塤、陶鍾、磬、鼓等。這些樂器分布於中國廣袤的土地上，時間跨度也很大，說明它們是中國原始時期的主要樂器。其中鍾、磬、鼓在後世得到了極大的發展，至於塤和哨，還有與骨笛形制、原理相同（今天稱為“籌”）的樂器，甚至直到今天仍存活於民間。
塤是一種很有特點的樂器，用土燒制而成，外形似蛋(或作各種變形)，其大小近似中人的拳頭，中空，頂端開一吹孔，胸腹部開一個或數個指孔。塤是除骨笛之外，已發現的原始時代樂器中唯一能確定地發一個以上樂音的樂器，原始時期的塤只有1-3個音孔，只能吹出2-4個音，(這很可能與在不大的蛋形的塤上開孔，比在管狀的笛上開孔要難以計算有關。)它們在一定程度上體現了中國音階發展的進程，尤其能揭示出在中國音階的發展進程中占有重要地位的音程關係；當今有學者指出，那就是從只能發兩個音的一音孔塤起便一再被強調的小三度音程。這一觀點對於認識中國音階的發展，音階音之間的律學關係，乃至中國的七聲音階仍以五聲為骨幹現象的內在機理，無疑有著重要的指導意義。
原始時期的音樂和舞蹈密不可分，這大概是世界各民族歷史上共有的現象，中國也不例外。最遲在公元前11世紀，中國已稱這種音樂舞蹈結合的藝術形式為“樂”，甚至在音樂舞蹈各自成為獨立的藝術形式之後，“樂”仍既可以指舞蹈，也可以指音樂，一直保存著它的模糊詞義。今天“樂”已專指音樂，所以學者通稱原始時期的“樂”為“樂舞”。現存的有些原始岩畫非常生動地描繪了原始樂舞的場面，那是一種群體的歌舞活動。據後來文獻保留下的片斷“記憶”可知，原始樂舞的舉行跟祈求豐年等祭祀是“一而二，二而一”的事，因此其中必然包含有生產活動的再現成份。
原始時期，樂舞並不成其為社會分工對象，原始社會不存在專職的樂工，樂舞一般是部落社會的全社會活動。因此，原始時期的樂舞，並沒有以專門的藝術形式的面貌和身份，從社會上獨立出來。
嚴格地說，到大約公元前21世紀夏代建立以後，樂舞才真正作為一種社會分工，從社會中取得獨立。傳說夏代初期的國君啟和最後的國君桀，都曾用大規模樂舞供自己享樂，說明終夏一代，社會已造就出一大批專職的樂舞人員，這正是樂舞作為藝術而獨立於社會的標誌。
由於原始樂舞即和原始巫術、祭祀等活動結合無間的緣故，人們對樂舞乃至一些樂器所抱有的神秘思想可能產生得很早。國家產生以後，統治者便會利用和加強音樂神秘觀，以便操縱、控制樂舞，用來加強其統治。保存下來的一些音樂神話故事便是這樣的社會背景的產物。傳說分為章節的大型樂舞《九辯》、《九歌》都是夏代國君啟從天上得來的。從出土的戰國初年（公元前5世紀）的樂器上，還能看到啟的圖象，似乎他那時已具有司音樂之神的地位了。又傳說黃帝得到一種長得象牛，名字叫夔的動物，便用它的皮蒙鼓，用雷獸的骨頭作鼓槌，敲打起來，“聲聞五百里”，黃帝用這面鼓揚威天下。夔和雷獸都是想像中的神奇動物。那時的鼓，實際上和後世一樣，多蒙牛皮，但也不乏用 （今稱揚子鱷）皮的，因此 也成了神話材料。後來，夔轉化成為主管音樂的“人”（神）。蒙鼓的夔成為主管音樂的神，應該看作是支配節奏的鼓這件樂器在樂舞中具有主宰作用的曲折反映。
賈湖骨笛的出土地點，靠近傳說中夏代的夏台，這告訴人們，夏代的活動區域，正是中國音樂高水平發展的地區。傳說中夏代樂舞明顯超越前代，是完全可以理解的。如果人們剝去上述《九辯》、《九歌》是啟從天上得來的神話成份，那么，就只剩下現實中的《九辯》、《九歌》確實無比瑰麗優美這一點了。唯其如此，才足以引發人們產生“此曲只應天上有”的遐想，並由此而進一步創造出神話來。
上古音樂
先秦音樂一、音樂的起源和先秦樂律學
1、音樂的起源
目前所知中國最早的歌曲，是後人為之起名的《塗山氏妾歌》。傳說大禹巡行到南方的塗山時，塗山王的女兒愛上了他，但不知什麼原因大禹卻冷落了她。塗山王之女沒有放棄她對大禹的愛，命自己的侍妾在塗山的南面等候大禹歸來，侍妾久等大禹不見歸來，便唱了一首歌——“候人兮猗”。
這是一首隻有四個字的歌曲，其中前兩個字——“候人”是具有意義的；後兩個字“兮猗”是由感而生的嘆語。前兩個字是歌的基礎，但更應該注意的則是後兩個表達情感的慨嘆字——“兮猗”，正是這慨嘆之聲，使之成為源遠流長的中華民族音樂長河源頭組成部分。
伴隨著人類歷史的前進，祖先們並沒有停留在這隻有四個字的音樂的水平線上，他們翻動著歷史長河的浪花，為音樂的發展又逐起了更大的波瀾
2、先秦樂律學
音階和十二音這樣一套完整的音樂理論體系，究竟產生於何時？曾有人作過“五音”產生在商以前，“七聲”和“十二律”產生在周的結論。就目前所掌握的資料來看，如果先不把舞陽骨笛的音階算在內的話，也很難確定說在西周或更早的商代就已產生，只能判斷當時只是初具規模，是後人逐漸使之趨於完整化的。
後世文獻一般認為“商以前但有五音”，至周代始有“七音”。若根據傳說，大概到了周代末年，中國就已經有了七聲音階和十二律了。《國語?周語》中記載了公元前六世紀時，周景王（公元前544年——公元前522年在位）向伶洲鳩問樂的故事，大意是：周景王問其手下的樂官伶州鳩，十二律是什麼，伶洲鳩就把黃鐘、大呂、太簇、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘等十二律名完全例舉了出來。景王還問七音是什麼？伶洲鳩便把宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵七個音階名列舉了出來，這雖然是一種記載，但卻向人們說明了中國音階發展的歷史線索。
在中國，五聲音階從古至今一直都占有非常重要的地位。鄭國的子產曾說：“為九歌、八風、七音、六律、以奉五聲（《左傳》）”，可見在當時五聲音階是占主導地位的，而七聲音階則處於從屬地位。中國古代用“宮、商、角、徵、羽”作為音階中各音的階名，用“變”來表示低半音，用“清”來表示高半音。在古代的五聲音階中，“常用‘變宮’、‘變徵’兩個音作為襯托或豐富五聲之用”。
3、三分損益法
春秋、戰國時期是中國社會急劇地由奴隸社會向封建社會過渡的動盪時代，社會面臨著一場巨大的社會變革。在意識形態領域裡，諸子百家，著書立說，各抒己見，是中國古代思想史上空前活躍的開拓創造時期，而理性主義是這一時期總的傾向和總的思潮。
學術上的百家峰起，諸子爭鳴，為音樂技術理論的研究，創造了一個良好的條件，齊桓公時的相——管仲在其著作《管子·地員篇》中對樂律學提出了“三分損益”的理論，就是中國最早的律學理論。
《管子·地員篇》是一篇研究土壤學的論文。在這篇論文中，管仲提出了有關音律與農業生產等相關聯的論點，並把音的高度和井的深度及植物生長這三者相聯繫。同時還把宮、商、角、徵、羽等由低到高的一系列音與家畜的鳴聲相比擬。
《管子·地員篇》提出的“三分損益”的意思是把一個音律管分成三份，“損”是“減”（即從三份中減少一份），而“益”則是“增”（即再加三分之一），就是說以一根一定長度的發音管為準，把它減掉三分之一長，就形成了下一個律管，再把這個新律管加上其自身的三分之一長，便又產生出一個新的律管來。這樣延續的一損一益，便產生出十二律。
記載中，管仲實際只相生出了宮、商、角、徵、羽五個音。繼管仲之後，《呂氏春秋》的“音律篇”在管仲五音的基礎上又繼續相生了11次，也就是相生到“清黃鐘”，使十二律的相生得到完成。但當相生到第11次（即到十二律）後的“清黃鐘”時，“清黃鐘”不能回到原出發律上，使十二律不能周而復始，這一問題沒有得到解決。在此後的近二千年中，中國歷代都有一批有識之士對這一律學問題進行了不懈地探索，“三分損益法”在各個時期都有不同的解決辦法，當在不同時期進行介紹。
“三分損益法”每制出新的律管與原律管的音高都是上方五度，再下方四度，又上方五度，再下方四度……的關係，但需要再按音高次序調整排列，才能得出十二律，所以它又叫“五度相生律”，亦有稱之為“五度相生法”。《管子·地圓篇》中的相生方法是先“益”後“損”。
“三分損益法”理論是世界上最早制定的“十二律”的理論，比古希臘哲學家、數學家畢達哥拉斯的“律制”要早一個世紀左右。
二、遠古和先秦樂舞
樂舞原始社會的音樂是與文學、舞蹈以及原始宗教交織在一起的。大概到了和平安定的“神農氏”時代，也就是母系氏族社會的繁榮時期，音樂已經發展到了相當的水平。對於這一點，可以從葛天氏部落的樂舞中窺見一斑。 但原始社會的社會生產力水平畢竟是十分低下的，正是由於生產力低下，人類不能正確地認識自然，所以這一時期的音樂則在很大程度上體現了祖先的原始信仰。他們的這種信仰又往往具體的表現在他們對於“圖騰”的頂禮膜拜上。正因為如此，人們在這一時期常用當時藝術的最高形式——音樂、詩歌、舞蹈三位一體的“樂舞”來表示他們對自然力、祖先以及對“圖騰”的崇拜上。他們甚至相信，音樂會有一種超自然的力量，它能感動、媚悅神靈，它可以使自然聽命於人。用今天的觀點來看，這的確是一種迷信，但它卻向人們說明了：音樂，從它出現時起便成為一種社會形態，無論如何要受生產力水平的支配，這是中國音樂起源與發展的一個非常重要的歷史階段。
原始社會的樂舞是與原始部落的狩獵、畜牧、播種以及戰爭等多方面的生活有關。關於這一點，從青海省大通縣上孫寨出土的舞蹈紋彩陶中，可以看出，記載中原始先民的那種“擊石拊石，百獸率舞”的姿態。在這隻屬於新石器時代的彩陶盆里，有3組舞者，每組5人，從他們手挽著手列隊舞蹈，包括舞者頭上下垂的髮辮或裝飾物和每人都有一個小尾巴來看，很有可能是一種扮演鳥獸的舞蹈。除此而外，在中國的許多地區所發現的岩畫中也可以看出樂舞的歷史痕跡。
中國古代文獻中記載關於“遠古樂舞”的傳說大至可分為兩類：一類是以“某某氏”命名的氏族部落的“古樂”。如“朱襄氏之樂”，“伊耆氏之樂”，“葛天氏之樂”等；另一類是歌頌被尊為古代帝王或歌頌本部落圖騰的古樂舞。如黃帝、顓頊、帝嚳、帝堯、帝舜和夏禹等原始部落的樂舞。前者其時間一般較早；後者有的已屬於部落聯盟和向階級社會過渡階段的產物，時間一般晚於前者，現擇其主要者分述如下：
1、葛天氏、伊耆氏之樂
甲骨文拓片上的“舞”字《呂氏春秋·古樂篇》記載了葛天氏部落的樂舞：
“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五穀》，五曰《敬天常》，六曰《達帝功》，七曰《依帝德》，八曰《總禽獸之極》”。
這是一部具有史詩性質的樂舞作品。這部作品集中地反映了生活在原始社會葛天氏部落的人民對自己部落祖先——“載民”的歌頌，對自己部落“圖騰”——“玄鳥”的崇拜以及他們對畜牧業和農業生產的期望和對大自然的祈求。甲骨文中的舞字很象一個人手持一對牛尾巴或其它動物的尾巴在舞蹈之形，這說明“操牛尾”踏歌而舞在遠古乃至商代是一種很普遍的現象。
《禮記·郊特牲》載：“伊耆氏始為蠟，蠟者也，索也。歲十二月，合聚萬物而索饗之也曰：土返其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤。”
這是傳說中伊耆氏部落的樂舞，叫作“蜡祭”。每年的十二月里，伊耆氏部落的人們都要舉行一種祭祀萬物的祭禮，希望不要有地震、水災、蟲災，也不希望雜草和野樹叢生，說明了這一氏族部落已經進入到農業生產階段。
從《葛天氏之樂》和伊耆氏部落的樂舞和其它原始社會的樂舞中人們可以看出遠古音樂有如下特點：它是氏族公社成員的集體創作，又屬於全體氏族公社成員；音樂的成果並不為一部分人所占有，具有樸素的審美意識；但在這時已出現了原始宗教的萌芽；樂舞（音樂）的主要目的是娛樂、抒情並帶有樸素的功利主義色彩，其表現形式是詩、樂、舞（包括宗教）交織在一起。
2、“三代樂舞”
從中國許多古代文獻的記載中可以看出,在原始社會中，隨著氏族部落之間戰爭的爆發和原始宗教的產生，出現了為各代所制或歌頌自己氏族部落首領、圖騰的樂舞。據記載，黃帝部落的樂舞叫《雲門》，歌頌唐堯的樂舞叫作《鹹池》，歌頌舜的樂舞叫作《簫韶》。這就是後世文獻中所稱之的“三代樂舞”。
《雲門》也叫《雲門大卷》，是黃帝氏族部落歌頌自己的“圖騰”——“雲彩”的樂舞；《鹹池》也叫《大鹹》，是唐堯氏族部落的樂舞。
據《史記·天官書》記載，“鹹池”是天上“西宮星”名，唐堯氏的先民認為“鹹池”是日落之處，在他們的眼中，西方是遙遠而不可理解的，他們幻想那裡有神靈，所以就用樂舞來崇拜和歌頌它。
到了舜的時代，原始神話被不斷地人間化和理性化，他們部落的樂舞叫作《韶》。
《韶》可說是原始社會時期登峰造極之樂舞作品，它是被先民們視為含有神聖性質的一種宗教樂舞。因為它的主要伴奏樂器用“簫”，故又稱之為《簫韶》；又因為它結構龐大而又豐富多變，故又稱之為“九辨”（“九”在中國古代是代表“多”的意思）；加上它“歌”的部分包含多段，所以人們又稱之為“九歌”。這部樂舞，曾被長期視為原始藝術的最高典範。如公元前544年，吳季札在魯國見到了這個樂舞之後發出了如下的讚嘆：“德至矣哉，大矣！如天之無不幬也！如地之無不載也！”公元前517年，孔子又在齊國看到了《韶》的演出，受到極大的感動，以至於使他“三月不知肉味”。《論語·八佾》記載說：“《韶》，盡美矣，又盡善也”。也就從這時起，“盡善盡美”不僅成為中國的一句成語，它更成為中國美學史上關於評論藝術作品內容與形式完美統一的標準。
三、西周的禮樂制度
中國音樂史“禮樂制度”，也就是以“樂”從屬於“禮”的思想和制度，這是一種頗為完備的典章制度。樂有“房中”、“雅”、“頌”之分，舞有“大武”、“勺”、“象”之別。 禮、樂、刑、政四術是奴隸主階級統治的重要手段。其中禮、樂是在統治階級內部所設立的一種等級制度，而刑、政則是對下民的。禮可以區分貴賤等級，樂可以使“人”互相敬和。禮、樂的結合不僅能維護奴隸主貴族內部的等級秩序，更能有效地統治人民。所以，“禮”是“樂”的內容，“樂”是“禮”的表現。作為音樂制度，它包括樂縣、舞列、用樂等都有其森嚴的規定。因此，在祭祀、宴享、朝賀等場合的禮節儀式中，都規定了與之相配合的各種音樂。如祀天神“奏黃鐘、歌大呂、舞《大夏》”；祭地示“奏太簇、歌應鐘、舞《鹹池》”。舉行大饗時“兩君相見，楫讓而入門，入門而縣興。楫讓而升堂，升堂而樂闋，升歌清廟，下管象武，夏籥序興……客出以雍徹振羽”（《禮記》）。諸侯宴使臣時，可用小雅《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》（《左傳·襄公四年》）。關於樂隊、舞隊的編制，《周禮·大司樂》中載有：“王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣”的規定，可見其等級的森嚴。
這些規定，一方面體現於祭祀、宴享等日常的雅樂活動之中，另一方面貫徹在由大司樂進行的國子教育中。由此可見，西周的禮樂制度就是等級制度。這種制度可以說是對音樂社會作用的重視。但由於這種制度規定的太死，使這種奴隸主階級視為理想的“雅樂”趨於呆板、僵化。
在制定禮樂制度的同時，周代還豢養了一支龐大的音樂、舞蹈隊伍，人員達1400餘人，由“大司樂”（《禮記》稱“樂正”）來統領這些樂官、樂工。
為了適應這樣龐大禮樂機構的需要，周代設有培養人才的機構——“國子監”。在“國子監”中學習的稱之為“國子”，由大司樂直接掌握教學活動。《周禮》把這些教學概括為以下三個方面——即“樂德”、“樂語”、“樂舞”，這裡包含道德品質、言語進退和一些重要的樂舞教學。“國子”大多是王、公等貴族的子弟，《禮記》內則說，國子從十三歲便要入學，“學樂、誦詩、舞《勺》。成童（十五）舞《象》，學射御。二十而冠，始學禮，可以衣裘帛，舞《大夏》”。
四、《詩》和《楚聲》
1、《詩》
《詩》是中國的第一部詩歌選集，編輯時間約在公元前六世紀左右。最初只叫《詩》、《詩三百》或《三百篇》等。在西漢初期被統治者尊為儒家經典之後，才有《詩經》之稱。
據記載，《詩》共收編了詩311篇，其中有6篇“笙詩”有“聲”無“詞”，估計是當時的器樂曲，所以沒有被收入。《詩》原先全都是樂歌，它的編排就是按照樂曲的不同被分為“風”、“雅”、“頌”三類的。
“風”有“十五國風”,共有詩160篇，全部屬於地方曲調；“雅”有“大雅”、“小雅”，共有詩105篇，屬於朝廷的“正樂”；“頌”有周頌、魯頌、商頌，共有詩40篇，屬於伴舞的祭歌。
從時代來看，《詩》包括了從公元前11世紀到公元前6世紀五百多年間（即從周初到春秋中期）的作品。
就地域來說，《詩》主要產生在黃河流域，也遠及長江、漢水一帶（即包括今天的甘肅、陝西、山西、河南、河北、山東、湖北等省的全部或局部地方）。
《詩》的編緝成冊，說法不一，比較可信的是《左傳·襄公二十九年》（公元前６４４年）所記載的吳公子季札在聘魯時曾觀看周樂，由魯樂工為他歌奏的詩以及他對各類詩歌的評論，其次第和現行本子的《詩經》相同。從這一史實就可以證明，《詩經》這部詩歌總集在那時或更早的時候就已編成了。
十五國風《詩》中的“十五國風”都是“採風”而來。在中國古代，採風制度有著悠久的歷史傳統，這一制度從西周時就已開始實行。《禮記?王制》載：“天子五年一巡狩，命太師陳詩以觀民風”。就是說，周天子每五年要到各地視察一次，每到一處，都命采詩官來陳述民間的詩歌，通過這些詩歌來了解民間的反映。《漢書·藝文志》中也有這樣的記載：“古有採風之官，王者所以觀風俗，知得失，自考證也。”其意思是說在古代，設有采詩的官，天子依靠他們采來的詩來觀察民間的風土人情，了解政治設施恰當與否，以便自己考核更正。
至於各家所說採風的具體情形，大多是根據“漢樂府”的采詩情況而想像出來的，所以也不盡相同，也不一定可靠，因為沒有實際材料來證明，但一般認為詩的來源大致有以下三種情況：
① 祭禮和宴享詩，可能出自巫、史之手，有的可能是根據古祭歌和神話加工的；
② 政治諷諭詩，基本上可以說是公卿大夫們獻的；
③ 風謠則是王朝的樂官在諸侯國的配合下採集而來的。
雖然“風”詩流行的地域非常廣闊，但《詩》中的“十五國風”在形式、音韻等方面卻很統一，可以肯定是在收集之後對其進行了潤色或改編，否則這些詩的形式和音韻能如此統一是絕對不可能的。
“十五國風”幾乎全部是民歌，可以說是《詩》中最寶貴、最有價值的部分。“十五國風”以形象的歷史，從各個側面深刻地反映和揭示了周代五百多年間的社會生活，反映了人民的思想、願望和感情，有著相當的廣泛性和深刻性。
雖然由於種種原因，整個《詩》的曲調沒有保存和流傳下來，但從那豐富的“歌詩”之中還是能看出它的藝術水平在當時有何等高超。
《東山》在“十五國風”中是最出色的抒情詩之一。詩中描繪了這位征人在還家途中思前想後那種十分複雜的內心活動。他既為自已生還，今後能過上和平生活而欣喜；又為自已走後家園殘破而萬分擔憂；然而對家鄉的愛，又給予他重建家園的勇氣和信心。特別是對其妻子懷念的描寫，無論是從妻子方面構想，還是從自已方面著筆，都不是泛泛寫來，而是藉助了一些看來是瑣屑的，但實際上是非常細膩的描述，來抒發自已對妻子那種樸實而深厚的情意，非常真實。這一唱三嘆反覆迴環的形式和委婉悠長的深厚韻味，以及所塑造出來生動樸實的藝術形象，直至今日還有著強烈的感人力量。
③“十五國風”在藝術形式方面還有被後世稱之為“號子”、“夯歌”一類的勞動歌曲和“山歌”一類的抒情民歌。這些民歌在演唱時採用了有“歌”有“和”的形式（“歌”即領唱，“和”即幫腔）。
《詩》中的第二類“雅”是奴隸主貴族文人在學習了民間歌曲之後所創作的樂章。“大雅”多為朝會宴饗之作；“小雅”乃為個人抒情之作。其中也有相當一部分反映現實、同情人民、暴露統治階級內部矛盾的作品。儘管如此，還是不能超脫這部分人為其維護統治階級利益服務的局限性。
《詩》中的第三類“頌”是周代統治者祭祀宗廟祖先的樂舞，其中舞的部分更多所表現的是舞容、舞姿、舞的步伐和動作。一般很少為人所重視。它雖然主要是歌頌統治者的“文德”和“武功”，強調了祭祀的神聖，但也從另一方面反映了當時的精神風貌。
中國後來各歷史朝代的統治者所重視的“雅樂”，主要是從“雅”和“頌”的傳統中發展而來。由於這種音樂禮儀性較強並脫離人民，所以“雅樂”逐漸衰亡。
總之，一部《詩》包含了民間歌曲和奴隸主貴族的作品，所反映的內容是多方面的，“國風”和“小雅”的思想性和藝術性對後來中國民歌發展所產生的影響是不可估量的。
2、《楚聲》
《楚聲》是指戰國時代，在楚國興起的用楚國民歌曲調填詞的專業創作並由屈原開始的騷體類作品的總稱，在音樂上稱“楚聲”，也叫“南音”。
楚國是指今江、漢間及今湖南、湖北一帶，戰國時還兼指徐、淮的一部分地區。楚國的民歌很多，在前面講過的“塗山氏妾歌”就是原始社會時最早的“楚歌”。記載中的楚歌作品有許多，其中著名的作品有《下里》、《巴人》、《陽春》、《白雪》、《涉江》、《采菱》、《陽阿》、《激楚》等。這些民歌在當時楚國宮廷中也是很流行的。
從這段記載中可以看出楚國君主過著多么奢侈的生活，同時也能了解到“楚聲”的實際演出多么動人。
“楚俗尚巫，楚聲與巫音有關，起源甚古。”（《中國音樂辭典》53頁）
在“楚聲”中有一部民間祀神樂曲一—《九歌》，就是“巫”在祀神時所表演的歌舞曲。
《九歌》是“楚聲”的一部代表作，其歌詞被保存在偉大的愛國詩人屈原（公元前340年—公元前278年）和屬於他的流派作家們的詩歌集——《楚辭》之中。
在中國古代音樂史和文學史中，《楚辭》是繼《詩經》而後出現的新的音樂形式與風格，只有把《楚辭》和《詩經》相比較，才能看出它是繼《詩經》後中國音樂史和文學史上的又一里程碑。
《九歌》這部作品原是一套民間歌舞，傳說是夏王“啟”從“天帝”那取來的，這當然是神話，但也能說明它是一種古老的樂歌。這一古老的樂歌採用了載歌載舞的形式。有專家考證說在前面介紹過的舜部落的樂舞——《韶》的結構與音樂，就是後來《九歌》的結構和音樂。
《九歌》是屈原在民間祭祀鬼神的樂歌基礎上，為宮廷舉行大規模的祀典而創作，並取古代樂歌為名。屈原在民間歌曲的感染下並從其中吸取了營養，還創作了不少按民歌形式寫成的歌。從《九歌》的內容來看，這部作品與人民的生活有著密切關係，並且大都是戀歌。《九歌》不僅有歌有舞，其中還有故事敘述，可以說是一套完整的大型歌舞曲。屈原對這部作品十分推崇，曾在《離騷》、《天問》等作品中提到它。
關於《九歌》的演唱形式，近人作了種種解釋。現在能夠肯定的有一點，即“巫師”在演唱中起著主要作用。
前面已經提及過，“楚俗尚巫”，在楚國民間和宮廷的祭祀活動中，“巫”是起著主要作用的。在參加祭祀的“群巫”之中，有一“大巫”（或“主巫”）以“神鬼”代表身份出現。他（她）假託神鬼附身，用受祭祀鬼神的口氣來說話，而其他巫者則配合著起著迎神、送神、頌神等作用。《九歌》各篇，除了一般認為是祭祀結束時所唱的《禮魂》之外，其它各篇都有以鬼神本身的語氣寫成的歌詞，是“主巫”或“大巫”在載歌載舞時用以直接表現受祭者的思想感情和行為；而在一部分篇章中，也穿插有不是用鬼神本身的語氣寫成的歌詞，這是“群巫”在助唱陪舞時所用的。
除此而外，還能從甲骨文中看出，這時的“巫”與“舞”的意思一樣。在屈原生活的時代，“巫”既管溝通“人”與“神”的關係，同時又是那個時代的專業舞蹈家，所以“巫”與“舞”的最初寫法是同一個字，而後來的“舞”字，是“巫”字演化。
總之，“楚聲”是一種具有較高藝術水平的音樂，它的產生與發展，對以相和歌為代表的兩漢音樂產生了極為重要影響。
中古音樂
群伎(相和歌) 一、歌舞音樂—相和歌、相和大曲、清商樂與曲子、大曲
1、相和歌
相和歌的名稱，最早見於漢代。
相和歌具有兩種含義：這一名稱概括了漢代北方各地的民間歌曲，《樂府古題要解》說它是“漢世街陌謳謠之詞”；“相和歌”的另一種含義是對當時一種歌曲演唱形式的稱謂。它最早為無伴奏的“徒歌”，以後發展為“但歌”（即一種有伴唱而無伴奏的演唱形式），一直發展到由各種管弦樂器伴奏的相和歌。
2、相和大曲
相和歌在發展過程中逐漸與舞蹈、器樂演奏相結合，便產生了“大曲”。
“相和大曲”也稱“大曲”，後世稱之為“漢大曲”，這是相和歌發展的最高形式。
相和大曲是在相和歌的基礎上，經過專業音樂家與文學家對其進行改編、加工而成的一種比較複雜的音樂形式。其特點是：歌唱、器樂、舞蹈三種藝術有機結合，是一種有器樂伴奏的歌唱，有樂器伴奏的歌舞，並有純粹樂器演奏部分的綜合性歌舞大曲形式。
3、清商樂
公元4世紀，西晉滅亡，東晉建都建康（今南京），但北方仍處於十六國頻繁戰爭的局面。隨著國家政治中心南移，北方音樂文化也隨之流入江南，並把漢、魏以來的相和歌、相和大曲與江南民間音樂相結合，由此而產生了一種新的音樂風格與形式——“清商樂”。
宋郭茂倩在《樂府詩集· 卷四十四· 清商曲辭一》中說：“清商樂，一曰清樂。......其始即相和三調是也，並漢魏已來舊曲”。清商樂同時又是東晉、南北朝期間，承襲漢、魏相和諸曲並吸收了當代民間音樂發展而成的“俗樂”總稱。
清商樂“與相和歌的一個顯著不同之處，是它的作品絕大多數皆以愛情為題材，較少有觸及社會矛盾的現實內容。其風格一般都較纖柔綺麗，但也有許多確實具有清新自然之美”，這是和魏、晉以來“士族門閥”階層的享樂需要分不開的。
清商樂所用的樂器比相和諸曲又有增益。據宋郭茂倩《樂府詩集·清商曲辭·小序》載，清商樂用打擊樂器節鼓為節；弦樂器除了原有的琴、瑟、箏、築、琵琶外，又有箜篌和擊琴；吹奏樂器除了原有的笙、笛、篪外，又有了簫、塤等；並增加了擊樂器鐘和磬，這在前代俗樂中是沒有的。
在前面介紹了相和大曲中所用調式是“相和三調”（或“相和四調”），後來到了東晉和南北朝期間，相和諸曲逐漸演變成清商樂，“相和三調”也就隨之逐漸改稱為“清商三調”（清、平、瑟三調）。“清調”，以“太簇”宮為主音；“平調”，以“黃鐘”宮為主音；“瑟調”（又稱之為“側調”），以姑洗角為主音。由此可見，“相和三調”、“清商三調”皆為調式的名稱。
4 曲子
隋唐時代，一些經過勞動人民世世代代創造和提煉的民歌中一些好的曲調，經過文人選擇、推薦、加工，並用新詞配曲的音樂，叫作“曲子”。這種被選擇、推薦、加工的民歌，已經不再是最初的民歌形式，而是一種藝術歌曲了。
在中國，選擇、推薦一部分民歌而且對之進行加工改編的作法早已有之，從《詩經》、《楚辭》到漢代的樂府大都採取了這種作法，只不過每個時代對這類民歌的稱呼各有不同而已。但唐代曲子比之過去的民歌得到了更廣泛套用，它除了仍像一般民歌一樣單獨演唱外，還被用於說唱、歌舞及其它更高的藝術形式中。特別是當曲子流傳到都市以後，得到了文人們的青睞，並成為唐代市民音樂重要構成因素，同時也成為文人們寫作新作品一種好形式。
曲子新鮮而富有生氣，形式自由，節奏活潑，其歌詞接近口語，所以它有著極強的生命力。而那些以填寫歌詞而著名於世傑出的文學家和樂工們，正是在這種富有生命力的形式中施展自己的才華，創造了中國古代音樂史上的“盛唐之音”。
當然，曲子的題材、內容是十分廣泛，也有一些作品屬於封建性的糟粕，是不可取的。
曲子的結構形式有多樣，一般以單遍的只曲為主，也有用前後兩個單遍合成的雙遍，或稱之為“雙闋”等。可以從敦煌發現中唐五代的《望江南》、《菩薩蠻》等曲子譜中，可以領略到唐代曲子的風貌。
在曲式上，曲子詞大部分為“長短句”，這是為適應音樂需要而產生的新形式。
從套用範圍來看，曲子有用於說唱的；有用於歌舞音樂的，也有用於扮演“戲弄”的。
曲子創作有兩種不同的形式：
(1) “由曲定詞”，即把已有的曲調配上新詞，也叫“填詞”；
(2) “依詞配樂”，即根據新的歌詞創作新曲調，叫作“自度曲”。
到了後來，曲子的不同曲調被分別固定下來，形成了今天稱謂的“曲牌”（在文學上被稱作“詞牌”），以至於成為從中唐到中國宋代藝術歌曲重要的形式，直到今天，這種形式一直被繼承和發揚。“近代所謂的小曲，其實就是唐人所謂曲子”（楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》196頁）。
唐代曲子被保存在敦煌石窟中有五百多首，曲調名有八十餘支，除少數屬名外，其餘大部分為民間作品。除歌詞外尚有《傾杯樂》、《心事子》、《西江月》、《伊州》等8首樂曲曲譜，曲譜是一種古老“工尺譜”（參見圖例44）。
二、樂器與器樂
羌笛1 樂器
(1) 笛和羌笛
《史記》中有“黃帝使伶倫伐竹於昆溪，斬而作笛，吹之作鳳鳴”的記載。但黃帝時的笛是什麼樣，目前不得而知。中國中古時期笛主要是橫吹的笛，這種笛在當時比較流行的鼓吹中得到廣泛套用。約在漢武帝時開始使用。“這可能和張騫由西域傳入吹笛的經驗和笛上的曲調有著關係”（見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》127頁）。這一時期笛的吹奏方法仍有兩種——即“橫吹”和“豎吹”。在此之前，笛是豎吹的，司馬遷在《史記》中所說的“笛”和後漢應邵在《風俗通》中所說的“七孔笛”都不是橫吹。
“羌笛”在漢代時簡稱為“篴”（“笛”的古體字），是中國西北少數民族羌族的吹奏樂器，羌笛最初只有四個按音孔，公元前1世紀京房將其增加了一個最高音的按孔，才有五個按音孔。
(2) 笳和角
“笳”和“角”最初都是少數民族樂器。中國古代關於笳的記載都不詳細，據專家推測其最初是把蘆葦葉子捲起來吹奏，後來則把蘆葦製成哨子，裝在一根沒有按音孔的管子上吹奏。後來又出現了有按音孔的“篳篥”，這種比較原始的笳便逐漸淘汰。
角的最初形制是用天然動物的角製成，後來則用竹、木、革和銅等材料製成。從漢代鼓吹圖片中可以看出角的形體很大，已不是動物的角，而是一種人工製作的“角”了。
(3) 箜篌
箜篌有三種，一種為臥箜篌，也叫“箜篌瑟”，是橫彈的；另一種為豎箜篌，也叫“胡箜篌”，約於公元2世紀時傳入中國；第三種為“鳳首箜篌”。
從目前所見的記載和有關壁畫中可以看出比較流行的是豎箜篌。豎箜篌源於西亞，經“絲綢之路”傳入中國。此外，漢樂府作品《箜篌引》和後來許多記載中，可以判斷出臥箜篌最早是朝鮮半島的一種撥彈樂器，後來傳入中國。同其它外國或少數民族的樂器傳入中國一樣，豎箜篌在中國人民的長期音樂實踐中不斷完善，最後成為中國的一種民族樂器。此外，鳳首箜篌在中國許多地區都有歷史文物出土，說明其流傳廣泛。
(4) 琵琶的起源與發展
琵琶是中國一件非常古老的撥彈樂器。中國古代的琵琶與今天的琵琶很不相同。在從秦、漢直到隋、唐這一段時間，凡是以“彈挑”（古人稱“枇”、“杷”）方法進行演奏的樂器，無論是長柄、短柄，圓形、梨形的，木面、皮面的，弦數多或弦數少一些的，都叫“枇杷”。
到晉時，由於阮鹹善於演奏漢琵琶，因此至唐時，人們也叫它“阮鹹”。唐杜佑在其《通典》中說：
“阮鹹亦秦琵琶也。而項長過於今制，列十有二柱。武太后時，蜀人蒯朗於古墓中得知。晉《竹林七賢圖》阮鹹 所彈與此類，因謂之阮鹹，鹹世實以善琵琶知音律稱。”
蒯朗從古墓中發現的阮鹹為銅製，到唐代才由工人改用木製，據說是由鮮卑人的後裔元行沖定名為阮鹹的。
值得注意的是，這種十二柱橫貫四弦的樂器，可以判斷出當時在音樂實踐中已有了“平均律”（十二律）的套用了。
魏、晉和南北朝時代，流行於波斯（今伊朗）的曲項琵琶和流行於印度的五弦琵琶通過中央亞細亞通道和“絲綢之路”傳入中國。有人考證是印度琵琶傳入中國北方（約公元350年前後），至遲在公元551年以前，又傳到了中國南方。
傳入中國的琵琶有兩種，即曲項琵琶和五弦琵琶，這兩種琵琶均是四柱。曲項琵琶是古波斯樂器，根據其構造而得名；而五弦琵琶則“發育在印度，六朝後半經中亞傳入中國內地”（日? 林謙三《東亞樂器考》 293頁），是根據其弦數而得名。曲項琵琶採用撥彈，五弦琵琶採用手彈。中國古代無“輕唇音”，“琵琶” 二字應屬外來語。
在琵琶傳入中國的過程中，從“龜茲”傳來的“胡樂”為最盛，並用龜茲琵琶定律，這就是音樂史中常提到的蘇祗婆（梵語SUJIVA的對音）所傳的“龜茲琵琶七調”。據記載，蘇祗婆是在後周武帝天和三年（公元568年）隨突厥皇后阿史那氏來到中國。
蘇祗婆的“琵琶七調”經隋代音樂家萬寶常研究後套用到中國樂律上，對中國音樂的發展起到了重要作用。
這時的琵琶名手也大多是西域之人，他們均以所居國名為姓，如曹妙達，唐時的康崑崙等。
到了唐代，“曲項琵琶”和“五弦琵琶”已成為中國一件非常重要的樂器。這時的琵琶不僅被作為唐代大曲伴奏樂隊的領奏樂器，並且被用於獨奏。隋、唐的九部樂和十部樂中所使用的琵琶就有“大琵琶”、“秦琵琶”、“五弦琵琶”、“大五弦琵琶”、“小五弦琵琶”等；著名詩人白居易的《琵琶行》、元稹的《琵琶歌》等詩歌以及康崑崙、段善本的演奏《六么》等傳說向人們證明，到這時琵琶的演奏技巧已達到了相當的高度。以上描寫既生動又形象，短短的幾句詩，就把作者和演奏者內心深處的感情和精堪的演奏技巧描寫得淋漓盡至，同時也反映了當時琵琶獨奏水平已達到了相當的高度。在中國古代詩歌中，唐代詩歌中描寫琵琶演奏的詩歌占有相當數量，對於了解唐代琵琶發展提供了大量可信資料，唐代無愧於中國琵琶演藝術發展的第一個高峰。
綜上所述，可以把唐以前的琵琶傳入歸納為以下幾點：
① 中國固有的琵琶最早是從“弦鞀”演變而來，並經歷了“秦琵琶”、“漢琵琶”、“阮鹹”等不同的演變過程；
② 到南北朝時期，西域波斯和印度琵琶通過“絲綢之路”傳入中國，這兩種琵琶稱“曲項琵琶”和“五弦琵琶”，其中波斯琵琶傳入中國的可能性比印度琵琶傳入的可能性要大，原因是在波斯和屬於伊斯蘭教的國家中，琵琶是一件頗為流行的樂器，甚至在比波斯還遠的埃及也能看到琵琶的蹤跡；
③以波斯為主的曲項琵琶傳入中國時只有四個柱，其音域狹窄，後來和中國原有的樂器“阮”進行了新的結合，並在演奏方式上有了新變化。主要表現在這時的琵琶已有了十二個“柱”（即“品”），並開始出現用“搊彈”的演奏方法。據記載，最晚至唐乾寧四年（公元 897 年以前），琵琶除了有四個柱以外，已經開始使用“品”了。“品”的使用使得琵琶音域大為擴充，再加上盛唐以來已經使用手指彈奏——即“搊彈”的方法，從而大大地提高了琵琶的藝術表現力。不僅如此，這時的琵琶在演奏的抱式上也改橫彈為抱彈，並把右手用木撥彈奏改為用五個手指彈奏的方法。但這時各種琵琶的使用尚無規律，如“創手彈之法”的貞觀初年琵琶名家——太常樂工裴神符即是五弦名手。可見，曲項琵琶和五弦琵琶同樣流行於盛唐時期。
此外，還可以從白居易《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》詩中看出，唐代已有了琵琶譜，但這種樂譜沒有流傳下來。敦煌琵琶譜的發現可以證明這一點。
關於唐代琵琶曲，主要是來自當時流行的歌舞大曲，如《六么》、《霓裳羽衣曲》、《涼州》、《胡渭州》等。
唐代比較著名的各族琵琶演奏家有段善本、賀懷智、曹剛、裴神符、康崑崙（康國人）、雷海青、李管兒、趙壁等。他們的演奏各有其不同風格。據說曹剛以右手運撥的氣勢若風雷取勝；裴神符則以左手細膩委婉的攏然而聞名，段善本以“移調”演奏見長（所謂“移調”就是從一個宮調移到另一個宮調上演奏）。毫無疑問，這些對於中國琵琶演奏藝術的發展是起了促進作用的。
琵琶在中國落戶後又很快傳入朝鮮、日本和越南、緬甸等國，直到現在，日本正倉院還藏有中國唐時傳去的五弦琵琶，朝鮮半島至今還有五弦琵琶。據記載，傳入朝鮮的琵琶叫“鄉琵琶”，“形狀很像五弦”（日? 林謙三《東亞樂器考》290頁）；《隋書·林邑傳》中有林邑（今越南順化等地）“樂有琴、笛、琵琶、五弦，頗與中國同”的記載； 《新唐書·南蠻傳》中也記有驃國（今緬甸）獨弦匏琴“頸有四柱，如龜茲琵琶”，可見琵琶不僅成為中國人民喜愛的樂器，同時也成為中國周邊國家人民喜愛的樂器。
（5）合奏音樂——鼓吹樂的興起
鼓吹樂在漢以來中國傳統音樂中，有一類以打擊樂器與吹奏樂器為主的演奏形式和樂種———“鼓吹樂”。這是以打擊樂器鼓和管樂器排簫、橫笛、笳、角等合奏的音樂，有時也伴有歌唱。大約在秦末漢初之際，鼓吹樂就已在北方漢族與少數民族居住地區流行，當時的鼓吹樂是用鼓、角、笳一起演奏。當鼓吹樂傳入中原地區以後，便與中原各地漢族民間音樂相結合，逐漸形成了各種不同的鼓吹樂。漢哀帝時（公元前6----1年）樂府中有“邯鄲鼓員”、“江南鼓員”、“淮南鼓員”等可能就是各個不同地區的鼓樂工。從郭茂倩《樂府詩集》中所收漢代鼓吹樂的歌詞來看，有相當一部分作品都是漢族民歌，後來被各地的鼓吹樂所吸收。
鼓吹樂被宮廷採用後，便用於軍隊、儀仗和宮廷的宴樂之中。由於樂隊編制和套用的場合不同，所以使用的樂器和對其稱呼也不同。主要有以下幾種：
黃門鼓吹：由天子近侍掌握，主要列於殿廷，備食舉樂同時亦用於天子專用的“鹵簿”（即儀仗）。《西京雜記》載：“漢大駕祠甘泉、汾陽，備千乘萬騎，有黃門前、後部鼓吹。”所謂“列殿廷”，“供鹵簿”，如同後世“鼓樂”中的“坐樂、行樂”。
橫吹：因用橫吹（橫笛）作為主奏樂器而得名。橫吹的樂隊一般由鼓、角、橫笛等組成，有時還加用篳篥和排簫。橫吹的樂曲，有李延年根據張騫從西域帶回的樂曲《摩訶兜勒》作為素材創作的《新聲二十八解》。《新聲二十八解》由《黃鵲》、《隴頭》、《出關》、《入關》、《出塞》等二十八首樂曲聯綴而成，後人又稱之為《漢橫吹曲二十八解》。郭茂倩《樂府詩集》中存有《出塞》一首：
侯旗出甘泉，奔命入居延。旗作浮雲影，陣如明月弦。
形象地描寫了漢武帝為抗擊匈奴貴族騷擾，派兵急速出征的威武陣容，歌頌了堅持國家統一作為。、短簫鐃歌：也叫騎吹，是用笳、排簫、鐃等樂器在馬上演奏的軍樂。
關於鼓吹的種類、形式、用途還有多種，只選取其中三種主要形式作以介紹。其實，上述三種鼓吹也並無嚴格界限，隨時代而異。
鼓吹樂的初級階段，采自民間而供奉官府，後又為富豪之家所用。到明、清以後，在商業經濟影響下發展起來的各種吹打樂種，與漢魏的鼓吹樂亦不無淵源關係。
這裡提到的《悲翁》（《思悲翁》）與《高台》（《臨高台》）兩首樂曲，原來均是漢代短簫鐃歌中的歌曲。
《思悲翁》描寫了一個逃亡在外而其處境艱難的反抗者“悲翁”的思念，說明了鼓吹音樂是來自民間的。
鼓吹樂在三國時期仍繼續發展，曹操就曾令繆襲根據漢以來的鼓吹曲調而填寫了一些反映當時現實鬥爭的歌詞，如《戰滎陽》、《克官渡》等。
到了南、北朝時期，鼓吹樂在北方得到了新的發展，當時許多少數民族相繼進入中原地區，帶來了大量本族和外族的音樂文化。在各少數民族中，“鮮卑族”建立的北魏對古代中華民族音樂文化發展做出了很大的貢獻。北魏在太武帝統一中國以後，曾大量接受了先進的漢族音樂文化，鼓吹樂在這時利用鮮卑族的曲調，填新詞“凡一百五十章”，叫做“真人代歌”，亦稱“代北”。
從秦、漢建立起統一的國家到魏晉南北朝時期的戰亂，中國封建社會經歷了一次巨大的波折和考驗，從儒家思想被定為經學到魏晉時代的漢經學的崩潰，代之而興的是門閥士族地主階級的世界觀和人生觀。這是一種新的觀念體系，它反映了繼先秦以來第二次社會形態變異所帶來的巨大轉折和民族大融合後中國音樂的光輝前景，沒有這些，也就沒有後來的“盛唐之音”。
近古音樂
詞調歌曲一、詞調歌曲、白石道人歌曲、元曲和明清小曲
1、詞調歌曲
產生於隋唐時期的曲子，流傳到宋代被稱之為“宋詞”，或“小唱”，在音樂上被稱之為“詞調”，成為宋代歌曲的主要形式。
宋代，由於城市經濟繁榮和市民階層壯大，城市中出現了大量的“勾欄”、“瓦肆”（亦稱“瓦市”）。固定的娛樂和演出場所的出現，使詞調能在大都市中進行廣泛演出和交流。特別是文人士大夫普遍對這種新音樂形式進行填詞，在實踐中不斷提高曲子詞的寫作技巧和藝術表現力。與此同時，他們還進行了大量新的創作（當時稱之為“自度曲”），大大推動了詞調歌曲的發展，使之成為當時一種最流行的歌曲形式。
在音樂上，詞調歌曲由“長短句”組成，使每一個曲牌鏇律形成對比和變化，並出現了“減字”、“偷聲”、“攤破”、“犯調”等新的音樂形式，使之形成千變萬化的色彩，為這一時期歌曲創作注入了新的生命力。
詞調歌曲在音樂體裁上還分“令”、“引”、“近”、“慢”等不同結構。1746年出版的《九宮大成南北詞宮譜》中，所收錄的南曲和北曲共有2094個曲牌，連同“變體”共有4466個曲調。其中有相當一部分屬於唐、宋曲子的曲調，儘管在輯錄中有可能被後人加工，還是可以從中看到唐、宋時期這種歌曲廣泛傳播的情況。
宋代詞調歌曲在創作上分“婉約”和“豪放”兩種風格，這和國家的政治形勢密切相連。宋初年，經過一段休養生息以後，社會生產力水平得到了很大提高，出現了暫時的昇平景象。雖然這一時期詞仍沒有脫出晚唐、五代那種“綺靡婉約”的詞風，但卻比詩歌顯得更加坦率和真摯一些，加上北宋封建文化高漲和文人政治地位的提高，范仲淹、歐陽修等人創作了一大批即景抒懷作品；到蘇軾時，他一掃宋代前期詞的脂香粉氣，開創出奇懷逸氣、矯首高歌的詞風，開南宋張孝祥、辛棄疾等悲歌慷慨、志氣昂揚愛國詞風之先河，使詞調歌曲達到了前所未有的思想和藝術高度。
到北宋末期，宋徽宗設定“大晟府”，隨之出現了所謂的“大晟府詞派”。當時的“大晟府”提舉周邦彥等人寫了大量“自度曲”。周邦彥的詞風比較嚴謹，創作的藝術技巧也很高。特別是他寫的“慢詞”，深受當時最高統治者賞識，凡他填過的詞牌，講究平仄，詞句工麗，音樂嚴格，成為後世填詞的典範，對南宋姜夔的詞風影響很大。由於他過於講求歌詞格律而忽視內容，故王國維說他“創調之才多，創意之才少”。
到了南宋後期，以姜夔為代表的部分作曲家，比較注意詞的內容和音樂形式結合，為人們留下了一部分優秀作品，並有樂譜保留至今，是中國音樂史上極為珍貴的資料，為人們研究中國古代音樂提供了可供參考的音響和資料。
2、白石道人歌曲
姜夔（約1155－—1221）字堯章，別號“白石道人”，江西鄱陽人。他自幼即以詩擅名，並愛好音樂與書法。他從成年開始，屢次參加科舉，但都名落孫山，只好去充當幕僚清客。艱辛的生活使得他視野比較廣闊。
中年以後，長住杭州。從他有記年的作品來看，自1176--－1206年這30年間，他的年華似乎在飄泊羈旅之中度過。《宋史》其傳說，他中晚年以賣字為生，或寄寓官僚門下專事寫作詩文，終年六十餘歲。
姜白石以詞著稱，其詞大多數是紀游和詠物之作，從中也有對於實事的感慨和對自己身世飄零的感嘆，是中國古代音樂史上一位非常重要人物。
姜白石是宋代著名的文學家，也是一位音樂家。他的音樂作品現存有歌曲17首，古琴曲 1首（《古怨》）。這些作品情感比較真摯，藝術上也很有特色。17首作品都附帶“樂譜”（為工尺譜記寫，稱之為“旁譜”），這是目前僅見的宋代詞調曲譜，對於考證、了解宋代音樂情況有著極為重要價值。他的17首歌曲大致分為以下6類：
① 截取唐人大曲中的一部分，即所謂“摘遍”。如《霓裳中序第一》；
② 取不同宮調的樂曲合成一詞調，稱之為“犯調”。如《淒涼犯》；
③ 記錄樂工們所演奏的曲譜。如《醉吟商小品》；
④ 對舊曲加以改編，填入新詞。如《徵招》；
⑤ 依他人詞調填詞。如《玉梅令》是用范石湖的作曲而填詞；
⑥ “自度曲”或稱“自製曲”。
這部分歌曲有12首，是姜白石自己創作的曲調。這些自製曲，均是先成文詞而後制曲，因此作品可以不受句度長短的限制，可盡情地發揮其作曲才能，所以藝術性較高，這也是姜白石創作中最有價值的部分。
宋詞與漢樂府、唐詩五言、七言等方整性句式結構不同，它的每個詞牌，其名式、結構變化極為複雜。這種長長短短的樂句結構，更適合於表現細緻複雜的情緒變化。因此它很快就被新興的說唱、戲曲藝術所吸收。它的產生對於中國音樂的發展有著極為重要的影響。
3、元散曲
流行於宋代的詞調，到元代時逐漸走向僵化，所以知識分子不得不再以民間曲子為源泉，重新尋找和吸取創作營養，在創作的實踐中發展了這一形式。到元代時，文人所填寫的曲子，被稱為“散曲”。
雖然元代的散曲很少被記錄下來，但流傳下來的散曲數量仍很多，其在文學上的新突破是以音樂上的新成就為先決條件。
散曲分為“小令”和“套數”兩類。
小令又叫“葉兒”，是只曲，也可以連用兩個或三個曲調。
小令主要是流傳在民間的小曲。王驥德在《曲律》中說：“所謂小令，蓋市井所唱小曲也”。由於小令的形式短小精悍，便於運用，所以在散曲中，小令的數量為最多，其質量也數小令為高。
元代著名的關漢卿、馬致遠、白樸、張養浩、劉致、雎景臣等都曾寫過許多散曲。
套數稱“套曲”或“散套”，是由數首同宮調的只曲聯接而成的音樂組合形式。是宋代民間多曲組合形式繼續和發展，但已和當時正在盛行的雜劇十分相近。所不同的是，它比雜劇短小，只能唱，不能進行戲劇性的表演。所以，散曲有時又被叫作清曲（即“清唱”）。
中國元代的散曲豐富多彩，其音樂曲調多樣，具不同的地方色彩，加上演唱上的口語化、通俗易懂，內容上的直率爽朗、樸實自然，具有很強的現實主義精神，所以，受到了廣泛歡迎。
4、明清小曲
明清小曲“小曲”又稱“俗曲”、“俚曲”和“時調”，是明、清時代一種在各地民歌基礎上發展起來的歌曲形式。
明、清時代的民間歌曲主要是流行在農村中的民歌和城市中的“小曲”。它們在思想上、藝術上都較以前有了很大發展，其內容豐富、形式多樣，繼承和發展了歷代民間歌曲的現實主義傳統，並以真摯地抒發人民的真情實感和現實生活為顯著特色，具有高度的思想性和戰鬥性，並形成了這一時代音樂文化的突出特點。
早在元末，在高則誠的《琵琶記》及其他元人的散曲中，就已使用了如《桂枝兒》、《山坡羊》等小曲。小曲最初在各地的村坊市鎮中流行，後來進入城市，經過城市中民間職業藝人的努力和創造，在藝術上進一步成熟。大約到了明代“宣德”、“萬曆”（公元1426—1620年）年間，在北京、汴梁、揚州以及成都、泉州、番禺等地形成了許多小曲中心。在這些中心之間，既有交流，又有其各種不同的創造。
明、清小曲，已不同於封建社會正統文藝和文人士大夫那種貴族氣派的詞體歌曲，它更多地顯示出“市民文藝”的市俗性，反映了新出現的資本主義萌芽對封建生產關係的反抗精神。
明、清兩代是中國資本主義經濟因素開始萌芽的時代，商品經濟空前繁榮，城市和市民階層也不斷擴大，所以反映市民階層與統治階級矛盾鬥爭的作品也大量出現。
在這樣一個充滿了矛盾和孕育新經濟因素的時代，原有的詩、詞、曲等歌唱形式，已經脫離了人民的生活，顯得毫無生氣，而小曲的演唱則出現了“不問南北，不問男女良賤，人人習之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腹”（沈德符《野獲編》）情景。因此，豐富多采而又獨具特色的民間歌曲不僅為廣大人民所喜愛，而且也引起了文人士大夫們的“駭驚”，自嘆不及。
明清時期民歌、小曲的產生與發展，順應了歷史的潮流，表現了人民民眾卓越的創造能力。例如，袁宏道曾說：“吾謂今之詩文不佳矣，其萬一佳者，或今閭閻婦人孺子所唱擘破玉、打棗桿之類......。”馮夢龍說；“世但有假詩人，無假山歌”；李開先則說：（民歌）“如十五國風，出自里巷婦女之口，情詞婉曲，自非今世詩人墨客操觚染翰、刻骨流血，所能及者，以其真也。”卓珂月甚至說：“我明詩讓唐、詞讓宋、曲讓元，庶幾吳歌、桂枝兒、羅江怨、打棗桿、銀絞絲之類為我明一絕耳。”於是，他們便努力學習民歌小曲，並開始進行大量收集和編印，企圖從中吸取新鮮有益的養料，來挽救當時衰頹的文風。從中國音樂發展歷史的角度來看，明代文人所做的這些工作，實在是一項創舉，它代替了以前各時代主要由統治者設立專門機構進行收集與整理民歌的工作，文人私家所收集到的明代民歌，其範圍之廣、數量之多，舉世罕見。僅中國明代著名文學家馮夢龍等編印的民歌就有千首之多。明、清的文人在吸收了民歌、小曲的養料之後，寫下了許多優秀的散曲。
明清時代是中國封建社會的末期，農民與地主階級之間矛盾空前尖銳。這時的民歌中不僅有揭露黑暗社會的作品，而且還出現了大量直接反映和歌頌農民起義的作品。
明、清兩代也是民族矛盾最為尖銳的時代，明末的抗倭戰爭，明末清初以及整個清代反對滿清貴族統治和壓迫的鬥爭，在民歌中都有所反映。殘酷的階級壓迫，人民只有起來造反，下面是幾首關於農民起義的：
朝求升，暮求合，近來貧漢難存活，早早開門拜闖王，管教大小都歡悅。 ——明·計六奇《明季北略》
清順治年間，山東棲霞縣農民起義，當時有一首民歌熱情地歌頌了起義軍領袖於七。
於七所領導的農民起義是在清世祖愛新覺羅福臨建立清朝初年發生的，歌詞中的“鋸齒牙”是指棲霞縣城東九十里的牙山，孫隆是惡霸，棲霞縣的“武舉”。“十二月”是以一個固定的曲調，反覆用於多段民歌歌詞中，用以表達一個特定的內容，它和中國民歌中的“四季”、“五更”同樣是中國民歌中的一種傳統表現形式。歌曲中用樂器伴奏而成的類似秧歌的曲調，這是民歌中通常用在第三、四句後擴展而成的襯句，以加強其表情作用。
明、清民歌、小曲的曲調，雖然被直接記錄下來不多，但它們卻被以間接的形式大量保存在或套用於戲曲、說唱和歌舞音樂之中，有的被保留在民間的器樂曲中，有的甚至還被保留在宗教音樂作品之中，因而得到了廣泛流傳。這些民歌小曲，雖然在長期流傳與運用中可能或多或少的均被加以改編和發展，但它們仍然是中國民間音樂曲調來源一個非常重要組成部分。
5、琴歌
明清時代，“琴歌”日臻盛行，為這一時期的音樂增添了新的色彩。
琴歌是古代“弦歌”之一，而古人的“弦歌”多採取“自彈自唱”形式。這裡所指的“琴歌”，就是指用古琴伴唱的歌曲。
琴歌是詩歌與音樂相結合的結晶。中國精練古樸的詩詞，伴以幽雅的古琴鏇律，娓娓動聽，別具一格。在前面已提及過，古琴在中國的音樂長河中已經流傳了兩千多年，在古琴音樂的發展中，保留下來大批的琴曲和琴歌。琴曲發展了器樂獨奏的性能，而“琴歌”則以歌唱為主，用琴伴奏，兩者各有千秋。
中國先秦樂器種類和數量都不如今天，所以，當時流行的弦樂器——琴、瑟是重要的弦樂器，人們常用它來為歌唱伴奏。《尚書·益稷》中記載：“博拊琴瑟以詠”；《琴史·聲歌》中也提到：“歌則必弦之，弦則必歌之”；《論語·陽貨》中更有“子之武城，聞弦歌之聲”。從這些記載中可以看出古人常常是歌唱中用琴伴奏，這種演唱形式又稱之為“弦歌”。
在已經講過的漢、魏時代“相和歌”和“清商樂”的樂隊中，琴都是重要伴奏樂器之一。中國東漢蔡邕的《琴操》和宋代郭茂倩的《樂府詩集》都收集了大量的琴歌歌詞，可惜這些琴歌的曲譜都沒有流傳下來。現存的琴歌，最早有南宋姜白石的《古怨》和陳元靚《事林廣記》中的《黃鶯吟》二曲。
自明、清開始，出現了一些琴歌專輯，如明代龔經的《淅音釋字琴譜》（1491年前後）、射琳的《太古遺音琴譜》（1511年）以及黃士達的《太古遺音》（1515年）等；清代的蔣興儔的《東皋琴譜》（1676年前）、程雄的《松風閣琴譜》（1677）等也收入了少數的琴歌，這也是把“琴歌”放在明、清時代講的原因之一。
在宋代前，琴歌與琴曲並茂。宋以後的琴譜，或有詞、或無詞，琴人們更重視琴曲的彈奏，而不重視琴歌，甚至提出“去文以存勾剔”的主張。認為凡“取古文辭用一字當一聲”或“取古曲隨一聲當一字”都不可取。他們反對琴歌，認為古琴不應作為伴奏樂器，應向獨奏方向發展。也有人認為某些琴歌的歌詞雖然採用了優美的詩詞，但由於吸收了民歌、小調等民間音樂，俗而不雅；也有人認為它的曲調雖好，歌則鄙俗粗陋，文學價值不高（“細調瑣曲，雖有詞，多近鄙俚”）。正是由於這些偏見，使琴歌長期在琴人中處於被鄙視地位，從而使琴歌藝術的發展受到阻礙。
明代中葉到清初，浙江派琴家謝琳、黃士達、楊倫、楊表正、莊臻風、蔣興儔、程雄、張椿等人，強調“近文對音”，主張彈唱琴歌，同時還刻印了不少琴譜專輯，使琴歌藝術又一度活躍起來。但是，當時的琴歌也存在一定的問題，如琴歌《陳情表》、《藤王閣序》等在文學上應屬於“散文”或“駢體”，其篇幅浩大，結構鬆散，不適合配樂彈唱；也有的琴歌，並非根據詞意譜曲來表達其思想感情，而是依音填詞，短訂成曲，其音樂並不能表現歌詞的意境。這類作品，大大地降低了琴歌的作用。有一部分優秀的琴歌停留在短小樸素的民歌形式上，古琴的彈奏技術也比較簡單，很少有所發展，這必然使琴歌日趨衰落，直到解放後，仍不見起色。
“琴歌”是民間音樂的產物，《詩經》中有相當一部分民歌實際就是“琴歌”。太史公司馬遷曾說過的“三百零五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音”就可以證明這一點。中國古代的一些民歌或其它民間音樂，也曾被琴家作為琴歌的形式並隨著琴的音樂而流傳下來，長期保存在古琴音樂之中。
琴歌中有一部分是文人們的創作。這部分作品，又可分為兩類：一類是直接或間接從民間吸取營養進行加工提高，這些琴歌並不局限於民歌的原始素材，而是保持了與人民的思想、語言、音調、感情的血肉聯繫。因此，這些琴歌具有強大的生命力，為歷代人們所讚賞；如《滿江紅》（又名《精忠詞》）是清代琴家王善所作的一首比較著名的作品。王善是琴學世家之子，他自幼從其王叔均學琴，其琴學造詣極深。這首《滿江紅》，曲調雄壯，氣勢磅薄，形象鮮明，在琴歌中是一首不可多得的傑作。
另一部分創作則出於某些對歌唱藝術不甚了了的文人之手，這些文人只知按字求聲，或依聲填詞，所以這類作品極難演唱，有的即使勉強演唱，也缺乏美感，像這樣的作品不僅無助於琴歌的發展，反而會起阻礙作用。正如魯迅先生所說：“歌、詩、詞、曲，我以為原是民間物，文人取為己有，越作越難懂，弄得變成僵石，他們就又去取一樣，又來慢慢地絞死它”。
琴歌的曲式結構是多種多樣的，規納起來有以下幾種：
(1) 有一段小曲（即“只曲”）的。如《漁歌調》、《黃鶯吟》；
(2) 有三、五段以上的中型曲子。如《陽關三疊》、《伯牙吊子期》等。
(3) 有長達十八段的大曲。如《胡笳十八拍》等。
《胡笳十八拍》不僅鮮明地顯示了塞外草原民歌的那種開闊豪放的地方色彩，同時也生動地刻畫了蔡文姬的不安和矛盾的痛苦心情；描寫純真愛情的《長相思》，描寫真摯友情的《伯牙吊子期》，描寫離愁別恨的《鳳凰台上憶吹簫》，描寫遊子思鄉的《平沙落雁》等等都是中國音樂文化寶庫中的精品之作。近年來，中國民族音樂研究所的王迪先生，收集、整理和選定了一本琴歌集，錄有琴歌五十多首，為中國的民族音樂文化史增加了新的一頁，對於進行民族音樂學的研究有著極為珍貴的價值。
二、樂器與器樂
1、弓弦樂器的產生
在中國的民族樂器中，弓弦樂器相對出現較晚。宋代沈括在其所著《夢溪筆談·補筆談》中有如下記載：“熙寧中，宮宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。自此始為‘一弦嵇琴格’。”《事林廣記》中也有有關嵇琴的記載：“嵇琴，二弦，以竹軋之，其聲清亮。”說明宋代時嵇琴已是一件十分普及的弓弦樂器了。
宋代，中國還有一件弓弦樂器——“奚琴”。據陳晹《樂書》記載：“奚琴本胡樂也；出於弦鞀，而形亦類焉；奚部所好之樂也。蓋其制兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉”。“奚琴”到南宋時也叫“嵇琴”，其形制與後世的胡琴基本相仿，是宋代一件很流行的弓弦樂器。
雖然沈括沒有說明“馬尾胡琴”的形制，但一般均認為它是一件弓弦樂器，也有人認為“馬尾胡琴”就是後來的“胡琴”（即今日的二胡）。
2、琵琶曲《海青》、《十面》和《卸甲》
中國的明、清時代，器樂有了進一步發展。以“鼓吹樂”和“絲竹樂”為代表的合奏音樂，以琵琶曲為代表的器樂獨奏音樂都呈現出一派繁榮的景象。這一時期戲曲音樂和說唱音樂的繁榮也為大型器樂曲的創作構思產生了積極而深遠的影響，同時也為器樂演奏人才的出現提供了條件和可能。這一時期，琵琶這一樂器在民間已經相當普及，出現了許多出色的琵琶曲，這些琵琶曲體裁、題材、形式多樣，所反映的社會題材更為廣泛和深刻，其演奏形式和種類也更加細緻多樣。
《海青》，全稱叫《海青拿天鵝》，亦稱《拿鵝》。它是一首反映中國北方少數民族人民進行狩獵生活的琵琶套曲，也是目前所見到琵琶套曲中最早的一首。關於《海青》具體產生在何時未見記載，但若根據楊允孚的在《灤京雜詠》中的一首詩歌可以分析和判斷出其大概產生的年代，詩是這樣寫的：
為愛琵琶調有情，月高未放酒杯停。
新腔翻得《涼州》曲，彈出天鵝避海青。
這首詩寫在宋末元初，時間大約是1268——1322年之間，詩後並注有“新聲也”，也就是說《海青》產生在宋末元初之間。此曲的音樂結構龐大，形象鮮明，可與唐代的《涼州》大曲相媲美，有著非常感人的藝術力量。從這首詩和《海青》明確的標題內容來看，到這一時期《海青》已經是一首比較成熟的樂曲了。
據楊久勝先生考證，海青是中國北方滿族人民進行狩獵的一種猛禽。琵琶曲《海青》音樂風格獨特、形象鮮明，反映了宋末元初北方少數民族勞動人民的狩獵生活，深受廣大民眾喜愛，經過明、清兩代，一直流傳到今天。按照中國民族音樂一般發展規律，這已是經過了相當長的流傳時間，注入了不少專業和業餘演奏家的心血而發展提高了的。
3、“吹鼓樂”與“絲竹樂”
中國明、清時期，為了適應民間的婚喪嫁娶、喜慶及宗教節日和其它典禮場合需要，在各地民間音樂基礎上，形成了許多種類繁多、各具特色的“吹鼓樂”。
關於“鼓吹樂”在漢代已講過，同樣是吹打樂器的合奏形式，在漢代稱為“鼓吹”，近代則稱之為“吹鼓樂”，吹奏者俗稱為“吹鼓手”。這是一種以鼓和吹樂器——管子、笛、嗩吶為主奏樂器、打擊樂器相配合的合奏音樂形式，流行地區很廣，如中國北方的北京、西安、河北、山西和東北等地都有它的足跡。
北京的“吹鼓樂”，在明代時就設有專業的“吹鼓行”。演奏的曲目有《桔律陽》、《撼動山》、《海青》、《十番》等。這種合奏音樂，根據開創於明“正統”年間（公元1436--—1449年）的北京“智化寺”所保存的管樂來看，其樂器以管子（頭管、二管）、笛（頭笛、二笛）、笙、（頭笙、二笙）、雲鑼（二副）等樂器為主，另外也夾用鼓、鐃、鈸、銛子（小鈸）、鐺子等打擊樂器。其曲調如《滾繡球》、《醉太平》、《點絳唇》等曲牌可能來自戲曲；《寄生草》、《玉娥郎》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》等曲牌可能來自“小曲”；而《放海青》（也叫《海青》、《拿鵝》）等可能來自元代的琵琶曲《海青拿天鵝》。這些曲牌一般可以作為只曲單獨演奏，但也可以用幾個只曲聯成一個套曲，套曲的形式一般就是由《三皈贊》、《梅花引》、《好事近》、《千秋歲》、《滾繡球》、《醉太平》、《醉扶歸》、《大打圍》、《放海青》、《鵝兒》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》、《撼動山》等組成。在這裡，《三皈贊》與《梅花引》均是一種大序曲。全曲由它們引起，用不同的曲牌聯成一個“纏令”的形式。
與“吹鼓樂”同時並存與共同生長流傳的還有“吹打”、“十番鑼鼓”、“弦索”等。各地的演奏形式和稱呼也不盡相同，在陝西一般被稱為“西安鼓樂”，在河北則被稱為“河北吹歌”；在山西被之為“山西吹打”；在江蘇被稱之為“蘇南吹打”等。
在“吹鼓樂”發展的同時，“絲竹樂”也隨之出現並得到很快的發展。中國的“絲竹樂”有兩種：一種叫“江南絲竹”；一種叫“廣東絲竹”（亦稱“廣東音樂”）。在這裡主要講“江南絲竹”。
江南絲竹是近代流行於江蘇南部、上海、浙江西部一帶的器樂演奏形式，它以絲弦和竹管樂器相結合進行演奏，所以稱之為“絲竹樂”。所用樂器有二胡、三弦、琵琶、揚琴、笛、簫、笙、鼓、板、木魚等。“絲竹樂”在上述地區的城市和農村中很流行，但城市與農村兩者在演奏風格方面完全不同，城市中以文人居多，在演奏手法上多採用加花演奏，其風格優雅華麗；而農村中吹鼓手較多，常演奏大套樂曲，演奏中常加用鑼鼓，所以其氣氛歡快熱烈，風格簡練樸實。
江南絲竹樂曲在曲式結構上，大體可以分為三類：
第一類為一個基本曲調的變奏，如《中花六》、《慢六板》、《歡樂歌》、《雲慶》等；
第二類是一種類似西洋音樂迴旋曲式的循環結構，如《老三六》、《慢三六》等；
第三類是多曲牌聯奏的套曲，如《四合如意》、《行街》等。
近代音樂
一、西洋音樂的傳入和學堂樂歌的興起
1、西洋音樂的傳入
16世紀左右，經過“文藝復興”和航海技術的發展，歐洲有些國家已進入資本主義原始積累時期，大資產階級對內剝削勞動人民，加速其原始積累，對外則大肆進行殖民掠奪。他們利用宗教作為對外侵略的工具。早期的天主教士在這種背景下來到中國。他們在傳播宗教的同時，也帶來不少的西方學術，用以達到借西方文明來接近中國進行宗教宣傳的目的。
明萬曆年間（1573——1619），義大利耶穌教傳教士利瑪竇（ Matthi-ouRicci)來中國傳教，在他獻給萬曆年皇帝朱翊鈞的禮品中，有“西洋雅琴”一架。“西洋雅琴”又稱“鐵弦琴”，72弦。據記載：
“其琴，縱三尺，橫五尺，藏櫝（木櫃）中。弦七十二，以金銀或煉鐵為之。弦各有柱，端通乎外，鼓（按擊）其端而自應”（《續文獻通考》 卷110）。
古鋼琴這實際就是歐洲的“古鋼琴”。所謂“柱”實指鋼琴上的“鍵”，按一“柱”（鍵），發一音。利瑪竇傳進來不僅僅是古鋼琴，與此同時，他還把歐洲的宗教歌曲翻譯演唱，就是這樣，歐洲近代音樂從此便敲開了中國的門戶。到清代，歐洲的樂譜和教堂里的管風琴也隨著宗教的傳播來到中國。康熙皇帝敕撰的巨編樂書《律呂正義》的續編《協韻度曲》中就有耶穌教會的教士徐日升（TOMEPEREYRA)和德禮格（THEODORICO Pedrini)BA）傳入的歐洲樂譜和樂理知識的記載；清代文人趙翼（1727——1814）的一首關於管風琴的演奏的記載也能說明外國音樂傳入的情況。
從記載中可以看出明末、清初，政府對西方傳教士傳教持歡迎態度，其目的是利用西洋天文、歷算等知識和現代科學技術，以達到鞏固其統治的目的。但到清“雍正”以後，清政府採取了排外和“閉關鎖國”政策，所以西洋音樂的真正傳入，則是第一次“鴉片戰爭”以後的事情。
“鴉片戰爭”使中國的門戶被強行打開，資本主義國家加緊了對中國進行侵略的進程，基督教的傳入已達到肆無忌憚的程度。不僅如此，歐洲僑民也紛紛移居中國，各地教會學校不斷興辦，從客觀上起到了強制性地傳播西洋音樂作用。
在宗教的傳播中，吟唱讚美詩是不可缺少的一項活動。因此教會的讚美詩和歐洲資產階級在社交活動中和音樂小品包括一些初級鋼琴的作品隨之傳入中國。
在樂譜方面，主要有不同時期來華傳教的傳教士們編印出版的各種宗教“聖詩譜”。如1872年基督教傳教士狄就列（中譯名）在上海美華書館出版的《聖詩譜》，書中載有三百六十多首使用五線譜記譜的宗教讚美詩，並附有講解西方樂理的樂法啟蒙。為傳教方便，所載曲調都是歐洲流行的宗教樂曲。1883年英國傳教士李提摩太刊印出版了《小詩譜》，為了方便宗教在中國的傳播，書中採用了中國老百姓所熟悉的民歌曲調作為練習曲。這些傳教士傳播西洋音樂雖然對中國人民起到了一定的麻醉作用，但也從客觀上對中國音樂的發展也起到了一定積極作用。
歐洲樂器和器樂作品的大量傳入是在20世紀前後，在此基礎上中國出現了用西洋樂器組成的管弦樂隊。如1881年在上海的英、美租界，由外國人創辦了“上海公共管樂隊”（即上海工部局管弦樂隊的前身），至1883年改為管弦樂隊，其隊員完全是從外籍人員中聘用；其後不久，在北京的清廷海關總署名下也成立了一個管樂隊，其隊員則主要招收中國年輕的隊員並經過培訓而成。這兩個樂隊的指揮全是外籍指揮。上海公共管樂隊後來發展成一支在世界上也有一定影響的交響樂隊，而北京清廷的管樂隊則因為其創辦人羅伯特.赫德（SIR.RO-BERT HART）的告老還鄉而解散。除此而外，首先被採用的是歐洲銅管樂隊。1899年袁世凱曾根據聘用的德國顧問高斯達的建議，組織了一個軍樂隊，用西洋的銅管樂器換掉了原來的“長號筒”。1903年袁世凱在天津開辦了一個軍樂學校，共辦了3期，每期80人，同時還專有一個“旗人”隊，約50人。他還派人去德國專門學習音樂，成立過一個20多人的西洋銅管樂隊。此後，在中、國小校中，業餘軍樂活動便逐漸開展起來。
本世紀初，簧風琴開始在中國的學校和社會生活中得到廣泛套用，並出現了專供中國人學習使用的風琴教科書。如1911年由日本人鈴木米次郎編著、辛漢翻譯的《風琴教科書》；1919年索樹白編輯的《風琴教科書》。這兩本教科書都論述了風琴的種類、構造、演奏方法，並附有由淺入深的練習曲和套用樂曲，以便於學習者練習和演奏。此後還有人用線譜和簡譜收集和整理了中國的京劇及民間樂曲譜，使其適用於風琴的演奏。當時的中國小音樂中多使用風琴進行教學，一些中上層有產階級在家庭和社交活動中也用它做為娛樂樂器，用風琴彈奏民間樂曲和戲曲唱腔也成為時尚。
這一時期，鋼琴也開始在中國流行，並在一些師範學校、教會學校和某些私人的教學中使用，並出現了像《進行曲》（1918年商務印書館刊印）這樣的鋼琴譜，這是中國最早出版的鋼琴曲譜，琴譜中共收錄了樂曲六十多首，所選擇的樂曲題材相當廣泛，其中有義大利、德國著名歌劇選曲；有表現兒童生活的樂曲和描寫各國風貌的樂曲等；甚至連歌頌1783年美國獨立戰爭的《華盛頓進行曲》和法國的國歌《馬賽曲》等流行於各國著名的樂曲也包括在其中。
這一時期，中國的學校教育蓬勃興起，學校教育中也開始注意了對中西音樂的學習。如1900年南京兩江師範學校開辦就聘請了日本教師教授音樂課；1903年，清朝政府對在剛剛興起的“新式學堂”中設定“樂歌”一課予以認可，1906年清政府頒布的《女子國小堂章程中正式把音樂列入了“隨意科”。1908年由曾志忞等人開辦的“上海貧兒院 ”在讀書之餘，還開設了西洋樂器的課程，並組織了一個由40人的管弦樂隊。1912年中華民國教育部公布的《中學校令實施細則》中規定了中學開設“樂歌”一課，每周一學時，在中國教育史上第一次把音樂作為學生的必修課程。《中學校令實施細則》同時也把“樂歌”課列為國小和師範學校的正式課程。《中學校令實施細則》的頒布，標誌著中國的普通學校的音樂教育體制到這時已初步確立。
隨著西洋音樂的傳入，作為音樂傳播媒介的手搖臘筒唱機也傳入中國。這一時期，法國“百代公司”在中國大量經營盤形唱片，錄製過許多京戲、大鼓等戲曲、說唱音樂等片斷，現存的一些早期京劇和曲藝演員的唱段就是法國“百代公司”的唱片給保存下來的。
這一時期還出現了一些音樂社團，如1914年前後，曾志忞等人曾在北京創辦“中西音樂會”；1916年，“北京大學音樂團”（1919年改組為“北京大學音樂研究會”），會長蔡元培，會員共有三十多人。“北大音樂研究會”於1920年在北大創刊《音樂雜誌》，這是中國最早出版的音樂雜誌，它為“五·四”以後新式音樂社團期刊的大量出現和發行提供了先例。
這一時期，中國開始出現由中國人或外國人舉辦的“音樂會”，中國的音樂家也開始學習歐洲的作曲理論並進行創作的嘗試。
近代西洋音樂的傳入對中國音樂文化的發展具有重要的意義，它向中國介紹了西洋音樂的理論、體裁，擴大了中國人民的音樂視野，中國的音樂家學習和運用了西洋音樂理論和技術，在發掘整理中國豐富民間音樂寶藏等方面作出了許多有益的工作，許多反帝、反封建為內容的的優秀作品在這種背景下創作出來，從客觀上為新民主主義音樂文化的創造和發展準備了條件。
2、“學堂樂歌”的興起
19世紀末以來，帝國主義列強對中國中國的瓜分日益加劇。中日“甲午戰爭”慘痛失敗和帝國主義瓜分中國的嚴重危機，促使了中國知識分子覺醒。他們提出了“抵禦外侮”、“進行改革”、“救亡圖存”、“力圖自強”等口號。“戊戍變法”失敗後，以梁啓超為代表的維新派文人極力鼓吹音樂對鼓舞士氣以及進行啟蒙教育的重大作用，並積極提倡設立唱歌課，發展學校音樂教育。當時，廢除科舉、興辦學校、學習西方科學文化已成為不可阻擋的社會潮流，中國各地建立了很多“新式學堂”。一部分留學生把日本以及歐洲、美國的流行歌曲曲調，填上新詞，編成大批新歌曲在國內各“新式學堂”中教唱，這種形式被人們稱之為“樂歌課”。西洋音樂的各種演唱形式，如“進行曲”、“少年兒童歌曲”、“舞蹈遊戲歌曲”、“搖籃曲”等由此時傳進中國中國，獨唱、重唱、齊唱和簡單的合唱也為中國人民所熟悉和掌握。不僅如此，在國內及日本，唱歌書也陸續得到刊行。“學堂樂歌”是後來音樂界對這些在“新式學堂”中所設音樂課及所唱歌曲的稱呼。
二、京劇的發展
京劇公元1851年爆發了“太平天國運動”，經過十幾年的鬥爭，由於滿清政府勾結帝國主義侵略者共同鎮壓和其內部矛盾而宣告失敗，使得政治、經濟中心的北京得到了暫時安定和繁榮。因為連年戰亂，南方各省的戲曲活動受到影響而無法開展，各地的戲曲藝人陸續匯集到北京。這就使得“京劇”在這一時期有機會和可能廣泛地學習和吸收各地方劇種的精華而得到進一步發展。
到清代的同治、光緒年間（1862-——1908），北京的京劇演出日益活躍，湧現出一大批京劇表演藝術家。清代畫家沈容圃所畫的“同光十三絕”畫為提供了很好的線索。
“同光十三絕”分別是：楊月樓、譚鑫培、朱蓮芬、盧勝奎、楊鳴玉、時小福、徐小香、程長庚、余紫雲、劉趕三、梅巧玲、張二奎、郝蘭田等。
在這批京劇藝術家們的努力下，京劇的唱腔和伴奏音樂也不斷得到豐富，各行角色出現出了許多著名的演員，形成了各自的流派。如譚鑫培、劉鴻生、汪桂芬、孫菊仙、梅巧玲、余三勝、陳德霖、龔雲甫、俞潤仙、劉洪聲、朱文英、楊小樓、尚和玉等在各自的行當中努力探索，逐漸形成了各自不同的流派。
譚鑫培在其中尤為突出，他曾為清“內廷供奉”。他在藝術上刻苦鑽研、勇於創新，並能吸收前輩藝人和其他戲曲、曲藝的表演方法及腔調，把唱、做、念、打有機結合，發展了京劇“老生”表演藝術。不僅如此，他還以京劇原“老生”唱腔為基礎，吸取了“青衣”唱腔優美鏇律和“花臉”的氣派，甚至連“老旦”唱腔和“梆子”、“大鼓”的腔調他也吸收到老生唱腔之中，創立了至今仍流傳中國的“譚派”藝術，對京劇老生的表演藝術和發展做出了貢獻。
汪桂芬7歲便拜陳蘭笙為師，學習老生。18歲倒嗓後改任“場面”，為著名京劇演員程長庚操琴。程長庚去逝後他又重新登台，唱法宗程而有所變化。汪桂芬的嗓音高亢，唱腔激越，善於表達悲憤慷慨的情感，逐步形成了自己獨特的藝術風格，世稱“汪派”。
孫菊仙原系“武秀才”，參加過清軍鎮壓“捻軍”的戰爭，曾獲三品銜，30歲後由於業餘愛好戲曲而加入京劇班社演出。師事程長庚，與譚鑫培、汪桂芬齊名。他的嗓音寬亮，唱腔淳樸蒼勁，善於表達慷慨激昂的情感，形成了自己的藝術風格，世稱“孫派”。
總之，到近代；中國京劇有了很大的發展，並在用古代題材演出過程中（如《楊家將》等）激發了人民的愛國精神，曾在歷史上起到了積極作用。
京劇在眾多京劇表演藝術家的努力之下在近代打下了堅實的基礎，清“光緒”二十九年（1903），在北京成立了“喜連成班”（後又改成“富連成班”）。這個班連續辦了三十多年，培養了很多學生和樂師，這些學生和樂師中有許多人後來成為著名的京劇表演藝術家。
到本世紀20年代以後，京劇形成了許多不同的流派，出現了許多著名的演員。如四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生等；老生有餘叔岩、高慶奎、馬連良、言菊朋等；武生有楊小樓；花臉北方有郝壽臣，南方有周信芳、蓋叫天等，他們在各自的行當里發展並形成了自己的表演特色和風格，加速了京劇的繁榮和發展，並對各地興起的地方小戲產生了廣泛深刻的影響。
現代音樂
舞劇《天鵝湖》 一、歌（話）、舞劇、秧歌劇和電影音樂
1、歌（話、舞台劇）、舞劇、秧歌劇音樂
歌劇是一種綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術並以歌唱為主的戲劇形式。中國的歌劇藝術在發展中借鑑了中國宋、元以來的戲曲形式和西洋歌劇之所長，逐漸形成了具有中國作風、中國氣派的“新歌劇”，出現了一批優秀的作品。1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》發表以後，在延安“秧歌劇”的基礎上又出現了像《白毛女》等一批歌劇作品，把中國歌劇音樂創作推向了一個嶄新的階段。
中國的歌劇創作，最早出現的是黎錦暉以兒童歌舞劇為主的一批作品。如《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》、《月明之夜》、《小羊救母》、《小小畫家》、《最後的勝利》和兒童歌舞表演曲——《好朋友來了》、《可憐的秋香》等；黎錦暉（1891--1967）字均荃，湖南湘譚人，中國現代作曲家。在讀國小、中學時就曾廣泛接觸民間音樂，學習演奏民族樂器。1912年畢業於長沙高等師範學校，先後在北京和長沙等地任機關職員、報刊編輯、學校音樂教員等職。1916年參加北京大學音樂團活動。1920年至1927年在上海任職中華書局主編 《小朋友》周刊；創辦中華歌舞專科學校。1928年組織“中華歌舞劇團”赴南洋進行商業性演出；1929年返滬後改稱“明月歌舞劇社”，直到1936年。1940年任中國電影製片廠編導委員。新中國成立後，長期在上海電影製片廠工作，並被聘為中國音樂研究所通訊研究員。
黎錦暉雖然沒有接受過專業音樂教育，但在北大音樂團期間，他曾學習了西洋音樂。在“五·四”新文化運動的
影響下，他因致力於普及音樂教育工作和推廣“國語”活動，把自己的熱情和關注投入到了兒童歌舞音樂的創作活動中，並“確立了中國兒童歌舞劇和歌舞表演曲的新體裁、新樂風”（孫繼南《黎錦暉評傳》1頁）。他創編的十幾部兒童歌舞劇和24首兒童歌舞表演曲，大多都反映了“五·四”時代科學與民主的精神。由於這些歌舞劇的音樂大多選用了中國民歌和戲曲曲牌等進行改編，所以具有濃郁的民族風格和詞曲流暢等特點，很適合兒童演唱，被當時的中國小廣泛地採用為音樂教材，曾在中國到處流傳，產生了很大影響。但在20年代後期，他所創作的具有商業性質的“家庭愛情歌曲”曾在中國社會產生了消極的社會影響。
黎錦暉的作品基本上是由自己編寫腳本及歌詞，他善於通過兒童的生活，根據兒童的心理特點和興趣來選擇題材、構思情節。例如，在《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》等作品中，他以“人格化”了的自然景物，向兒童訴說了大自然的美麗和小動物的可愛；在《月明之夜》里則通過“嫦娥下凡”的故事宣傳了人間生活要比神仙世界更加幸福美好，從而反對了封建迷信；在《神仙妹妹》、《小羊救母》等作品裡則表達了只要勇敢、機智、團結就可以以弱勝強的思想；在《小小畫家》里則批判了封建的、反科學的教育制度，宣傳了個性解放思想；而在《最後的勝利》這部作品中，作者則力圖通過兒童歌舞劇這種藝術形式直接對北閥戰爭進行了歌頌。其處女作《麻雀與小孩》，竟發行到18版之多，可見當年流傳的盛況。他的《可憐的秋香》、《小小畫家》等作品，也都普遍流傳在當時中國小生中，在對中國小生在思想品德上給以“美”的影響和培養兒童們高尚的道德情操方面，起到了良好的教育作用，對當時中國小音樂教育有很大影響。
黎錦暉在創作這些作品時，曾有意識地吸取中國民間音樂的音調，包括各地的民歌、小調、戲曲、民間器樂曲牌等，所以其作品民族風格十分強烈。如在《麻雀與小孩》中，他引用了民間器樂的傳統曲牌《大開門》、城市小調《蘇武牧羊》和小曲曲牌《銀絞絲》等，這也是他的作品能夠在民間風靡一時和廣泛流傳原因之一。
《小小畫家》是黎錦暉兒童歌舞劇中一部藝術很強的作品，作品通過描寫一個喜歡繪畫的兒童，由於母親和老師強迫他死背經書，經常被打罵，最後被老師發現其才能，所長才得到發揮的故事，批判了舊的教育制度，宣傳了個性解放思想，深受廣大少年兒童喜愛。
在黎錦暉的兒童歌舞音樂中，思想性最強的作品要屬1921年創編的兒童歌舞表演曲——《可憐的秋香》。這部作品採用類似兩段體結構和敘事的方法，並把中國民間音樂中常見的“承遞”和“重章疊句”等手法運用其中，結構嚴謹，層次清晰，特別是借“太陽”、“月亮”、“星光”等來比喻和襯托秋香痛苦的幼年、少年和老年，形象鮮明，很符合少年兒童心理特點，具有很強的藝術感染力。
用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點來看黎錦暉的音樂創作，他所留下來許多好的作品，至今仍不失其光彩，值得學習、總結和研究。他的兒童歌舞劇《神仙妹妹》中的《老虎叫門》、兒童歌舞表演曲《好朋友來了》等，直到中國解放後還在廣大兒童中間流傳並為兒童們所喜愛。
進入到30年代以後，中國有許多音樂家投入到歌劇創作的行列，出現了歌劇《洪波曲》（任光作曲）、《農村曲》（向隅等作曲）、《鄭成功》（鄭志聲作曲）、《荊軻》（陳田鶴作曲）、《軍民進行曲》（冼星海作曲）、《松梅風雨》（張肖虎作曲）、《麵包》（沈醉了作曲）、《天鵝》（邱望湘作曲）、《上海之歌》（張昊作曲）、《秋子》（黃源洛作曲）、《大地之歌》（錢仁康作曲）、《觀音》、《孟姜女》、《楊貴妃暮景》（均俄·阿隆·阿甫夏洛穆夫Aaron Avshalomov Aapoh 作曲）、《紅梅閣》（沙梅作曲）、《白毛女》（馬可、張魯等作曲）、《赤葉河》（高介雲、梁寒光等作曲）等。這些歌劇的音樂在吸收西洋歌劇特色來探索中國歌劇創作道路方面，在用歌劇這一藝術形式反映中國人民的思想、感情、生活和鬥爭等方面，在吸收中國民族民間音樂方面都作出了一定探索。特別是進入40年代以後，在延安秧歌劇創作道路和經驗的基礎上出現的《白毛女》、《赤葉河》、《劉胡蘭》等歌劇，為中國歌劇藝術的真正形成打下了良好的基礎。
旅居中國的俄國猶太人作曲家阿甫夏洛穆夫在中國歌劇的創作方面也進行了一些嘗試，曾創作了《觀音》、《孟姜女》、《楊貴妃暮景》等歌劇，曾為郭沫若的長詩《鳳凰涅盤》譜寫了歌舞劇。此外，他還創作了交響詩《北平胡同》和許多舞劇以及器樂曲等。由於他在僑居中國期間積極學習並研究中國的民族民間音樂，所以他的音樂作品大多以中國事物作為創作題材，是一位一生為中國民族音樂作出貢獻的外國作曲家。他於1925年創作的歌劇《觀音》可以說是用西洋的歌劇程式來探索中國歌劇最早的嘗試，曾在北京和美國波特蘭獲得了演出的成功。
秧歌也叫“社火”，是流傳在中國北方廣大農村的一種具有悠久歷史的民間歌舞，在民間喜慶節日時演出，俗稱“鬧秧歌”。秧歌有“過街”、“大場”、“小場”之分。過街秧歌是秧歌隊在街上行進時，其表演隨著音樂的變化而作出一些簡單舞蹈和隊形變化；大場秧歌是在秧歌表演的開場和結束時表演的集體歌舞；小場秧歌則是在大場秧歌打開場子之後，表演者在表演場地中表演一些帶有情節的歌舞和歌舞小戲，不同地區的秧歌有著各自不同風格。
抗日戰爭時期，在解放區出現了一場規模很大，影響深遠的民眾性秧歌運動。特別是1942年延安文藝座談會以後，以延安為中心的秧歌運動有了很大提高和發展。1943年，以延安“魯藝”為主在延安舉行了盛大的“新秧歌”演出活動，在秧歌基礎上加進了有具體人物形象，受到了廣大民眾的歡迎和中央領導的重視，在此基礎上產生了一批具有新的時代特點和內容的“秧歌劇”。
當代音樂
中國當代音樂一、概述
1949年10月1日，中華人民共和國建立，標誌著中國人民的新民主主義革命取得了基本勝利。從這一天起，中華民族就以嶄新的面貌出現在世界東方，顯示出勃勃生機。伴隨著人民共和國的誕生，中國音樂的歷史也進入到一個前所未有的嶄新階段，並揭開了新的、更加燦爛篇章。
從50年代——60年代中期，中國人民經歷了大陸的解放和地方人民政權的建立以及“抗美援朝”、“三反”、“五反”運動、“國民經濟的恢復”和國民經濟的初步改組，對農業、手工業和資本主義工商業的改造，社會主義基本制度確立以及“反右鬥爭”、“大躍進”、“人民公社”、“三年困難時期”和“社會主義教育運動”等不同階段。中國廣大音樂工作者，在文藝“為工農兵服務”方針指引下，通過辛勤耕耘，社會主義音樂事業取得了巨大成就，在音樂事業建設和人民音樂文化生活、音樂創作、音樂表演和中外音樂文化交流等方面，都比建國前有了長足的進步和發展。但是，中國當代音樂的發展必然要受中國當代政治、經濟、文化等諸因素髮展的制約和影響，因此，它的發展是和中國當代的政治、經濟、文化發展幾乎是同步的。
五、六十年代前後的音樂，無論是音樂教育、音樂創作、音樂表演還是音樂理論研究，包括音樂出版事業等，都隨著人民共和國誕生而呈現出一片欣欣向榮的景象。特別是音樂創作方面，中國廣大音樂工作者努力沿著聶耳、冼星海等音樂家開闢的音樂創作道路，在繼承發揚中國民族民間音樂傳統，包括大膽借鑑外國音樂創作的寶貴經驗等方面走出了一條健康的發展道路。無論是聲樂、器樂、大型音樂體裁，還是歌劇、舞劇、電影音樂，在作品的形式、內容、風格和創作技巧等方面，都有了很大進步和發展。聲樂創作中的大多數作品，以緊密配合和伴隨著黨在各時期的中心任務乃至於一些具體工作為主，出現了許多優秀作品，同時也出現了一些即時性作品，但這不是主流。這些優秀的作品從正面反映和抒發了人民民眾在各個不同時期的思想感情和精神風貌，特別在抒發人民在社會主義革命和建設中所迸發出來的政治熱情等方面，所起的作用是巨大的。這一時期器樂創作，從技巧到風格，從題材、體裁到形式，比建國前進步的幅度更為巨大，特別是在探索交響音樂民族化、在民族器樂演奏技巧以及民族樂器的改革等方面，都有了長足的進步和發展，大大推動了這一時期的音樂創作，取得了一定的經驗和成就。
在歌劇、舞劇和電影音樂方面，這一時期也出現了一大批優秀作品。這些優秀作品在以中國民族民間音樂為立足點的同時，汲取了中國傳統戲曲音樂和西洋歌劇舞劇音樂的發展手法，並以其膾炙人口的主題或歌曲在人民中間產生了較為長久的藝術生命力，成為中國音樂不可缺少的組成部分。
1966年5月，毛澤東發動了史無前例的“無產階級文化大革命”。這是一場由領導者錯誤發動，被林彪、“四人幫”反革命集團利用的政治運動,這場運動給國家和人民帶來了嚴重內亂和災難，也使中國的音樂事業遭受了前所未有的損失和破壞。聲樂創作除了“毛主席語錄歌”和“大頌揚”歌曲，戲曲和歌舞劇音樂除“革命樣板戲”外，其它音樂創作和表演也都基本停滯，傳統音樂的整理幾乎全部停頓。儘管如此，還是可以看出，這一時期一部分作品從一些側面反映了人民對黨、領袖和偉大的社會主義祖國的熱愛；在器樂創作方面，雖然器樂作品具有很大的抽象性，不可能像聲樂作品那樣直接反映政治口號，但在一部分作品中也不同程度地也受到政治影響。就是在這樣的時代背景下，有一部分作品在創作技法、技巧等方面還是有一定的創新和突破。在“文革”前出現的一部分革命現代京劇和芭蕾舞劇，在“文革”中被“四人幫”利用，被奉為藝術上最高典範——“革命樣板戲”，作為反黨奪權的政治工具。使這些本來具有較高藝術價值的京劇、舞劇失去了真正的藝術品格。這一時期的創作是在一個極為特殊的時代和背景下進行的，其社會效應決非是廣大作曲家真實創作心態和藝術作品本身造成的。但是通過這一時期的音樂，也可以使人們從不同的側面了解這一階段中國歷史和音樂的狀況。
1976年粉碎“四人幫”後，特別是中國共產黨的第十一屆三中全會以來，隨著“改革、開放”政策貫徹落實和深入人心，中國進入到一個新的歷史發展時期。人民的政治生活、經濟生活和社會文化生活等都發生了前所未有的歷史性變化，束縛人民思想的桎梏被打開，人們的思想得到了極大解放，並一反“極左”面目和閉關自鎖的傳統模式，迎來了一個政治、經濟、文化空前繁榮的新時期。中國的音樂藝術也進入到了一個從辛勤耕耘到豐收的季節。在聲樂創作方面，抒情歌曲、特別是“通俗歌曲”的大量出現，為中國的歌壇帶來了新的演唱形式；這一時期器樂創作的繁榮，特別是“新潮音樂”的出現以及由此而引起的理論爭鳴，把中國交響樂創作水平向前推進了一步。這一時期中國的歌劇、舞劇、電影、電視音樂創作也得到了前所未有的的繁榮和豐收。不僅如此，音樂教育事業、中外音樂文化交流和音樂學術的發展，使中國音樂舞台和中國人民的音樂文化生活出現了空前繁榮的景象。
從80年代開始，整個世界進入到了一個前所未有的發展階段。音樂藝術的發展潮流也朝著多元、多軌、多向發展。中國的改革、開放也為中外音樂文化的交流提供了土壤和契機。所以，中華民族的音樂走向世界也應是多元、多軌和多向的。中國的選手頻繁在世界各種比賽中獲獎，中國的民族音樂、鋼琴音樂和交響音樂等也開始登上世界音樂舞台，一大批年輕音樂家也躋身世界音樂界並被矚目。
但是，改革、開放後，外來的音樂文化對中國傳統音樂也形成了巨大衝擊，使人們的觀念發生了一定變化，這一時期的音樂創作出現了多元化發展傾向,這是特定歷史條件下出現的一種文化現象，值得進行思考和總結。
二、聲樂創作
1、歌曲創作
五、六十年代前後的歌曲創作，在題材上以緊密配合人民民主政權的鞏固、國民經濟的恢復和國家的具體中心工作為主，如慶祝中國大陸的解放、抗美援朝、大躍進、人民公社、學習雷鋒以及歌頌領袖、歌頌黨和社會主義祖國等，在人民民眾中間產生了廣泛而深遠的影響。
這一階段所產生的各種風格、各種體裁的歌曲，是同中華人民共和國誕生以來中國各族人民歡欣鼓舞的情緒和以極大的熱情建設、保衛社會主義新生活的事業緊密聯繫在一起的，因此鏇律流暢，具有很強烈的民眾性。不僅如此，這些作品在思想性、藝術性以及風格、形式等方面也都比建國前有所發展。但是，由於當時過分強調把音樂作為一種向民眾進行思想教育的手段，所以人民的音樂生活和音樂家的創作在題材和體裁等方面也還存在著一定的局限性。在對“通俗音樂”的看法方面，還存在著嚴重的“左”的影響，導致了從建國到80年代前，通俗音樂基本處於“空白”狀態。
在這一時期歌曲創作方面，進行曲風格的民眾歌曲占據了相當數量。如《歌唱祖國》（王莘詞曲）、《全世界人民心一條》（招司詞、瞿希賢曲）、《中國人民志願軍戰歌》（麻扶搖詞、周巍峙曲）、《中國少年兒童隊隊歌》（郭沫若詞、馬思聰曲）、《人民海軍向前進》（海政文工團創作組詞、綠克曲）、《社會主義好》（希揚詞、李煥之曲）、《全世界無產者聯合起來》（光未然詞、瞿希賢曲）、《我們走在大路上》（李劫夫詞曲）、《工人階級硬骨頭》（希揚詞、瞿維曲）、《學習雷鋒好榜樣》（洪源詞，生茂曲）、《高舉革命大旗》（蘆芒詞、孟波曲）等。這些歌曲以其形式短小精悍、節奏鮮明，與建國前戰爭年代的歌曲有著共同特點，但在題材方面比之建國前更為寬泛，表現了剛剛解放了的人民歡慶勝利，熱愛和平，迫切要求建設自己新國家的願望和熱情。
1950年，美帝國主義發動了侵朝戰爭，中國人民派出了優秀兒女“抗美援朝”保家衛國。。在“抗美援朝”戰爭中，由志願軍戰士麻扶搖作詞、周巍峙作曲的《中國人民志願軍戰歌》在志願軍和中國人民中間廣泛流傳。中國人民數萬優秀兒女就是唱著這首歌雄糾糾、氣昂昂地跨過鴨綠江，與朝鮮人民一道，打敗了武裝到牙齒的美帝國主義，取得了“抗美援朝”戰爭的勝利。這首歌曲曾在1954年的中國民眾歌曲評獎中獲得一等獎。而《人民海軍向前進》則向人們展現了剛剛建立的人民海軍艦隊劈波斬浪，勇往無前的精神風貌。特別是這首歌曲以大調開始，中間轉入小調，節奏緊湊有力，形象性很強。
在1963年中國開展的“向雷鋒學習”的活動中產生的民眾歌曲《學習雷鋒好榜樣》以及《接過雷鋒的槍》等歌曲，反映了億萬人民向熱愛祖國、忠於人民的好戰士雷鋒學習，做共產主義新人的崇高意願。
女作曲家瞿希賢於1963年創作的《全世界無產者聯合起來》以其氣勢磅礴，性格鮮明的音調錶現了“全世界無產者聯合起來 ”的主題。歌曲的前半部是波瀾壯闊的進行曲風格，在音樂主導動機的節奏安排上，將“山連著山，海連著海”的“山”和“海”字延至兩拍，造成了宏大、雄偉的氣勢；而在後半部的抒情段中，作者用抒情、遼闊的鏇律，抒發了中國人民的胸懷。特別是在全曲的高潮部分，作者用一般歌曲中少用的長句子，幾個樂匯連線而成，節奏也一環緊扣一環，使鏇律一浪高過一浪，氣勢豪壯，感人心懷，是這一時期的優秀作品。
在五、六十年代的歌曲創作中，抒情風格的歌曲也占有很大的比重。這些歌曲以其清新、舒廣、秀麗和富於生機的鏇律，歌頌了美麗的祖國和可愛的家鄉，表達了步入新中國後人民喜悅的心情和希望把自己的國家建設好的願望。如《歌唱二郎山》（洛水詞，時樂濛曲）、《草原上升起不落的太陽》（美麗其格詞曲）、《淮河兩岸鮮花開》、（何彬、石梅、向異詞、向異曲）、《桔子熟了》（張繼樓詞、劉兆江曲）、《解放軍同志請你停一停》（權浮寬詞，石夫曲）、《真是樂死人》（林中詞、生茂曲）、《馬兒啊，你慢些走》（李鑒堯詞、生茂曲）、《聽媽媽講那過去的事情》（管華詞，瞿希賢曲）、《三杯美酒敬親人》（楊華詞，曉河、茹辛曲）、《我為祖國獻石油》（薛國柱詞，秦詠誠曲）、《唱支山歌給黨聽》（蕉萍詞，踐耳曲）以及《槐花幾時開》（丁善德編曲）、《嘎俄麗泰》（黎英海改編）和《在銀色的月光下》（黎英海改編）等。此外，像《小河水呀靜靜流》（福庚詞、陳大熒曲）、《祖國大地任我走》（倪維德詞，歐陽謙叔曲）、《瑪依拉》（丁善德編曲）和《岩口滴水》（任萍、田川詞、羅宗賢曲）、《走上這高高的興安嶺》（呂遠詞曲）等藝術歌曲不僅真摯地抒發了人民的思想感情，有的歌曲還成為音樂會的保留曲目。
《歌唱二郎山》在50十年代是一首流傳很廣的男聲獨唱曲，委婉的河南豫劇間奏和曲調使作品中國是一個多民族的國家，各民族優秀音樂文化組成了中華民族燦爛的音樂文化。對於各民族民歌的整理、挖掘、改編和發展，是對中國豐富音樂文化寶藏的一項高層次建設，也是一件十分有意義的工作。五、六十年代前後，中國廣大音樂工作者在這方面取得了大面積豐收，他們把自己的雙腳深深地插入民歌這一民族文化肥沃的土壤之中，用民歌的營養滋潤自己，並創作了許多歌頌新生活、抒發人民熱愛祖國、熱愛家鄉的真情實感的歌曲，取得了可喜的成就。如《牧馬之歌》（石夫詞曲）、《新疆好》（馬寒冰詞、劉熾曲）、《克拉瑪依之歌》（呂遠詞曲）、《走上這高高的興安嶺》（呂遠詞曲）和《烏蘇里船歌》（郭頌、胡小石詞，汪雲才、郭頌曲）等。
《牧馬之歌》是一首採用新疆維吾爾族音調而創作的分節歌式樂段結構的歌曲，具有淳樸的民歌特點。而《克拉瑪依之歌》也同樣採用了民歌音調，給人以既有新疆的民族風格，又不完全是新疆風格的感受，形象地讚頌了社會主義建設初期中國石油工業的巨大發展。
從50年代末到60年代中期，一部分作曲家開始為毛澤東同志的詩詞譜曲，出現了一批優秀的藝術作品。這些藝術歌曲把革命現實主義與革命浪漫主義相結合，使中國的歌曲創作又增添了一個新園地。
在為毛澤東詩詞譜曲的歌曲中，李劫夫和生茂、唐訶分別譜曲的《沁園春·雪》，在掌握和表現詩詞總體意境和所反映的思想感情方面也比較出色，這兩首歌曲都以開闊、豪放的鏇律，充分表達了詩人寬廣的胸懷和對祖國大好河山熱愛的思想感情。
早在文化大革命前，毛澤東在1963年和1964年關於文藝問題的兩個批示中對中國文聯所屬各協會提出了“不熱心提倡社會主義藝術”，甚至“跌到了修正主義的邊緣”的批評，所以從1966年到1976年的“無產階級文化大革命”，首先是從文藝界開刀的。
1966年，“文化大革命”運動像狂風暴雨般席捲中國，“語錄歌”在“文革”的第一階段（即1966年5月“文化大革命”的發動至1969年4月黨的“九大”）盛行中國。1966年9月，被林彪在“文革” 之前倡導編制的《毛主席語錄》中一些政治語錄由李劫夫等人譜寫後刊登在《人民日報》上，從此，“毛主席語錄歌”便在中國上下流傳。三年中，《毛主席語錄》中的重要段落和毛主席的“最新指示”幾乎都被譜成歌曲，甚至連“老三篇”（即毛主席的《愚公移山》、《為人民服務》、《紀念白求恩》）也被整篇譜上了曲，在政治高壓下，無論是老人還是小孩，都要學唱“語錄歌”，中國到處都掀起了高唱“語錄歌”的浪潮。
“語錄歌”是為政治語錄和論文譜曲的歌曲，因此在音樂章法結構方面並不講究，加上曲調粗厲、句法紊亂介乎於口號和音樂之間，其藝術價值極低，所以很快就被強化興起的“革命樣板戲”的唱段取而代之，逐漸便消聲匿跡了。
隨著“語錄歌”的泛濫，“文革”中的政治歌曲也畸型發展，當時出現的《造反歌》、《紅衛兵戰歌》等歌曲，將殺氣騰騰的恐怖氣氛熔入其中，與“語錄歌”所掀起的政治狂潮，形成了一種典型的“高、硬、尖、快”的“文革音調”，並成為林彪、“四人幫”搞政治陰謀的工具。
1969年，江清曾在審查歌頌“九大”的工農兵文藝節目時，批評那些宣傳毛澤東思想的歌曲和舞蹈是“黃色歌曲”和“搖擺舞”，“……用這種調子唱‘九大’，唱‘語錄’，不是歌頌毛主席，是誣衊毛澤東思想的”。使語錄歌從高潮轉向了沉寂，其它的歌曲創作也從此沉默。在此後相當長的一段時間內，中國只準許唱《東方紅》、《大海航行靠舵手》、《三大紀律八項注意》等3 首中國歌曲和《國際歌》。此後不久，一部分歷史歌曲，如《救國軍歌》、《大路歌》等10首歌曲被集體改詞進行歌唱，中國上下音樂創作萬馬齊喑。“四人幫”所推行的文化專制主義舉世罕見，人民的音樂生活幾乎成了空白。
1971年，周恩來總理主持中央工作以後，曾針對歌曲的“喊、尖、快”提出了批評，並鼓勵廣大音樂工作者創作新的歌曲和舞蹈音樂。從1972年到1976年，一批題材和體裁多樣的新作品相繼問世，並被編為5集（即每年1集）《戰地新歌》出版發行。新作品的問世，對幾乎處於空白的人民音樂生活起到了一些活躍作用，但由於這些新作品受政治因素影響，所以自然地、或多或少地帶有“文化大革命”的色彩。這些歌曲是中國廣大作曲家在極其特殊和困難情況下創作出來的，有一部分作品不僅具有真摯的感情，同時也有一定的藝術感染力，在中國也產生了較大影響，有許多作品至今仍在傳唱。如《北京頌歌》（洪源詞，田光、傅晶曲）、《台灣同胞我的骨肉兄弟》（於宗信詞，釗邦曲）、《解放軍野營到山村》（石祥、洪源詞，唐訶曲）、《回延安》（陳宜、陳克正詞，彥克曲）、《遠航》（陳除詞，踐耳曲）、《半屏山》（於禮厚詞，李煥之曲）、《千年的鐵樹開了花》（王倬詞，尚德義曲）、《打起手鼓唱起歌》（韓偉詞，施光南曲）等。
但是到1975年底，“四人幫”又策動了“反擊右傾翻案風，歌頌無產階級文化大革命”的民眾歌詠運動，出現了《文化大革命就是好》等歌曲。這些歌曲感情乾癟，節奏死板，又一次把“文革”的歌曲創作引進了死胡同。也使人們從這一時期的歌曲創作中看到在“四人幫”法西斯政治壓力下音樂藝術被嚴重扭曲的情況。
1976年10月，“四人幫”被粉碎，中國的音樂創作和人民的音樂文化生活才得到復甦並逐步獲得了重要發展。伴隨著“撥亂反正”和“改革”、“開放”方針的貫徹和深入，束縛人們的精神枷鎖被逐步擺脫，人們的思想獲得了前所未有的解放，音樂創作和人民的音樂生活也從封閉狀態中走了出來。
首先出現的是一批歡呼“十月勝利”的優秀歌曲。如《祝酒歌》（韓偉詞，施光南曲）、《十月里響起一聲春雷》（章明詞，鄭秋楓曲）等。《祝酒歌》的音調是多種音樂風格的有機結合，其中既有新疆和西藏的民歌音調，又有江南民歌風味，既有抒情歌曲、舞蹈音樂的風格，又有進行曲的特點。在詞曲的結合方面還運用了不少戲曲、曲藝的處理手法，表達了億萬人民在粉碎“四人幫”後的喜悅心情，唱出了對未來美好前程所充滿的無比信心。
1977年前後出現的以歌頌周總理和中國老一輩無產階級革命家的歌曲，由於作曲家把握了時代脈搏，所以在表達人民民眾的真情實感方面取得了很大突破，也為後來的歌曲繁榮創造了有利條件。最突出的作品如《周總理，您在哪裡》、《送上我心頭的思念》（均柯岩詞，施萬春曲）等。
《周總理，您在哪裡》不僅感情真摯，在結構上也採用了帶再現的多段體結構，創作中還注意了借鑑中國戲曲中詞曲配置的手法等突出了重要的詞與字，很好地體現了原詩中對周總理的懷念和對老一輩革命家的歌頌，其藝術形象感人至深，留下了永久的魅力,在當代中國藝術歌曲創作中也是一首水平較高的歌曲。
1978年9月由中國音樂家協會在武漢召開的“聲樂作品創作座談會”，可以說是粉碎“四人幫”後一次重要會議。會議號召中國歌曲作家要打破框框，解放思想，創作思想開始活躍起來。特別是同年年底召開的“中國共產黨第十一屆三中全會”，通過撥亂反正，進一步清除“左”的思想，為歌曲創作的繁榮創造了條件。在此後的數年間，歌曲創作出現了一個嶄新局面，各種不同題材、體裁的歌曲相繼問世，中國的歌壇開始活躍起來。一批歌頌祖國、歌頌黨的作品以其優美、抒情的鏇律出現在人民中間。如《黨啊，親愛的媽媽》（龔愛書、佘致迪詞，馬殿銀、周右曲）、《祖國，慈祥的母親》（張鴻喜詞，陸在易曲）、《我和我的祖國》（張藜詞，秦詠誠曲）、《可愛的中華》（馬金星詞，劉詩召曲）、《在希望的田野上》（曉光詞，施光南曲）、《我愛你，塞北的雪》（王德詞，劉錫津曲）、《美麗的草原我的家》（火華詞，阿拉騰奧勒曲）、《故鄉是北京》（嚴肅詞，姚明曲）等都以抒情的風格、流暢的鏇律歌頌了偉大的祖國、可愛的家鄉，充滿了詩情畫意。
《在希望的田野上》是這一時期眾多歌曲中一首優秀的歌曲。原是一首合唱曲，後來作為一首女聲獨唱曲被廣泛傳唱。歌曲作者將中國南、北方民歌的風格揉合在一起，創造出了一個極為生動而樸實的音樂主題，富有濃厚的鄉土色彩，生動地描繪了80年代中國農村實行新的經濟政策後所帶來的興旺景象和廣大農民喜氣洋洋對農業實行現代化前景充滿希望的心情。
《我和我的祖國》也是一首歌頌偉大祖國的優秀歌曲。其歌詞淳樸秀美，歌曲鏇律流暢抒情，特別是採用了帶有圓舞曲的結構，更為歌曲增添了藝術魅力，在廣大民眾中廣為流傳。
在這一時期的歌曲創作中，還有一批歌頌青春的美麗和軍旅生活的歌曲，這些歌曲也反映了這一時代人民的生活和思想感情。如《金梭和銀梭》（李幼容詞，金風浩曲）、《新的長征，新的戰鬥》（喬羽詞，瞿希賢曲）、《再見吧，媽媽》（陳克正詞，張乃城曲）、《在那桃花盛開的地方》（魏寶貴詞，鐵源曲）、《十五的月亮》（石祥詞，鐵源、徐錫宜曲）、《血染的風采》（陳哲詞，蘇越曲）、《《吐魯番的葡萄熟了》等作品以不同的角度和音樂風格歌唱了新時代青年的生活。
《新的長征，新的戰鬥》和《中國，中國，鮮紅的太陽永不落》等採用了合唱的形式，進行曲的速度唱出了向現代化前進的中國人民豪邁心情。而《十五的月亮》等歌曲則表現了新時期軍旅生活的一個側面，反映了革命軍人和他們的家人為“祖國昌盛”和為“萬家團圓”所作出的犧牲和貢獻。曲調以沂蒙山區的民間音調為素材，風格鮮明，感情真摯，深受廣大戰士和人民的歡迎。
這一時期出現的《大海一樣的深情》（劉麟詞，劉文金曲）等歌曲則是在1979年中國人大和中國政協發表《告台灣同胞書》之後而創作的，歌曲具有閩南民間音樂特色，親切柔和，表達了大陸人民對台灣同胞深切的思念和真摯的思想感情。
在80年代前後的歌曲創作中，還出現了一批大膽借鑑外國創作經驗、探索新的表現技法的歌曲。最有成績的要數《涉江采芙蓉》（《古詩十九首》之一，羅忠熔曲），這是一部運用十二音序列作曲技法，完全打破傳統和聲與調性、調式的成功作品。作品充分發揮了想像力和創造力，使歌曲的鏇律樂器化，其演唱技巧的難度和表現力得到增強，開創了運用現代作曲技法創作藝術歌曲的新路。
八十年代前後在中國大地上出現“通俗音樂”大潮，來勢兇猛，幾乎達到了鋪天蓋地勢不可當地步。這是一股世界性潮流，中國社會各個階層，從不同角度都感受到了它的存在、蔓延的廣度和深度。有人為此拍手稱快，認為這才是“真正的音樂”，有的則認為這種音樂格調不高，其中有些庸俗之作與現實生活相差甚遠，有的則認為這是“黃禍蔓延”而對此大批特批。
“通俗音樂”，也叫“流行音樂”，是一種輕鬆活潑、短小單純而富有節奏性並具有獨特風格的音樂形式。由於它的內容大多取材於人們日常生活，其表現手法和風格比較自由又富於變化，結構和織體比較短小精練又具有很強的即興性，演唱上口語化，以情為主，音域不寬，節奏性強烈和以情為主等特點，再加上用現代電子工業高度發展的產物——電聲樂器甚至是電子合成器、電子音樂以及其它特殊的音響和複合音響作為伴奏樂器，使之成為在世界範圍內一種受到普遍歡迎的歌曲創作和演唱形式。
“流行音樂”就其形式和體裁而言，80年代前後在中國出現應無可非議。但當大潮湧來，泥沙俱下，魚龍混雜，精華與糟粕俱存，與古典、傳統音樂曾經歷過歷史檢驗不一樣，來不及讓歷史去進行推敲，很難從整體上把其形式和體裁作以定論，所以應根據具體作品來進行區分，而不應一概定為“黃禍”。
早在本世紀30年代前後，由黎錦暉等音樂家把這種音樂形式引進中國，曾在中國流行，並在當時都市音樂生活中存在。但在當時民族危亡的情況下，它與中國人民的抗日救亡鬥爭顯得格格不入，有些歌曲甚至還起到了很大消極作用。新中國成立後，由於種種原因，這種音樂形式也幾乎處於“絕跡”的境況。
粉碎“四人幫”之後，隨著對外開放、對內搞活方針的貫徹實施，國門被打開，沉寂了幾十年的“流行歌曲”樂壇也開始復甦。首先是港、台“校園歌曲”和“時代曲”的湧入，形成了對中國“通俗歌曲”興起的強烈衝擊和刺激，並把《鄉間小路》、《赤足走在田埂上》、《外婆的澎湖灣》和《小城的故事》等歌曲以及台灣歌星鄧麗君演唱的卡式錄音帶給了大陸，為年輕人帶來了低緩輕柔的鏇律和明快的節奏。這對於剛從“文革”的惡夢中醒來，聽慣了“高、強、響、快”式的“文革”歌曲的中國大陸人來說，無疑是清新抒暢的。這些歌曲對中國80年代歌曲創作和其它音樂創作所產生了很大的影響。其配器成為日後中國不少音樂工作者創作可借鑑的有聲教材，鄧麗君的聲音也影響了大陸許多歌星，成為摹仿的典範。
80年代前後出現的幾部電影中的插曲，如《我們的生活充滿陽光》（電影《甜蜜的事業》插曲）、《妹妹找哥淚花流》（電影《小花》插曲）、《太陽島上》（電視片《哈爾濱的夏天》插曲）等優秀歌曲，雖然是抒情歌曲，但也確實具有通俗音樂的品格，為後來中國的通俗歌曲的出現起到了推波助瀾作用。由於這些歌曲通過電影和電視等傳播煤介推向社會，立即受到了廣泛歡迎。不僅如此，這種音樂形式也成為後來中國電影、電視音樂創作效仿的格局和模式。中國著名歌唱家李谷一、朱逢博、於淑珍、關牧村等對這一新形式歌曲的出現給予了熱情支持，同時在對用通俗唱法與民族、美聲唱法的結合等方面也進行的探索，也為後來中國通俗音樂大潮的出現起到了奠基作用。
但是，這股大潮來的太猛烈了，人們對它的到來沒有來得及作迎接的準備，以至於誰也沒有想到：在短短的幾年間，中國音樂舞台幾乎全部被通俗音樂占領。因此，困惑、耽心和不理解也隨之出現，有的人甚至驚呼“‘黃禍’又要來了”。
在這樣的形勢下，中國的一批專業作曲家認為中國必須有自己的通俗音樂，並開始進行創作嘗試。1979年底，由中央人民廣播電台和《歌曲》雜誌聯合舉辦的“聽眾喜愛的廣播歌曲”評選所評出的15首優秀歌曲，對推動中國的通俗音樂走向興旺起了很大作用。與此同時，中國各地“音樂茶座”的出現以及各種音像公司的建立，更為這一大潮的到來起到了推波助瀾的作用。這一時期出現的《鄉戀》（馬靖華詞，張丕基曲）拉開了通俗歌曲全方位展示的序幕。接著，《軍港之夜》（馬金星詞，劉詩召曲）、《大海啊，故鄉》（王立平詞曲）、《請到天涯海角來》（鄭南詞，徐東蔚曲）等以其輕鬆、抒情的風格登上中國歌壇，在通俗歌壇上掀起了一個高潮。
到80年代中期，由世界著名歌星演唱的《我們同屬一個世界》和《明天會更好》的大型演唱會，以及1986年舉辦的“中國青年首屆民歌通俗歌曲大選賽”，把中國的通俗音樂推向了一個新高潮。到這一時期，通俗音樂在題材上已不再是以單一的愛情題材為主，而是朝著多元題材和形式發展。特別是1986年5月在北京舉行的獻給“國際和平年”的中國百名歌星演唱會上推出的以世界和平為主題的通俗歌曲《讓世界充滿愛》（陳哲等詞，郭峰曲），使通俗歌曲從此堂而皇之地登上了中國的音樂舞台。到這時，“通俗唱法”已成為與“民族唱法”、“美聲唱法”相提並論的一種唱法。
《讓世界充滿愛》是一首以世界和平這一現實生活中重大題材為主題的歌曲。全曲由三個對比性段落組成，結構龐大，口語化的歌詞親切動聽，樸實自然，加上易於上口的鏇律和輕鬆活潑的節奏，以及不拘形式的演唱方式，不僅表達了中國人民的和平願望，同時也顯示了通俗音樂旺盛生命力和中國通俗歌壇的創作、演唱實力。
1986年以後的幾年間，隨著中國改革、開放的深入發展，通俗音樂的創作也異常活躍，以《一無所有》為代表的具有中國“搖滾”風格的音樂出現，使通俗歌壇又異常活躍起來。雖然《一無所有》具有明顯的西方痕跡，但其中國風格鮮明，充滿了中國西北高原那種蒼勁悲涼韻味。緊接著，《信天游》（劉志文、侯德健詞，解承強曲）、《黃土高坡》（陳哲詞，蘇越曲）、《心中的太陽》（李文歧詞，李黎夫曲）等在中國通俗歌壇上颳起了一股強勁的“西北風”。這股“西北風”以其粗獷、豪放、略帶有悲涼的音調，表現了居住在黃土高原的人們那坦誠、直率的性格。
隨著通俗歌曲“西北風”的出現，又出現了“南國風”、“東北風”等。這些歌曲把通俗音樂與中國各地（包括一部分少數民族）的音樂相結合，使中國的通俗音樂擺脫了港、台歌曲的創作風格和前一階段那種柔媚纖弱的歌風，並逐步與民間音樂相結合，形成了具有獨特個性的中國通俗音樂風格。1990年在北京舉辦的“亞運會”以《亞洲雄風》為主題標誌的一系列歌曲向世人表明，中國的通俗音樂已趨向成熟。
縱觀從80年代前後出現“通俗音樂”大潮的湧起，從中可以看出，這是商品經濟所帶來的一種世界性文化現象。歷史常常會出現這樣的情況，當一種文化現象充滿活力與生機呈現在人們面前的時候，人們往往會身不由己地捲入其中，而無暇對其進行冷靜地考證它的來龍與去脈，更無暇對其內含意蘊進行必要思索；當這種文化現象開始或已經退出人們的生活領域的時候，人們才開始對其進行研究和思索，但到這時，這種文化現象所帶給人們那種實際、豐富的體驗和感受已經沒有了，留下的只是抽象的感受和經驗。
從80年代前後開始到進入90年代，通俗音樂在中國已經經歷了十多年的風風雨雨。在這十多年中，通俗音樂伴隨著商品經濟的發展而勃興，在某種程度上衝擊了嚴肅音樂與傳統音樂，但嚴肅音樂和傳統音樂經過了長期的歷史積澱和檢驗，才成為人類文化的重要遺產和組成部分的，所以，它的生命力相對來說是長久的。同任何事物一樣，有勃興就會有萎頓，通俗音樂也不可能永遠站在高峰中，在新的時期必然還會有新的音樂形式來取代它，這是歷史的必然。但通俗音樂創作所蘊含的內容、風格、體裁應該是多方位的，只要中國的音樂工作者把自己的立足點踏在中華民族的民族民間音樂土壤之中，廣泛地向世界各國的成功經驗學習，就一定能夠創作出更多更好的作品，來繁榮中國的音樂文化事業。
2、合唱音樂
中華人民共和國成立後，合唱音樂在繼承傳統的基礎上又有了新發展，並在中國眾多作曲家的努力下逐漸形成了中國自己的合唱音樂傳統與風格，呈現出一片繁榮景象。合唱音樂由於其結構複雜，具有交響性，善於表現深刻的題材和內容，一直是作曲家們長於運用的一種創作體裁，同時也是代表著一個國家和民族音樂文化水準的一種藝術。五、六十年代，隨著中國音樂教育事業和音樂表演藝術事業的發展，合唱藝術及其創作有了一定物質基礎和條件，並在長期藝術實踐中，使其創作範圍進一步擴大，形式、風格也更加豐富多樣。許多作品以其鮮明的時代特徵、濃郁的民族色彩、強烈的生活氣息和動人的音樂形象，表現出較高藝術水平，一部分作品走上了世界舞台。如《英雄們戰勝了大渡河》（魏風詞，羅宗賢、時樂濛曲）、《江上的歌》（放平詞、鄭律成曲）、《森林啊，綠色的海洋》（金帆詞，陳田鶴曲）、《祖國頌》（喬羽詞、劉熾曲）、《幸福河大合唱》（肖白詞、肖白、王強曲）、《飛虎山大合唱》（管樺詞、張文綱曲）、《紅軍根據地大合唱》（金帆詞、瞿希賢曲）、《英雄的詩篇》（毛澤東詞、朱踐耳曲）和《紅軍不怕遠征難》（簡稱《長征組歌》，蕭華詞、晨耕、生茂、唐訶、遇秋曲）等。
《英雄們戰勝了大渡河》是建國後不久流傳最廣的一部單樂章大合唱，創作於1951年，這部單樂章合唱描寫了建國初期人民解放軍在和平解放西藏的進軍路上與大渡河的激流進行搏鬥的英雄氣概和戰鬥精神。在這部作品的第二部分，作者以川江號子的音調為基本素材，以領唱與合唱對答的手法，成功地塑造了人民子弟兵大無畏的革命精神。
《江上的歌》和《森林啊，綠色的海洋》也是這一時期優秀合唱作品。前者雖然也以川江號子作為基本素材，但與《英雄們戰勝了大渡河》中的川江號子不同。在這裡，曲作者所採用的是川江上悠揚的勞動呼聲，抒發和刻畫了勞動人民對生活充滿了信心的開闊胸懷；而後者則完全摒棄了以音樂作任何狀物的描繪，自始至終以明朗的筆調深情地抒發了人們對祖國的熱愛之情。在合唱技巧、聲部色彩的對比、情緒的轉換、模仿復調的運用以及曲式結構的完整嚴謹等方面，都別具匠心，獨樹一幟。
在五、六十年代的合唱作品中，廣大作曲家還以中國的民歌和少數民族音樂的音調為基礎或素材來反映中國人民的生活和性格。在這些作品中，作曲家們以各具特色的音樂語言和概括性的藝術構思，加上對位化和聲的合唱編配，使合唱這一外來音樂體裁在中國出現了質樸、清新的音樂風格，富有很強的民族特色和地方特色，為探索具有中國特色的合唱藝術作出了許多大膽嘗試。如程雲根據苗族民歌改編的混聲合唱《爐邊歌唱毛主席》、麥丁根據撒尼族民歌改編的混聲合唱《遠方的客人請你留下來》、羅忠熔根據彝族民歌改編的《阿細跳月》、楊嘉仁根據新疆民歌改編的《半個月亮爬上來》和瞿希賢根據東蒙民歌《牧歌》所改編的無伴奏合唱等，都是這一時期出現的好作品。
小合唱《牧歌》 《牧歌》是中國東蒙昭烏達盟地區一首長調民歌。這首民歌曲調綿長、柔美、舒展、自由，經作曲家瞿希賢改編成無伴奏合唱後更具藝術魅力，已成為中國現代合唱音樂文獻中得到國內外聽眾和音樂界一致好評和歡迎的曲目。
此外，這一時期還有一批根據漢族民歌、方言特點改編的合唱曲，在人民民眾中間也頗有影響。如王方亮根據陝北民歌改編的合唱《蘭花花》、《三十里舖》、《信天游》、《紅軍哥哥回來了》等。
1965年為紀念中國工農紅軍長征勝利到達陝北30周年而產生了由10個樂章組成的組歌《紅軍不怕遠征難》（蕭華詞，晨耕等曲。原詩作共12首，作曲者選取了其中的10首），是建國後一部成功的大型史詩性作品。8月1日在北京首演後，在中國引起了強烈反響，受到了廣泛歡迎。作品用嚴謹的格律，清新的詞意，鮮明的形象，濃郁的民間色彩，和富有感染力的音樂，生動地表現了中國工農紅軍所進行的震驚中外的二萬五千里長征。這10個樂章分別是：①《告別》（混聲合唱）；②《突破封鎖線》（二部合唱與輪唱）；③《遵義會議放光輝》（女聲二重唱）；④《四渡赤水顯奇兵》（男女聲獨唱與合唱）；⑤《飛越大渡河》（混聲合唱）；⑥《過雪山草地》（男高音獨唱與合唱）；⑦《到吳起鎮》（齊唱與二部合唱）；⑧《祝捷》（男聲獨唱與合唱）；⑨《報喜》（女聲獨唱與合唱）；⑩《大會師》（混聲合唱）。這10個樂章把紅軍在長征中10個不同的戰鬥生活畫面環環相扣地結合在一起，生動地描繪了長征這一舉世聞名的壯闊圖景，展示了中國工農紅軍的英雄性格，塑造了人民軍隊的光輝形象，是一部史詩性和抒情性相結合，思想性和藝術性相結合，形式新穎、風格獨特、民族性極強的大型聲樂套曲。
在“文化大革命”中，合唱藝術由於受政治因素的影響也與其它音樂創作一樣，處於一種同樣境地。1971年，政治形勢開始有些鬆動，出現了像《山丹丹開花紅艷艷》（陝西文藝工作者集體重新填詞和改編）等合唱歌曲。《山丹丹開花紅艷艷》雖然其合唱手法比較簡單，但在當時的情況下，這部合唱以其濃郁的民族風格和高亢、清麗的陝北民歌鏇律，引起了人們廣泛關注，產生了非常強烈的反響。
此外，像《三灣來了毛委員》（山樵編詞，煥之、頌剛編曲）、《瀏陽河》（徐叔華詞、湖南省文工團歌舞隊改詞編曲）等也在民眾中產生了很大的影響。
在“文革”中出現的合唱作品中，以田豐《為毛主席詩詞譜曲五首》的大合唱格外引人注目。這部把毛澤東的五首詩詞——①《沁園春·雪》、②《漁家傲·反第一次大圍剿》、③《憶秦娥·婁山關》、④《清平樂·六盤山》、⑤《七律·人民解放軍占領南京》組成的合唱，氣勢雄偉， 帶有很強烈的史詩性和戲劇性。作者在合唱中成功地運用了交響樂隊的烘托作用和京劇音樂的組織結構及唱腔特點，以其豐富的合唱技巧形象地體現了毛澤東這五首詩詞的意境和詩人博大胸懷。其中的《沁園春·雪》、《憶秦娥·婁山關》和《清平樂·六盤山》寫得尤為成功和出色。
在“文革”中被奉為“革命樣板戲”的交響音樂《沙家浜》以及後來出現的交響樂《智取威虎山》，實際上都是一種大型清唱劇形式。交響音樂《沙家浜》雖然被奉為“革命樣板戲”，但就其利用中國戲曲音樂作多聲創作來發展中國民族特色的大型音樂體裁，所作的探索和實驗可以說是成功的。無論是合唱，還是獨唱、重唱，包括在素材的剪接，結構、層次的安排等方面，都具有較高藝術水準。後來出現的交響音樂《智取威虎山》在藝術上基本承襲了交響音樂《沙家浜》的模式，沒有什麼創新之處，所以也沒有《沙家浜》在民眾中的影響大。
80年代前後，中國的合唱音樂有了一定發展，但是由於受商品經濟大潮的衝擊和“通俗音樂”在中國流行受到了嚴重的影響，經受了嚴峻考驗。中國作曲家在這種情況下進行了大膽的探索和嘗試，出現了一些好作品。特別是1986年中國合唱音樂評獎活動，對繁榮中國合唱音樂創作起到了很大推動作用。不僅如此，隨著中國音樂教育的普及和中、國小音樂教育的發展，合唱音樂愈來愈受到人們的重視和歡迎，中國和地方性的“合唱節”等活動的開展，也為中國合唱音樂藝術的發展起到了不可忽視的作用。
首先出現的幾首作品在題材上呈現出多樣趨勢，如在粉碎“四人幫”之後不久出現的《周總理，您在哪裡》（柯岩詞，施光南曲），《密林深處的歌聲》（王森詞，劉敦南曲）、《把我的奶名叫》（黃宗英詞，瞿希賢曲）、《上海第三次武裝起義》（蘆芒詞，賀綠汀曲）等，這些作品已闖出“大頌揚”的禁區，為後來的合唱音樂創作起到了不可忽視的推動作用。
《周總理，您在哪裡》是粉碎“四人幫”後出現的第一首合唱作品。作品成功地吸收了生活中的呼喊、傾訴等音調，特別是“回聲”效果和“卡農”手法的運用，把億萬人民對周總理的深切懷念和歌頌表達得極為深刻，其主鏇律成為非常受歡迎的獨唱曲。
1986年前後出現的一系列合唱作品，可以說是對新時期合唱音樂創作的一次檢閱。這些合唱作品用不同的題材和不同的風格，表現了新時期中國人民的現實生活，也反映了這一時期中國合唱音樂新風格和新特點。如合唱組歌《雲南風情》（張東輝詞，田豐曲）、合唱套曲《南方有這樣一片森林》（向彤、賀東久詞，王祖皆、張卓婭曲）、《黃山，奇美的山》（晏明詞，香港屈文中曲）、音樂抒情詩《藍天，太陽與追求》（廖代謙、任衛新詞，陸在易曲）、合唱音詩《森林日記》（於之詞，張敦智曲）、清唱劇《大劈棺》（高行健詞，瞿小松曲）、《生命宇宙的春天》（劉念勛詞曲）等。
合唱組歌《雲南風情》是田豐於1985年為風俗片《她從畫中走來》所寫的配樂中選取組成的一部洋溢著濃厚民俗風情合唱作品，全曲由“洱海漁女”、“趕擺路上”、“摩梭葬禮”、“舂米謠”、“火把節之夜”等五段合唱組成，分別反映了中國雲南的白、傣、納西、景頗、彝族等少數民族風俗民情和自然景色，反映了作者對祖國大自然的熱愛和對生活的感受，充滿了詩情畫意。作品中採用了“離調”、“多調性”、“調式混合”、“重疊”以及對位式的相互呼應，手法新穎別致，充滿了西南少數民族的生活氣息和詩情畫意。
《黃山，奇美的山》是香港作曲家屈文中於1983年完成的一部大型聲樂套曲，七段歌詞連續演唱，曲調優美動人，和聲色彩豐富，是80年代以來在台灣、香港等地很受歡迎的合唱作品。
在80年代前後出現的合唱作品中，還有一部分是用中國的古代題材進行創作和改編的優秀作品。如《秦王破陣樂》（李煥之改編）、民族交響合唱組歌《詩經五首》（金湘曲）、琴歌合唱套曲《胡笳吟》（選自《胡笳十八拍》，李煥之編曲）、交響合唱《蜀道難》（李白詞，郭文景曲）、《李白詩組歌》（香港 屈文中曲）以及《白石道人詞意組曲》（關乃中曲）等。這些作品在用現代創作手法來表現中國傳統歷史文化，在發掘中國古代文化的情致、韻律和文化精神等方面所作出的探索和努力，具有深刻的歷史、哲學意蘊，令人矚目。
《胡笳吟》是李煥之於1984年根據古代琴歌《胡笳十八拍》所寫的大型合唱曲。在這部合唱曲中，作者成功地運用了中國傳統琴歌所特有的神韻，並對其伴奏音樂進行了豐富和擴展，使作品在保持琴歌韻味的基礎上又有所創新，其中合唱部分也寫得十分細膩精緻。而《詩經五首》則是這一時期的一部非常有特點的合唱作品，作曲家從中國的第一部詩歌總集《詩經》中選取了五首古詩作為歌詞，並用作曲家自己的感受和對古詩詞的理解來進行創作，合唱的寫作精緻細膩，音樂語言古樸深刻，作曲技法使用了現代音樂的許多因素（如雙調性、偶然音樂、吼喊等手法），使作品生動而具有特色，所呈現的是一種凝重、粗獷的古典美，所獲得的藝術效果十分動人。
在80年代後的合唱音樂創作中，《大劈棺》和《生命，宇宙的春天》是具有典型意義的兩部清唱劇。
瞿小松的《大劈棺》是在自己創作的舞劇《冥城》音樂的基礎上重新改寫的一部清唱劇。舞劇以中國古代“莊子試妻”故事為腳本。在創作中，作曲家用四川方言和川劇音樂素材及表現手法，筆調簡潔暢達，使這部清唱劇具有戲劇性和傳奇色彩。全劇由“祭靈”、“誘惑”、“驚變”、“殺妻”、“怨魂”、“吟夢”、“超度”等段落組成，從中可以看出作曲家運用現代作曲技法來探尋中國古典文化中的民族精神和底蘊方面所作的努力是成功的，但用這種創作方法而引起的“文明之憂”批評也較多，為此也引起了一些爭論。
中國民樂
| 中國民樂即中國傳統音樂簡介，它傳承、體現了中華民族悠久的歷史和深厚的文化底蘊。了解民樂發展歷史和構成內容，使我們對中華文化有更深一步的認識！ |
