《西斯廷聖母》:《西斯廷聖母》（Sistine Madonna），亦稱《 -百科知識中文網

簡介

《西斯廷聖母》（Sistine Madonna），亦稱《希斯汀聖母》，為義大利畫家拉斐爾聖母像中的代表作，裝飾於為紀念教宗西斯篤一世而重建的皮亞琴察聖西斯托教堂，最初它被放在教堂的神龕上，至1574年為止，一直保存在聖西斯托教堂，故得此名。現為德國德勒斯登的歷代大師畫廊（薩克森州立藝術博物館的一部分）收藏。

基本信息

畫名：西斯廷聖母 The Sistine Madonna

作者：拉斐爾 Raphael

年份：1513-1514

畫作：油彩．畫布 Oil on canvas

尺寸：265 x 196 cm

出處：德國德勒斯登藝術博物館 Gemaldegalerie, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden

作者

人物簡介

拉斐爾，是義大利傑出的畫家，和達·芬奇、米開朗基羅並稱文藝復興三傑，也是三傑中最年輕的一位。拉斐爾謝世時年僅37歲，但由於他勤勉的創作，給世人留下了300多幅珍貴的藝術作品。他的作品博採眾家之長，形成了自己獨特的風格，是手法主義的代表人物，也代表了當時人們最崇尚的審美趣味，成為後世古典主義者不可企及的典範。其代表作有油畫《西斯廷聖母》、壁畫《雅典學院》等。

拉斐爾的父親是宮廷的二級畫師，所以他從小就隨父學畫。11歲時，父親去世，他給一位畫家當助手。後來，他學習了15世紀佛羅倫斯藝術家的作品，積極吸取各派畫家的優勢和長處。形成了自己和諧明朗、優美典雅的藝術風格，開始走上了獨創的道路。拉斐爾之母於1491年逝世，當時拉斐爾只是八歲，父親在1494年八月一日再婚。十一歲時成為孤兒，拉斐爾的正式監護人變成他唯一的叔叔。年幼時跟隨父親學習繪畫，後來轉為跟隨佩魯吉諾的畫室學習繪畫，在1500年出師。

在1504年，21歲的拉斐爾繪畫了《聖母的婚禮》。此作品甚至超越了佩魯吉諾，不論是構圖或形象塑造也有創新。尤其是作品中聖母瑪利亞及其夫約瑟的端莊、文雅、畫面之平衡和背景描繪，均為罕見的作品。

1504年時，拉斐爾居留在佛羅倫斯，他受當地的共和政治、民主精神和人文主義思想所影響，同時亦學習列奧那多·達文西的構圖和米開朗基羅的人體表現和風格，使他的風格日漸成熟，從而迅速和兩人齊名。

他所繪畫的聖母畫像都以母性的溫柔以及青春健美，體現了人文主義思想。其中最有名的是《安西帝聖母》、《草地上的聖母》和《佛利諾的聖母》。1513年-1514年年繪畫的大型油畫《西斯廷聖母》，由聖母和聖徒組成的三角形構圖，莊重均衡，聖母和耶穌表現了母愛的偉大。另外，《椅上聖母子》、《阿爾巴聖母》都是他完美無瑕的作品。

1509年，他被羅馬教皇尤利烏斯二世（教皇朱里）邀請繪畫梵蒂岡壁畫，其中位於簽字廳的壁畫最傑出。這些壁畫分別代表了神學、哲學、詩學和法學這四個人類精神活動，作品表現與建築裝飾的充分和諧，莊重顯明、豐富多彩。他在這段期間的重要作品還包括《埃利奧多羅被逐出神殿》《波爾申納的彌撒》《波爾戈大火》《加拉泰亞的凱鏇》等。他在23歲時繪畫自畫像及《西斯廷聖母》。而代表作是描繪一位學者的《卡斯蒂廖內像》和描繪一位女郎的《披紗巾的少女》。在1520年的春天，已患重病的他仍在繪畫《基督變容》，最後因他逝世而未能完成。

作品介紹

《聖瑪利亞的婚禮》

這幅畫的構圖樣式、環境和人物配置皆模仿老師的佩魯基諾畫的《基督將天門的鑰匙交給彼得》，人物造型除帶有老師嫻靜優雅的風格特徵外，開始顯露自己獨特的柔美風格。畫面取對稱式布局，背景是頂天立地的多邊形洗禮堂充滿天堂。大量使用水平線、垂直線和半圓形曲線，造成剛中有柔、簡潔明快、整體變化和諧的美感。畫家巧妙地運用透視使空間深遠。

畫面前景仍以對稱式布滿人物，視覺中心是代表神的意志的主教主持儀式，約瑟將訂婚戒指戴在瑪利亞的手上，左右兩邊分別兩組男女青年。瑪利亞後面的一組女子是她的女友，而約瑟背後的男青年則是求婚者，他們手執求婚標誌的棍棒，誰的棒頭開花，誰就是命中注定的瑪利亞的未婚夫，正是約瑟的棒頭開出一朵小花，這一神的意願使其他求婚者陷入痛苦和不安，有的甚至激憤，前景中的青年就絕望地折斷了手中的求婚棒。這是一幕充滿戲劇性的場面。畫中無論男女，形象都塑造得俊美，作者大量使用變化多樣的曲線，人物的體態面貌、衣服的褶紋變化，都給人造成秀逸柔美之感。畫家自己對這幅畫很滿意，第一次在上面簽了自己的名字。

《聖喬治與龍》

1504年，英王亨利七世授予拉斐爾故鄉的烏爾比諾公爵以“嘉德勳章”，公爵為了答謝英王，委託21歲的拉斐爾繪製一幅歌頌英國守護神聖喬治的小型圖畫，並要求他在畫中把聖喬治畫成殺死毒龍的嘉德騎士。這個題材拉斐爾畫過幾幅，這一幅最為傑出，顯示出拉斐爾自己的藝術個性。畫家以對角線安排形象，騰躍的白馬呈向上趨勢，聖喬治舉刀作欲砍之勢，動作十分英武優美。畫家更多關注繪畫的造型形式，而對人物的內在精神、生死搏鬥的勇武氣質刻畫缺乏力度，達不到達文西所作《安加利之戰》中人物和馬的精神表現。

《雅典學派》

在雄偉莊麗的大廳里，匯聚著人類智慧的明星，他們是不同時代、不同民族、不同地域、不同學派的傑出學者、思想家，古今同堂，自由熱烈地進行學術討論，可謂洋溢著百家爭鳴的氣氛，凝聚著人類天才智慧的精華。畫面構圖宏大，視覺中心人物是古希臘哲學家柏拉圖和亞里士多德。圍繞這兩位大哲學家畫了 50多個學者名人，各具身份和個性特徵。他們代表著古代文明中七種自由學術：即語法、修辭、邏輯、數學、幾何、音樂、天文等。畫家藉以表彰人類對智慧和真理的追求，以及對過去文明的讚頌，對未來發展的嚮往。我們欣賞這幅巨作，如同進入人類文明博大精深的思想世界，這個思想領域是由柏拉圖和亞里士多德的爭論展開的。他們兩人從遙遠的歷史走來，邊走邊進行激烈的爭論。

從一上一下對立的手勢，明顯地表達了他們在思想上的原則分歧。兩邊的人物成眾星捧月分列兩旁，表情動勢向著兩位爭論學者，有的注目傾聽，有的用手勢欲表達自己的看法，強化了畫面的中心。畫幅左面一組的中心人物，是身著長袍，面向右轉，打著手勢在闡述自己的哲學觀點的蘇格拉底；下面身披白色斗篷，側轉頭冷眼看著這個世界的青年人，是畫家故鄉烏爾比諾大公弗朗西斯柯；大公身後坐在台階上專心寫作的禿頂老者，是大數學家畢達哥拉斯，身邊的少年在木板上寫著“和諧”和數學比例圖；身後上了年紀的老人，聚精會神地注視畢達哥拉斯的論證，準備隨時記錄下來；那個身子前傾伸首觀看，扎著白頭巾的人，據說是回教學者阿維洛依；畫面左下角趴在柱墩上、戴著桂冠正在專心書寫的人，有人定為語法大師伊壁鳩魯；畫中前景側坐檯階、左手托面、邊沉思邊寫作的人，是唯物主義哲學家德謨克利特；他身後站著一位轉首向著畢達哥拉斯的人，他一手指著書本，好像在證明什麼，他就是修辭學家聖諾克利特斯。畫面中心顯眼處的台階上橫躺著一位半裸老人，他是犬儒學派的哲學家狄奧根尼，這個學派主張除了自然需要之外，其他一切都是無足輕重的，所以這位學者平時只穿一點破衣遮體，住在一隻破木箱裡。畫的右半部分又分幾組。前景主體一組的中心人物是一位老者，他是幾何學家歐幾里德，他正彎腰用圓規在一塊石板上作幾何圖，引來幾位年輕學者的興趣；歐幾里德後面那個背向觀眾手持天文儀的人，是天文學家托勒密：對面的長鬍子老人是梵蒂岡教廷藝術總監、拉斐爾的同鄉勃拉曼特；那個身穿白袍頭戴小帽的是畫家索多瑪，在索多瑪後面的只微露半個頭頸，側面看著我們的就是畫家拉斐爾本人。在文藝復興時期的畫家最善於在畫中描繪自己崇敬或詛咒的人，也愛將自己畫到畫中，藉以表明自己對畫中事件的態度，或代表簽名。這幅壁畫畫家巧妙地利用拱形作為畫面的自然畫框，背景是以勃拉曼特設計的聖彼得教堂作裝飾，兩邊作對稱呼應，畫中人物好像是從長長的、高大過道廊走出來，透視又使畫面呈現高大深遠。建築物的廊柱直線和人物動態的曲線相交融，產生畫面情境柔中有剛，加之神像立兩旁，使畫中充滿深層的古典文化氣息。

畫家極善利用台階，使眾多人物組合主次前後有序、真實、生動、活潑，畫面將觀賞者帶進先哲們的行列。這宏大的場面，眾多的人物，生動的姿態表情，具有肖像性人物個性刻畫，布局的和諧、變化且統一的節奏，可謂把繪畫創作發展到文藝復興時期的頂峰。

《椅中聖母》

畫家特別著意於聖母的目光，人們常說眼睛是心靈的視窗，通過一雙眼睛可以窺視到畫中人的靈魂。拉斐爾畫中的聖母情深意長，關於這雙動人的目光，有個傳說：有一次畫家從梵蒂岡出來，在門口廊柱下見到一位抱著嬰兒的少女，酷似他的心上人芙納蕾娜，看到她的目光令他神魂顛倒，他滿懷激情地拾起一塊木炭，想把這動人的瞬間永駐在畫布上，他環顧四周，見到旁邊有一隻朝天的空桶，畫家沒加考慮，就跑過去把桶翻過來，在桶底上急速地畫下這位多情而美麗的少婦，有人認為《椅中聖母》的創作靈感源於此。拉斐爾極善運用曲線塑造形象，這幅畫從畫幅圓形外框到人物的組合、體態、衣著、褶紋都以長短不等的各種曲線構成，整個畫面形象給觀賞者以豐滿、柔潤與高度和諧的完美之感。畫家造型的色彩配置，基本仍遵循基督教的觀念，以紅、藍兩色為基調。因為在基督教中，紅色是象徵天主的聖愛，藍色是象徵天主的真理。所以在宗教畫中，聖母的衣著一般以紅藍兩色相配搭。在這幅畫中，聖母上衣為紅色，斗篷為藍色，小耶穌的黃色上衣，與聖母衣著的紅、藍色構成了調和的三原色，從而強化了艷麗的色彩和畫面的華貴。

在拉斐爾所處的年代，流行一種新柏拉圖主義的哲學思潮，既主張美是不生不滅的永恆，也在藝術中追求理想美的創造。而在人文主義大師們的藝術創造中，更為重視的是對生活美的發現，他們在藝術描繪的一切美中都具有現實美感。

《巴爾達薩雷伯爵像》

比拉斐爾小5歲的巴爾達薩雷伯爵，是畫家的摯友。在這幅肖像中，畫家不僅細膩刻畫了伯爵的形象和性格特徵，更出色的是運用微妙變化的色彩，把伯爵身上那天鵝絨的銀灰色，外衣和帽子描繪得淋漓盡致、質感鮮明。畫家更著意於挖掘這位真實人物深沉、善良、智慧的內在氣質，作為外交家、政治家、作家和學者的伯爵的形象，在畫家的筆下得到活靈活現的表現。構圖採用正三角形，使畫面沉穩和莊重，這與人物身份，修養和心態十分吻合。

《披紗巾的少女》

又名《唐娜·維拉塔》，據說是拉斐爾的情人菲娜麗娜的肖像，在這位女子肖像中，畫家不僅描繪了她的美麗和多情，更是運用了一種極為豐富的色彩語言，把芙納蕾娜的面孔和袒露的酥胸描繪得十分細膩，華貴的衣裙上，繁複精緻的褶紋與單純的披紗形成對比，更加襯托出肉體的溫柔與魅力。銀灰色調的衣裙與白皙肌膚的色彩交相輝映，使畫面產生了一種純潔的主鏇律。在這個形象上，宗教的神秘意味蕩然無存，突現在人們面前的是活生生的人，這無疑是畫家描繪真實對象的結果。

《基督顯聖》

又名《基督變容圖》，是拉斐爾應紅衣主教朱利奧·美第奇邀請為法國納博納教堂繪製的祭壇畫，也是拉斐爾臨終前的最後一幅傑作。內容取材於馬太福音：耶穌帶著彼得、雅各和約翰暗暗地上了高山，突然間就在他們的面前變了形象，臉面明亮如日頭，衣裳潔白如光。此時，忽有摩西、以利亞向他們顯現，並同耶穌說話。忽然有一朵光明的雲彩遮蓋他們，從雲彩里傳出來聲音說：“這是我的愛子，我所喜悅的，你們要聽他。”門徒聽到了，就俯伏在地，極其害怕。耶穌進來，撫摸著他們說：“起來，不要害怕。”他們舉目不見一人，只見耶穌在這裡。

在拉斐爾的這幅畫中，地面上的光線雖然是陰暗的，但人群卻被基督顯靈的光所照亮。在空中捲起的風暴中，聖光和雲朵將基督托起，猶如從天而降來到人間。在基督兩邊飛騰著的是摩西和以利亞，在山頂上躺臥著的是嚇壞了的門徒。

畫家在這裡運用了螺鏇形造型技法，造成一種鏇轉的運動感，三個門徒中姿態各不相同：雅各掩面伏地，彼得驚恐萬狀，而約翰則被驚嚇得暈頭轉向，都表明在神力面前無能為力。畫面劃分為天上和人間兩部分，據記載，畫的上部分出自拉斐爾本人手筆，而人間的人群則是以羅馬諾為首的學生們畫的。但據考證，畫面左下角的那位聖安德魯是拉斐爾所畫，他的姿態動作前伸轉首，身體的明暗對比強烈，這種大反差造型，為70年後的卡拉瓦喬所發展。畫面色彩鮮明、響亮且豐富，這表明他吸收了威尼斯畫派的色彩成就。

《教皇利奧十世與兩位紅衣主教》

1513年，新教皇利奧十世繼位。與朱理二世一樣，也聘請名藝術家為他歌功頌德，繪製壁畫。利奧十世要求拉斐爾為他的梵蒂岡辦公室作壁畫。這使拉斐爾窮於應付，後來他不得不招收大量徒弟以為幫手。有些大構圖壁畫就是由他起草讓學生們繪製的。然後再由拉斐爾作些修改與潤飾。當然，這在一定程度上也妨礙了拉斐爾的獨立構思，但肖像畫必須由他親自去完成。

這是拉斐爾在去世前3年完成的一幅傑作。從1518年開始畫，至第二年正式完稿。畫上的三個形象呈垂直式端坐姿勢，但臉部轉側的角度不同。光線是從右邊射來，人物的受光範圍不一樣，從而構成了人物空間的深度感。主要人物是利奧教皇。從教皇身上的猩紅色披肩，到桌布的紅色與桌上的書本雜物，紅色被漸次地分成四個層次。它們又被背景上那一大片大理石般冰冷的暗影所調和。教皇形象被刻畫得較為細緻，他手持放大鏡，在閱讀一本用細密畫裝飾起來的大手抄本。目光凝滯，兩手自然地擱在桌邊。

據說，利奧十世對人文主義哲學很感興趣，平時也愛從古典哲學中尋求真諦。教皇那張浮腫的臉，顯露出疲憊的精神狀態。拉斐爾似乎洞察這一切，以神來之筆把人物對經學與哲學矛盾的痛苦思索的精神刻畫得很透徹。

據史料所述，拉斐爾對這位教皇一度懷有期望，因而對他表示異常的謙恭。1519年，拉斐爾在致利奧十世教皇的一封長信中曾這樣說：“很多教皇有您老人家的這種稱號，但是從來不像您那樣具備如此偉大的學識、勇氣和精神……有許多教皇只知肆意破壞，歪曲古代教堂、雕像、凱鏇門等建築……而您首先要考慮的應是關懷那些不多的建築如何得以保全，它們是古代祖國和偉大的義大利的光榮。”從這一段話中，使我們理解拉斐爾之所以敬重這位教皇的原因，是在於期望他能珍惜古代文物，不再像前任那樣肆意破壞和掠奪。

拉斐爾不僅以描繪婦女與聖母像著稱，其他人物肖像在他的繪畫中占一定地位。但從性格刻畫得出色的肖像來看，則要數這一幅《教皇利奧十世與兩位紅衣主教》最為典型。這是一幅群像畫。畫上三個人物是新教皇利奧十世、紅衣主教路易茲·德·羅西、教皇的外甥樞密官米里奧·德·美第奇。這種以多人物出現在一個畫面上的肖像畫格式，為後來歐洲出現的群體肖像作出了範例。這一幅畫在拉斐爾的全部肖像畫中也是破格的。

《金翅雀聖母》

這幅聖母像上一共畫了三個人物，聖母、耶穌與約翰。但人物沒有一點宗教標籤。聖嬰與約翰都畫成幼兒形象。年輕的聖母，就象帶著兩個孩子的民間母親。構圖取金字塔式，據說這是他效法達·芬奇的結果，因為這種構圖在當時正是達·芬奇的成功首創，它具有很強的穩定感。這個時期拉斐爾畫的聖母與聖子，都以風景為背景，人物的數目也雷同，而且具有共同性的母愛主題。

這幅畫上的色彩，選擇得比較嚴格，聖母的紅色上衣與藍紫色披風，兩個嬰孩的皮膚暖色，構成穩定的畫面。幼嬰的天真爛漫與聖母臉上的愛撫，組成形象的基本內容——吟誦天倫的心曲。

拉斐爾是善於駕馭色彩的。這幅畫也是他來到佛羅倫斯後進入成熟期的藝術表現。不過，這裡一些效法性的筆法仍然未能遮掩，可能拉斐爾太崇拜達·芬奇了。此畫作於1506年。約為107×77厘米。以蛋膠粉加油繪製在板上的。現藏佛羅倫斯烏菲齊博物館。

1504年，拉斐爾來到佛羅倫斯，有一段時間主要是完成聖母像。這些聖母像給他帶來了巨大聲譽。凡是拉斐爾畫的聖母像，人們都爭相觀看，以飽眼福。他的聖母畫得實在太美了，每一幅都不同凡響，觀者為之流連忘返。他的聖母像的特點是：具有義大利民間女性的魅力，有著人間最能感同身受的母愛情調。以致幾百年後歐洲各地流傳著一句讚美女人的話：“象拉斐爾的聖母一樣。” 他完成的聖母像的數量之多，迄今仍難以計數。美術史上一般用畫面上的細節特徵或畫幅的歸屬來區別，如《花園裡的聖母》《椅中的聖母》《大公爵聖母》《阿爾巴家聖母》《藤皮聖母》《金翅雀聖母》等。這一幅即是因其畫上有一抓在嬰孩手裡的金翅雀而得名。

《聖切奇莉亞》

祭壇畫原系紅衣主教勞倫佐·普契及其侄子、主教安東尼奧·普契所點題，是為義大利北部波倫亞（舊譯波洛尼亞）大教堂繪製的一幅“聖女”肖像畫。

切奇莉亞是波倫亞一位虔信基督教的婦女，因抗婚，立志在自己家裡建造祈禱室，以求終身貞潔。傳說她每次祈禱時能聽到天國的聖樂，這在當地被傳為聖跡。她死後，教會將其主要遺物埋在羅馬特拉斯特弗的祭壇底下。波倫亞教會本擬請拉斐爾繪製她的肖像，然而，拉斐爾把這一肖像性題材繪製成一幅寓意畫。

拉斐爾在這幅畫上，把聖女畫在被耶穌信徒的包圍之中，周圍有聖保羅（左側第一人）、福音書撰者聖約翰（左起第二人）、切奇莉亞正仰首在傾聽天國聖樂，那種凝神諦聽的狀態，帶有某種神秘性。

從教會的要求看，平凡的波倫亞婦女，由於她虔信上帝，受神啟迪，已能聆聽天國的悅耳樂音，於是人間的樂器對她來說，成了凡俗無用之物，被她散亂地拋擲一地，弦樂器砸碎了，手上那件吹管樂器，也將被她棄置於地。然而，從畫中大地的背景看，隱伏著當時波倫亞人民生活的陰影，外族的侵略與政治的動盪，就象前景上散亂地被破壞的一堆樂器，已不能發出滿意的樂音了。另一點，據說切奇莉亞為抗不滿意的婚姻，她立誓終身事奉上帝，保護貞潔，這不等於她棄絕世俗，而是借對美好的事物——天國樂音的嚮往，暗示這位少女在期待更美好的理想生活。這裡，虛偽的天國之聲被畫家用淡淡的色彩處理在畫的上半部。切奇莉亞的迷醉狀態，倒是急切地表達出一個少女對人間歡樂的強烈渴求。

這幅畫上有幾個形象是刻畫得很成功的。聖切奇莉亞儼然一個福里尼奧聖母，歪著頭盼望聽到真正超脫凡俗的美的樂聲，從而表達出少女心靈的神秘欲望。左側的聖保羅就象一個冷眼旁觀者，低頭看著地上這一切破敗不堪的景象；右側的抹大拉畫得極美，也許是全畫最理想的一個形象，她雖然也是旁觀者，但眼睛一直注視著畫外，似乎關心眼前這一切的結局。抹大拉有一張鵝蛋臉，身姿婀娜，所穿的袍服象退了色的一般，略顯淡淡的紅色，聖保羅體格壯實，象徵著正義的希望。拉斐爾以嚮往人類最美好的事物來代替這種虛偽的傳說，這是他的審美觀的獨特表現。

拉斐爾在為皮阿欽察聖西斯庭教堂繪製祭壇畫的同時，又為梵蒂岡各“施坦查”（教皇在梵蒂岡擁有若干辦公室，稱“施坦查”，意即房間）繪製了一組流芳百世的著名壁畫。梵蒂岡二層樓上這些壁畫的總構思，規定必須頌揚羅馬教皇權威。拉斐爾在這些畫上，除了採用寓意性形象和聖經人物以外，也通過人物象徵性地表現了羅馬教廷的歷史，這是拉斐爾一生中最輝煌的一批藝術成果了，我們在名畫《雅典學派》和《聖體辯論》的欣賞中已作了分析。就在這時，拉斐爾還繁忙地為西斯庭教堂繪製了著名的《西斯庭聖母》，並額外應紅衣主教等人的委託，完成了兩幅祭壇畫，一幅是《福里尼奧聖母》，另一幅就是《聖切奇莉亞》。這後一幅約作於1516年。

《聖體辯論》

這一幅壁畫底邊為769.5厘米，即屬於羅馬梵蒂岡宮第一室內的《神學》主題。拉斐爾用基督教會展開對聖體的“學術研究”的形式來展現一幅宏偉的多人物場面。

所謂“聖體辯論”（又稱 “聖典辯論”）即是基督教的“聖事”。但天主教、東正教兩者儀式不一樣。基督教認為聖事是耶穌基督親自訂立，並具有一定形式的宗教禮儀。聖事有七件，即聖洗、堅振、告解、聖體、終傅、神品和婚配。畫家在這裡描繪的是基督教中三位一體的神聖不凡與神甫們在隆重聖事上談論聖典細節的場面。這裡有作為聖餐（即聖體）象徵的聖餅，它放在全幅構圖中間的祭壇上。畫上展開的事件共分兩大層次，即兩個不同場面——人間與天上。在天上，象徵聖父的形象是在圓拱形畫面的最高處，兩側有諸神與天使長加百列；在他的下面是處在光芒萬丈的圓形光環之中的耶穌，他以裸體形象展現。在耶穌兩邊，是聖母與施洗約翰，在耶穌的雲彩下有一球形，內有一隻鴿子，它是聖靈的象徵，如此來構成三位一體（即聖父、聖子、聖靈）。聖經中所述的各路先知與使徒們分坐在兩側，氣勢十分莊嚴，腳下彩雲翻滾，形成一個天上人間的大間隔。在這一長條的浮雲下面，乃是數量眾多的人間著名人物形象。這裡有神父、主教、祭司、老人和年輕人。

每個形象都畫得極其生動。觀者可以從中找到但丁、薩伏納羅拉、虔誠的僧侶畫家安哲里柯，等等歷史人物。拉斐爾運用卓絕的造型技巧，極有條理地、節奏感強烈地布置了這些真實人物形象，給人以鮮明難忘的超歷史聚會的印象。下面的凡人畫得要比天上的聖人生動得多。有的顯得瀟灑從容，有的體形結實嚴謹，有的落落大方，一派學者風度。

這裡的色彩十分飽滿、深沉，且具有很強的表現力。

簽字大廳是梵蒂岡內一間規模較小的房間，縱向僅9米長，橫向約6米。外形線是半圓形拱門。遠看上去它象半圓形的弧窗，所以壁畫只有順其牆壁本來的造型進行描繪。

拉斐爾利用上部的半圓拱弧作了恰到好處的處理。他畫成拱形建築細部，使畫面與牆面本身順乎自然，這是拉斐爾的匠心獨運。

另一個特點是，所有四幅壁畫，除了“詩學”以外，都是與宗教哲學有關的。可是“詩學”恰好與“神學”這幅壁畫毗鄰而居，這種基督教與異教（希臘神話被視為異教）和平共處的現象，正說明了當時教會對於異教文化的容忍態度。在這裡既可見到亞當與夏娃獲罪的事跡，也能領略阿波羅如何戰勝馬爾斯的神話。它們與作為上帝兒子的耶穌求同存異，恐怕不是諷刺，也不是鬧笑話，乃是拉斐爾時代的一種思想進化的現象。當時人們，甚至連教會司職人員也對一些宗教清規戒律持陽奉陰違的態度。歷史總是這樣，當年基督教被羅馬軍百般鎮壓，最後和解了。不管怎樣，拉斐爾在這裡是有意無意地注入了一種戰勝禁慾主義的入世思想。

16世紀初，負責聖彼得大教堂與梵蒂岡宮的總建築師是拉斐爾的叔父布拉曼特。為了讓拉斐爾來羅馬一顯身手，建築師說服了教皇尤里烏斯二世，請這個年僅25歲的畫家前來羅馬完成教皇辦公室內一系列壁畫。按照教皇原來的意圖，在這間辦公室內繪製的壁畫有一個總主題，即讚譽天主教及首腦們。這意味著用富麗堂皇的壁畫來宣揚羅馬教權的威望。所有壁畫的內容都必須涉及羅馬教廷的歷史，並且要把尤里烏斯二世及其繼承人利奧十世的肖像畫進去。按照這種要求，拉斐爾來到羅馬後，對四面牆上的壁畫作了認真的思考。現從這四幅大壁畫的構圖內容來看，要比原來欽定的綱領要廣泛些，或者說，拉斐爾的構圖基本上是與教皇的意圖相矛盾的。畫家在這裡藉助於不同的題材情節，試圖表現一種人類智慧與文化的最高境界。因而儘管與教會的宗旨是不符的，卻也難以反對。畫家把當時社會崇尚的“神學”、“哲學”、“詩學”、“法學”4種學問用宏大的繪畫來加以讚美，正符合了人文主義的思想內容。