簡介
黑澤明演藝經歷
《姿三四郎》黑澤明1910年出生於東京府荏原郡大井町1150番地（現在的品川區東大井三丁目18番附近）。父親黑澤勇、母親黑澤縞的第四個兒子，也是四男四女的兄妹中最末的一個。
30年代和PCL黑澤明從小對繪畫就有著濃厚的興趣，曾一度立志當一名畫家，後為維持生計，於1936年他以助理導演和劇本撰稿人的身份進入東寶電影公司的前身PCL。PCL是照相化學研究所（photo chemical laboratory)的縮寫，後來成立製片廠。投到名導演山本嘉次郎門下學習導演和編劇。
40年代關於東寶1943年，做了7年助理導演的黑澤明終於有機會執導處女作《姿三四郎》，此片在日本大受歡迎，因而令他一舉成名。他也因此與《海港花盛開》的導演木下惠介同被視為日本電影的新希望。
1946年，黑澤明執導了戰後的第一部作品《我於青春無悔》，該片由左翼劇作家久板榮二郎編劇、批判反對軍國主義。其後與東寶電影公司在創作方向發生很大分歧，並離開東寶公司。
1948年他在離開東寶公司之前拍了《酩酊天使》。該片被喻為是他首部具有強烈個人風格的作品，而拍攝本片的另一收穫是黑澤明首次與三船敏郎合作，從此兩人合作無間，開啟了各自的電影黃金時代，是日本最強的電影拍檔。
50年代走向世界1950年黑澤明根據芥川龍之介的小說《筱竹叢中》改編拍攝了令他蜚聲國際的影片《羅生門》，為他贏得1951年威尼斯電影節金獅獎，不僅是第一個日本導演獎項，也是第一部闖入歐洲影展的亞洲作品，打破影展被歐美影片壟斷的局面，由此黑澤明成為第一位受到國際承認的日本導演。
1952年黑澤明重回東寶電影公司，執導了《生之欲》，成為戰後日本最佳影片之一，甚至被許多人認為是有史以來最優秀的影片之一。1954年他導演的《七武士》是一部融合了武打以及幽默的娛樂片，但同時也表達了深刻的哲理，從而成為一部經典的影片。該片此後曾被多次翻拍，(翻拍類型包括電影，電視，動畫，甚至PS2電玩）翻拍片中最著名的為《豪勇七蛟龍》。
從此時到60年代中期為黑澤明創作的高峰時期，他先後拍攝了《蜘蛛巢城》(改編於莎士比亞的戲劇《麥克白》)、《白痴》(改編於陀斯妥耶夫斯基的同名小說)、《大鏢客》等多部佳作。而與其搭擋的三船敏郎也先後以《大鏢客》、《紅鬍子》獲得威尼斯電影節男主角獎，達到自己演員生涯的最高點，當時甚至有“國際的黑澤，世界的三船”的說法。
70年代人生低谷但1960年後半年到1970年初期，黑澤明陷入低潮期。首先是與長期合作的三船敏郎關係破裂，不再合作，甚至不再說話。另外，1970年拍攝的電影《電車狂》票房失利，造成黑澤明一度情緒沮喪，以至於企圖自殺。幸而，他很快就從低谷中振作起來，重新投入到電影工作中。
1975年他導演的日俄合資電影《德爾蘇·烏扎拉》先後得到莫斯科影展金牌獎和奧斯卡最佳外語片，1980年由黑澤明與仲代達矢合作拍攝的《影武者》則獲得坎城電影節金棕櫚獎，充分表現了其電影大師的實力。
80年代再創高峰1985年黑澤明拍攝了根據莎士比亞名作《李爾王》改編的《亂》。此後黑澤明又拍攝了《夢》，《八月狂想曲》，《一代鮮師》作為對其一生進行反思的最後作品。
90年代夢與夕陽1998年9月6日，黑澤明在東京的家中去世，享年88歲。同年10月1日，獲國民榮譽獎。
其後2004年第17屆東京電影節為紀念這位世界級的殿堂大師而設立了“黑澤明獎”。
主要作品
| 導演 | 1993 | 裊裊夕陽情 | 編劇、剪輯 |
| 1991 | 八月狂想曲 | 編劇、剪輯 | |
| 1990 | 夢 | 編劇 | |
| 1985 | 亂 | 編劇、剪輯 | |
| 1980 | 影武者 | 編劇、製作人 | |
| 1975 | 德爾蘇·烏扎拉 | 編劇 | |
| 1970 | 電車狂 | 編劇、製作人 | |
| 1965 | 紅鬍子 | 製作人 | |
| 1963 | 天堂與地獄 | 編劇、製作人 | |
| 1962 | 椿三十郎 | 編劇、剪輯 | |
| 1961 | 用心棒 | 編劇、剪輯、製作人 | |
| 1960 | 懶漢睡夫 | 編劇、剪輯、製作人 | |
| 1958 | 戰國英豪 | 編劇、剪輯、製作人 | |
| 1957 | 低下層 | 編劇、剪輯、製作人 | |
| 蜘蛛巢城 | 編劇、剪輯、製作人 | ||
| 1955 | 活人的記錄 | 編劇 | |
| 1954 | 七武士 | 編劇、剪輯 | |
| 1952 | 生之欲 | 編劇 | |
| 1951 | 白痴 | 編劇 | |
| 1950 | 醜聞 | 編劇 | |
| 羅生門 | 編劇 | ||
| 1949 | 靜夜之決鬥 | 編劇 | |
| 1948 | 泥醉天使 | 編劇 | |
| 1947 | 美好的星期天 | 編劇 | |
| 1946 | 我對青春無悔 | 編劇 | |
| 1945 | 創造明天的人們 | ||
| 1945 | 姿三四郎續集 | 編劇 | |
| 踏虎尾 | 編劇 | ||
| 1944 | 最美 | 編劇 | |
| 1943 | 姿三四郎 | 編劇、製作人 | |
| 編劇 | 2002 | 大海作證 | |
| 2000 | 銅鑼平太 | ||
| 1999 | 黑之雨 | ||
| 1996 | 終極悍將 | ||
| 1985 | 暴走列車 | ||
| 1970 | 虎！虎！虎！ | ||
| 1968 | 香港天 | ||
| 1964 | 西方羅生門 | ||
| 荒野大鏢客 | |||
| 惡棍萬和鐵 | |||
| 1962 | Tateshi Danpei | ||
| 1960 | 豪勇七蛟龍 | ||
| 1959 | 戰國群盜傳 | ||
| Play of the Week | |||
| 1957 | 日俄戰爭勝利之秘史：敵中橫斷三百里 | ||
| 檜伯的故事 | |||
| 消失了的連隊 | |||
| 1953 | 春風吹拂 | ||
| 1952 | 戰國無賴 | ||
| 荒木又右衛門：決鬥鑰匙鋪十字路口 | |||
| 1951 | 野獸之屋 | ||
| 愛與恨的彼岸 | |||
| 1950 | 劍師 | ||
| 銀色的鐵 | |||
| 拂曉的逃脫 | |||
| 1949 | 惡棍萬和鐵 | ||
| 地獄來的女人 | |||
| 1948 | 肖像 | ||
| 1947 | 四個愛情故事 | ||
| 1945 | 快活的一心太助 | ||
| 1944 | 土表祭 | ||
| 1942 | 勝利之翼 | ||
| 青春的潮流 | |||
| 副導演 | 1941 | 馬 | 編劇、剪輯 |
| 1940 | 孫悟空 | ||
| 羅帕的新婚旅行 | |||
| Enoken no zangiri Kinta | |||
| 1939 | 忠臣藏後篇 | ||
| Nonki Yokocho | |||
| Enoken no gatchiri jidai | |||
| 1938 | Enoken no bikkuri jinsei | ||
| 藤十郎之戀 | |||
| 作文教室 | |||
| 1937 | 雪崩 | ||
| 良人的貞操前篇：春若來 | |||
| 良人的貞操後篇：秋再來 | |||
| 美鷹 | |||
| 戰國時代- Dai ichibu Toraokami | |||
| 日本女性讀本 | |||
| 1936 | Zoku Enoken no semman choja | ||
| 東京狂想曲 | |||
| Enoken no senman choja |
獲獎記錄
| 奧斯卡 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
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| 坎城電影節 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
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| 威尼斯電影節 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
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| 柏林國際電影節 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
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| 日本電影學院獎 | |||||||||||||||||||||||||||||||||
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成就
一生導演了31部電影；此外，黑澤明編寫的劇本拍成了68部電影。
1982年，威尼斯電影節頒發他終身成就獎；1990年，80歲高齡的黑澤明在奧斯卡頒獎禮上獲得終身成就獎。黑澤明被1999年12月的《亞洲周刊》譽為20世紀對亞洲進步貢獻最大的一位文化藝術人士。《時代》TIMES周刊大篇幅地推出了20世紀亞洲最有影響力的人物,藝術界的代表為黑澤明、泰戈爾和時裝大師三宅一生。
在半個多世紀的電影生涯中，黑澤明製作的電影曾創造過持續20年的票房奇蹟。
很多電影人都受到他的影響，張藝謀：“黑澤明使我明白，當走向外面世界時，要保持中國人自己的性格和風格”，“這是他給亞洲電影人上的很重要的一課。”
風格
黑澤明“電影天皇”：身高1.81米的黑澤明，擁有當時日本人少有的高大體格，據說事事要求完美的他，扯著嗓子大吼的聲音經常把工作人員嚇得渾身打顫。在拍攝《戰國英豪》時，他為了拍一個滿意的天晴鏡頭，足足等了100天；拍《天國與地獄》時，他發現有一棟民宅的二樓阻擋了他拍攝演員從新幹線丟出現金的鏡頭，硬是把該民宅的二樓給拆了。在拍攝現場，他絕對是“大權在握，唯我獨尊”，就因為這種一絲不苟的精神、執著而強橫的態度，他被台前幕後的合作者稱為片場上的“天皇”。黑澤明曾說：“我最大的夢想就是改造日本，成為總理大臣，日本的政治水平是最低的。”
悲劇感：自信和強硬貫穿黑澤明的藝術生涯，但同時，孤獨和瘋狂也在他的人生和作品中時常出現。
黑澤明的少年時代曾有過一次可怕的經歷——關東大地震，13歲的黑澤明作為倖存者站在漂滿屍體的隅田川岸上，認識到“自然界異乎尋常的力量”。因此，自然肆虐成為以後許多黑澤明影片的主題。他的影片大量使用自然景色和氣候現象，仿佛威力無窮的大自然也成為表現影片主題的主要形象。如《蜘蛛巢城》中的“蛛腳森林”被黑澤明人格化了。有時，這種肆虐的自然還起到烘託故事情節發展的作用。在《[[亂]》中，隨著秀虎父子之間由分裂、對立終致骨肉相殘的情節發展，影片向我們展現了一系列預兆吉凶的云：影片開頭“濃雲漫捲，奔涌不已……遠處已出現雷雨的徵兆，遠遠傳來雷聲”的畫面，預示著將有不尋常的事件發生；當秀虎將大權交與太郎、又趕走真心愛他的三郎時，“暮雲將掩落日，殘陽如血，甚至使人感到是不祥的預兆”；而當慘劇終於發生時，“黑雲象條吞噬人的龍一般撲來。然而轉瞬之間那黑雲被撕成碎片，翻滾與狂奔。大顆的雨點打來，電閃雷鳴。”這一組濃淡不同、變幻莫測而又極富隱喻色彩的雲，同明暗交錯的陽光及遼闊而沉寂、荒涼而寥落的草原一起，構成一種上蒼也在俯視這幕人間慘劇的效果。這種雄渾蒼勁的質樸的美“同企圖用單純線條的力量表現超自然的偉大力量的某種日本美術傳統，有著一脈相承的聯繫。”
可悲的人性在日本黑澤明被指責過分地迎合國際觀眾，以及過多地將日本社會暴露給西方。他的片子深刻地刻畫出人性的弱點、殘酷甚至猙獰(雖然在不多的場合下也偶爾顯露一下人性的光輝)。《七武士》結局處山崗上四座武士墳上的寒冷刀光，遊蕩耳邊的悲傖樂曲，以及殘存武士那句富有禪意的“勝利是那些農民的，我們又失敗了”，無不折射出導演對於日本民族獨特性的感悟。黑澤明的片子充斥著欲望的張力，其中的人物往往被內心中無法了解的瘋狂所驅使並毀滅，表現敏感而激烈。愛欲、性慾、權力、征服、傾慕、羞恥、驚詫、恐懼、絕望等微妙、敏感、顫動不安的主觀情緒得到無休止地放大，最後又全部歸結為破壞和毀滅。 殘酷的境遇：黑澤明式的戰爭，人物不多，武器簡陋，場景粗糙，但卻是關乎道義，關乎生死存亡的殘酷戰爭。黑澤明的電影沒有喜劇。即使某些影片中出現了個別喜劇人物(如《七武士》中的菊千代)，但基本上也是以悲劇收場，或者根本上無損於影片的悲劇基調。
孤獨的英雄：人物完全按照自我的意志行事，可以為之拋卻生死。他們往往是孤獨的，有近乎頑固的理想信念的支撐。武士為自己的名節，農夫為自己的財產，女人為自己的欲望。他們往往是一個人對抗整個世界，但他們並不畏懼，因為無論戰勝或戰敗，還是既戰勝又失敗，都無損於其人性意義上的驚人的完整、優雅和崇高。
悲觀者：黑澤明本人就是個悲觀者，61歲時企圖自殺，用刮鬍刀片在全身割下21處傷口，倒在自家的浴缸里，對於自殺的原因，黑澤明本人保持沉默。一般認為是導演生涯受到挫折。還有人認為是他的家族有自殺的遺傳因子，他的哥哥就是死於自殺。
“何為英雄？”與“英雄的出路”成為黑澤明電影的基本命題。從1943年黑澤明拍出第一部重要電影《姿三四郎》，到1965年拍出《紅鬍子》，這二十年多間，黑澤明都將英雄定義集中於“個人決斷下的人道主義”。黑澤明愛將劇情背景置於亂世景觀之中，來凸顯其英雄的決斷能力。這種亂世中的人道主義，是一種屬於個人性而非群體性的意志，是一種近似貴族化的、是少數人（一如武士精神是少數人才擁有的能力）才能做出的決斷，也因此，黑澤明電影中的英雄，就注定要承受孤獨。
黑澤明黑澤明的作品中，狂風、暴雨以及強烈的陽光，常常起著重要的作用。乍一看，好象只是為了提高戲劇性的矛盾衝突的效果，作了過分誇張的表演動作一樣，事實上，內容空洞的作品才只能是那樣。在描寫內心緊張的幾部作品裡，這樣激烈的風、雨、光，為了讓主人公面對他來自內心的聲音，就更加發揮出把他們同社會關係切斷的作用。也就是說，堅決排斥因為別人喜歡我了，我就高興；意識到對不起社會了，自己就感到有罪，如此等等純粹“他人本位主義”的道德觀念，為了正視自己的欲望、要求、罪惡感的本來面目，而置身於狂風、暴雨和烈日之中。簡單地說，這可以說是純粹的自我探索，而這種探索是以往日本電影所缺少的，也只有在社會道德的聲威下降的戰後，才能夠積極地表現出來。
黑澤明忽略了社會體制本身就是強權，會彰顯惡勢力，並削弱英雄的努力。1965年之前的黑澤明似乎執意相信，唐吉訶德don quixote式的人物是可以割斷與社會團體間交會互動的聯繫，“孤身”完成改編歷史的任務的。於是英雄最後不僅在道德上、也在能力上，必須徹底的完人化、神話化，否則無法改變大局。
黑澤明從1970年起，電影方向出現非常重大的轉折，幾乎可以說是顛覆所有自己的過去。意志力、決斷，都在劇情中自身證明為荒謬。不僅英雄定義改寫，過去電影始終暗藏的積極結尾也轉為悲涼、甚至是荒謬。他筆下人物越來越多“避世無欲、隨遇而安”的禪意，也刻意著力刻劃積極入世的英雄的無力與悲涼。
日本傳統文化：國際電影所以特別重視日本電影，正是因為它具有獨特的民族特色。
“能樂”能樂，是一種日本古典歌舞劇，發源於14世紀，15、16世紀達到了頂峰，由戴面具的扮演者在布景簡素的舞台上，以程式化的舞蹈動作來表演，題材多為極具宗教意味的假面悲劇。在黑澤明的影片中，常常運用“能樂”的風格化表演，達到了力量與優雅的結合。能樂風格的音樂、念白方式；能樂的基本演技“擦地步”；把地板當作節奏的樂器使用，在“能”和歌舞伎中是日本演劇通用的基本方法；演員低頭站立，身體稍向前傾，以一副僵硬不變的表情盯著什麼也不存在的空間和地面，也使人想起能樂的面具；能樂劇目里常見的關於武士、巫婆故事等常見橋段，在黑澤明的電影中都能找到。
繪畫黑澤明影片的民族化風格還體現在日本傳統美術的影響上。黑澤明後期作品的特徵之一，就是他十分熱愛日本的傳統視覺文化，他有意讓影片的服裝、美工、造型更接近於美術作品，這一時期的影片是利用簡單布景表現出日本傳統美的意識的最好範例。為了達到美輪美奐的效果和禪意，他甚至使用大面積手繪的布景。他對日本傳統美術有獨特見解——“最大的單純之中有最大的藝術”，曾是畫家的黑澤明影片畫面構圖上受日本傳統美術的影響也是明顯的，日本美術所特有的構圖方式是留一大片空白，而把人和物畫在很有限的一小塊地方。許多影片他都是先畫好圖，如《亂》一片畫了好幾百張，而且都是以油畫的畫法畫的。他在拍攝時對人物的姿勢也有嚴格的指示，因為如果演員進入一個不正確的位置，出了畫格，那么畫面就會失去均衡。將畫面的角落留成空白，人物盯著虛無的空間，這與中國和日本的古代風景畫中人物的傳統姿勢相同。
故事黑澤明的作品基本都是自己編劇或改編。黑澤明曾多次以日本背景詮釋西方故事，例如改編自陀斯妥也夫斯基Fyodor Dostoyevsky的《白痴》Hakuchi、改編自《麥克白》Macbeth的《蜘蛛巢城》Kumonosu jô、改編自《李爾王》King Lear的《亂》Ran；在所有改編自莎劇的影片中，只有黑澤明把戲移植到中世紀的日本背景，而且被西方影評家稱為“最優秀、最準確地表現了莎士比亞原作精神的影片”。不過黑澤明也對西方電影產生影響，例如好萊塢早期曾將他的《七武士》、《大保鏢》改編成The Magnificent Seven（1960）和Per un pugno di dollari（1964）；喬治•盧卡斯的《星球大戰》中的兩個機器人角色的靈感，則是來自《戰國英豪》Kakushi toride no san akunin中的二個農民拍檔。
鏡頭黑澤明作品充滿動感，不是指人物總是在動，而是一組畫面同時使用3個攝像機，從三個角度，近中、遠不同的距離拍攝，最後再把3組膠片剪輯在一起，產生動感。
陽剛之氣：黑澤明喜歡約翰·福特，和福特一樣喜歡在作品中張揚著男性的陽剛之氣，這可能還與他從小的家教有關，香港功夫片的振興與日本武士電影中的借鑑的硬朗風格有關。
電影解析
黑澤明的導演手法非常簡練，視覺形象十分生動，動作性強，節奏明快，蒙太奇技乾淨利落。他的影片大多採用對稱手法，主題上深刻揭示人性與靈魂的衝突與撞擊。雖然描寫的是日本民族的現實與歷史，但主旨終究是探尋人類亘古以來無法迴避的本質問題：良知，動亂，偽善，倫理，貪婪，恐懼，卑微等。他經常使用長鏡頭，全景式的表現手法，畫面色彩濃郁清澈，構圖極富東方繪畫神韻。片中人物的命運撲朔迷離，極富西方戲劇風格。一般都會出現一個看似微不足道或地位卑微的小人物，卻常常有驚人之語暗示影片的結局和主題。男主人公都帶有強烈的兩面性，心地善良的人往往面目醜陋，行為粗魯；而自詡為英雄的人實際上是意志薄弱，不諳世事的蠢貨；處於從屬地位的女性角色都能給人留下深刻的印象。
1950年黑澤明導演的作品《羅生門》舉世聞名，影片獨特的思維和表現技巧所構成的影像，讓西歐的影壇嘆為觀止。五個兇殺案的當事人和見證人，說出了五個不同的結局，究竟誰說得對？事情的
本來面目又是怎樣的呢？影片描寫了人心靈深處奇異複雜的陰影，尖銳地剖析了人性最深奧的部位並公之於眾。錯綜複雜的蒙太奇手法展示出人彷徨於心靈的叢林之中的困惑。《羅生門》描繪了人那種與生俱來的虛偽本質的罪孽圖畫，揭示了人難以更改的本性：人即便到了死的時候，也是不會放棄虛偽和偽裝的。
1954年，黑澤明拍攝的《七武士》被稱為日本娛樂片的頂峰之作。他從未忘記對社會的憤恨以及對弱者的同情，其正義感和道義上的鬥爭仍堅持不懈。影片描寫身處古代亂世的村民委託七個流浪的武士剿滅山賊，黑澤明以超人的導演技巧，用千軍萬馬的氣勢來展現七武士與山賊的博殺，黑白影像突凸了生存的險惡和人性的堅韌勇敢。
從1958年後，日本電影從頂峰一落千丈，為擺脫困境，黑澤明的電影趨向娛樂性，藝術性有所削弱。進入80年代，他拍出了一部在日本影史上製作規模最大，震撼世界影壇的巨製《影子武士》，驚險的傳奇故事，遼遠恢宏撼天動地的戰爭場面，讓人嘆為觀止；加之日本民族傳統戲劇表演技巧輔以詩化語言，激情典雅，韻味悠長。
1985年，又一部純粹的黑澤明電影《亂》問世，影片改編自莎士比亞名劇《李爾王》，要探討的主題是：人類動亂的根源來自於人本身。黑澤明採用很多大場面和長鏡頭，讓世界的紛爭，人心的渙散，個人命運的不可知，在攝影機的凝視中緩緩走過，仔細精微的透視著歷史烽煙中的世情和人心。
電影天皇黑澤明在其電影中，以其恢宏的氣勢,濃郁的色彩,針鋒相對的對峙與衝突,別具一格的影像造型，向觀眾展示了人生的痛楚、瘋狂、欲望、毀滅、歡樂、解脫、溫情、迷惘等種種的景象,深刻無情的解剖和展示了人類靈魂。同時也向我們展示了他精湛的導演語言。電影，究其本質便是鏡頭的影像。黑澤明電影的魅力和魂魄更是蘊藏於他那精心推敲設計的鏡頭影像中。黑澤明有著很深的繪畫功底，在電影開拍前，他也總是將自己對未來影片鏡頭的想像親自畫出來。反覆推敲鏡頭畫面的色彩、光線、人物安排、構圖和氣氛。他的許多導演的技巧也體現在這些精心設計的鏡頭造型中。
下面將從以下幾方面來談一下黑澤明電影造型中的導演藝術：
（一）對峙衝突場面的造型與構圖
在黑澤明的電影中，許多時候人物有著針鋒相對的激烈衝突。於是在他的電影中，我們經常可以看到一些人物激烈對峙的情景。黑澤明對這些場面做出了張力十足的精彩處理，這種張力來自於他對鏡頭構圖和場景造型的富有詩意的使用。
（二）天氣的美學
在黑澤明的電影中，天氣是個重要的角色。它不僅營造和烘託了影片的氣氛，而且也象徵了人物的內心。黑澤明說，他要么喜歡烈日炎炎，要么便是風雨交加。的確，在黑澤明的影片中，晴天白日的時候真不多見。但狂風、閃電、迷霧、焦躁的烈日，不僅營造了影片的氛圍與基調，更重要的是它成為人生處境的象徵。
（三）環境與象徵
黑澤明的電影無情的展示人物靈魂深處的種種姿態，可以說，一切都圍繞人物及其內心的景象。影片中人物活動的的場景環境，也成為劇中人物內心景象的象徵。
《羅生門》中，滂沱大雨下破爛不堪的高大的羅生門，正如黑澤明對人生美好的幻想已經殘破灰暗、悲觀失望的內心。農夫將羅生門上的木頭一塊塊的劈下來烤火，正如最後殘留的一絲對真與善的幻想也將被剝落剔除。
（四）平面化的鏡頭畫面與日本傳統繪畫
在黑澤明的多部電影中，他都向我們展示了一種追求相對平面化的繪畫風格的鏡頭畫面。黑澤明通過以下手法來處理這種日本繪畫風格的鏡頭，如淡化光影，人物在鏡頭畫面中的構圖，簡化人物背景以及攝影機的平視。
（五）人物造型與戲劇
在黑澤明的影片中，有著強烈的日本傳統戲劇——能劇的影響。戲劇對其電影的影響,更體現在人物造型上。黑澤明電影中的人物不是指一個個體的人,而是人性的一個個符號。他們代表的是人性中的某個方面，這些角色性格都極其單一，而不是像現實生活中的人物那樣性格複雜。因為他們僅僅是人性的某一面的符號，某一種類型。在影片的服裝上，黑澤明也借鑑了戲劇服裝的濃墨重彩的風格，異常華麗。
（六）場景空間造型與鏡頭畫面風格
黑澤明電影的鏡頭畫面造型具有強烈的日本民族藝術風格。除了上述的黑澤明對鏡頭畫面作出的平面化處理外，影片場景的造型結構也使鏡頭畫面的構圖形成了強烈的日本民族造型特色。
（七）《紅鬍子》中的陰影
《紅鬍子》是一部具有強烈光影效果的黑白片，場景是一所收容貧困病危病人的小醫療所。強烈的光影常使人物巨大的影子晃動在牆上，死亡與苦難的氣息撲面而來。
（八）表演中的雕塑
黑澤明的電影重視造型,不僅在於畫面鏡頭的造型,他在表演中也追求一種造型感。
以上僅僅是從電影造型的角度，談了大師黑澤明的電影導演藝術,而這僅僅是他導演藝術的一部分。大師作品最重要的更在於他對人類命運的憂慮及對理想人格的深思。
背影
幾十年前，黑澤明與大衛·科波拉一起拍攝《珍珠港》，他們的合作剛剛開始就宣告失敗了。大衛·科波拉是好萊塢科技加票房路線的典型代表，他當時剛因《星球大戰》一片的極度走紅而成了炙手可熱的人物。沒有人知道好萊塢出於什麼目的延請黑澤明，他與科波拉完全是兩碼事。也許是因為找個日本人導演，能成為《珍珠港》一片的賣點吧。這個計畫的流產，據說是因為好萊塢對黑澤明十分苛刻，他們給了他一份極端繁瑣的契約，具體到用多少時間拍多少個鏡頭，甚至還規定他一天之內只能喝多少威士忌。大師忍無可忍，拂袖而去。有評論者戲言：對於一個真正的電影藝術家來說，被好萊塢接受的惟一辦法，就是失手拍出一部爛片，就像李安拍《臥虎藏龍》一樣。黑澤明與好萊塢是注定不能走到一起的，不管他們提供怎樣的契約，最終都得失敗。
好萊塢與黑澤明之間的差別，就像西部牛仔和日本武士一樣。他們永遠無法真正地理解他。他們有時也會對他的某些細節感興趣，甚至極端推崇，承認他是個大師，但是距離他的精神實質依然還有十萬八千里。伊斯特伍德對黑澤明簡直入了迷，尤其喜歡黑澤明那些武士近乎不可理喻的神秘風度。武士都是些孤獨的人，獨來獨往，獨斷獨行，從不理會俗事，更加沒有感情生活。極端的冷漠、硬瘦、酷，要把觀眾席上的女士們徹底征服了。伊斯特伍德導演的西部片《For a few more dollars》，直接模仿《七武士》里的人物、細節、場面，甚至就連台詞，都照搬不誤。黑澤明的武士在殺人之後，對旁邊的人說：“準備兩副棺材，不，三副。”伊斯特伍德的牛仔用了更加誇張的冷漠語調，說：“三副，不，四副。”對於伊斯特伍德來說，武士的“酷”是一種令人心儀的神秘風度，是有市場價值的時尚。他哪裡知道，在黑澤明那裡，這種“酷”跟風度無關，其實是與武士道聯繫在一起的一種精神，扮也扮不來。
黑澤明黑澤明之於電影，的確就像他自己塑造的武士一樣，有殉道者的執著，甚至帶點兒瘋狂的意味，正是這一點，決定了他和史匹柏，和科波拉，也和伊斯特伍德不同。在好萊塢的這些大人物看來，電影最多只是一種生命中的價值，而對黑澤明來說，電影就是生命本身。黑澤明曾經躲在衛生間裡割腕自殺，原因就在於不能拍電影導致精神崩潰。自殺事件之後，他到了前蘇聯，只有在那種特殊的體制下，利用一個多餘的、幾乎空置的製片廠，他才能繼續拍電影。無法想像，假如這次依然失敗，黑澤明還能活下去嗎？也許就是這個問題讓好萊塢動了惻隱之心吧，他在蘇聯拍的《德拉烏蘇拉》得了奧斯卡最佳外語片獎。其實，這部以探險為題材的影片依然是黑澤明式的冗長、緩慢、枯燥；由於剛經歷了自殺，還充滿了關於人生意義的說教，可以說與好萊塢的口味完全背道而馳。他們讓他得獎，是有意給他一條生路。事實上，自那以後，開始有大筆來自西方的投資找上門來了。精明的投資人終於發現，哪怕是再先鋒的藝術，經過合適的包裝之後，也會得到市場的青睞。就這樣，資本和電影躺在一張床上，做著各自不同的夢。黑澤明拍出了《影子武士》、《亂》等一系列巨作，充足的投資，曾最大限度地滿足了他對電影的瘋狂。
有人勸黑澤明寫自傳，他自言從來沒有考慮過這個建議。因為，完全可以想像他的自傳將會是何等的枯燥，除了電影，什麼內容都不會有：“我，減去電影，等於零。”哪怕就是這樣一個人，也只有到了生命最後的時候，才能專心拍他自己想拍的電影。攝於1990的《黑澤明的夢》和1993的《裊裊夕陽情》，取材於孩子們的幻想和遊戲，向人們標示著電影藝術可能達到的最高限度。我每次觀看它們，特別是成為了遺作的《裊裊夕陽情》時，都會油然升起一種特殊的感動和敬意。影片的畫面極端的清澈、透明，像是清晨里用露珠洗過一遍的世界一樣。但是清晨的世界是暗淡的，而黑澤明的畫面卻又極其明亮，調子很高。這樣的畫面只能存在於電影里，或者在夢幻中，自然世界是不會有的。
其實，黑澤明的傳記也並非真的沒有一點有趣的內容，比如他對威士忌的熱衷，幾乎到了痴迷的程度。為此，日本商人特意請他自導自演拍了一個威士忌廣告。那是我看過的最美的廣告，空廓澄明的富士山，畫外音是布穀鳥的鳴叫，一聲接一聲。其實一切都很平常，但在黑澤明的手裡，卻總透出旁人無可企及的內涵。在一部有關黑澤明生平的電視片的最後，有一個女人朝黑澤明的墓碑澆水。她說：“希望先生會覺得涼快些，不過，他也許寧可要些威士忌。”
無論就電影人個性的充分實現，還是就電影美學的完美實踐來說，黑澤明，尤其是他晚年的電影，都是無法超越的。“高山仰止，景行景止。”後來者除了頂禮膜拜之外，還能做些什麼呢？二十一世紀的電影觀眾最大的悲哀，或者就在於這樣一個事實：在好萊塢模式無所不在的情形下，他們將會無數次地遭遇史匹柏這樣的特技大師和票房大師，以及更加等而下之的煽情高手，真正的電影藝術卻難得一見。而對於黑澤明，人們最多只能望著他遠去的背影，內心充滿無奈，欲哭無淚。
言論
黑澤明曾說：“我最大的夢想就是改造日本，成為總理大臣，日本的政治水平是最低的。”軼聞
黑澤明影響
黑澤明很多電影人都受到他的影響，張藝謀：“黑澤明使我明白，當走向外面世界時，要保持中國人自己的性格和風格”，“這是他給亞洲電影人上的很重要的一課。”
黑澤明也對西方電影產生影響，例如好萊塢早期曾將他的《七武士》、《大保鏢》改編成The Magnificent Seven（1960）和Per un pugno di dollari（1964）；喬治•盧卡斯的《星球大戰》中的兩個機器人角色的靈感，則是來自《戰國英豪》Kakushi toride no san akunin中的二個農民拍檔。
自傳
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| 黑澤明 |
日本民間流傳著這樣一個故事：在深山裡，有一種特別的蛤蟆，它和同類相比，不僅外表更醜，而且還多長了幾條腿。人們抓到它後，將其放在鏡前或玻璃箱內，蛤蟆一看到自己丑陋不堪的外表，不禁嚇出一身油。這種油，也是民間用來治療燒傷燙傷的珍貴藥材。晚年回首往事，黑澤明自喻是只站在鏡前的蛤蟆，發現自己從前的種種不堪，嚇出一身油——這油的結晶就是這部《蛤蟆的油》。
從孩提時代一個孱弱的“夜哭郎”，如何痴迷於繪畫和電影，如何幸得啟蒙而踏入電影界，最後如何執導《羅生門》等影片而成為世界級的導演黑澤明坦然直面過往的一切，人生的甘苦，藝術的感悟，流露於字裡行間。如同一個智者和達人，黑澤明在淡淡的敘述中留給了我們諸多的感受和啟示……
人物評價
黑澤明使我明白，當走向外面世界時，要保持中國人自己的性格和風格，這是他給亞洲電影人上的很重要的一課。（張藝謀評）
我太年輕，沒能和他直接接觸。他對我們這一代中國導演產生了巨大的影響（陳凱歌評）
今時今日雖然再無戰亂，觀眾再看黑澤明的電影時也許會有不同的體會與領略，
但我相信，觀眾看的時候總有反應，與黑澤明的電影產生關係，相反，現在太多電影是堆砌而成，我以為創作人理應通過像這種激烈的內心震盪，才可以產生這些感覺。（徐克評）
我一直深受到很多日本電影的影響，尤其是黑澤明的電影。（吳宇森評）
“如果能和一位大師一起拍電影，我寧願當一個助理。”這位大師就是黑澤明。（科波拉評）
黑澤明是為20世紀對亞洲進步貢獻最大的一位文化藝術人士。（《亞洲周刊》評）
黑澤明是20世紀亞洲最有影響力的人物（《時代周刊》評）
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