新寫實文學:新寫實文學是新潮文學之後，20世紀80年代末、90年代國中國 -百科知識中文網

特點

在經歷了抒寫理想的當代文學的衰落之後，新寫實小說通過對冷靜、客觀、平民化的敘事方法的新選擇，將沉重、蒼涼、平實、困惑的現實人生納入小說主題之中，使小說從內容到形式都更貼近平民生活，更真實、更具體、更具質感。新寫實小說對主題和內容的選擇，決定了作品的敘事已經回歸本真，從而使其具備了較強的藝術真實性。

新寫實小說之“新”，在於更新了傳統的“寫實”觀念，即改變了小說創作中對於“現實”的認識及反映方式。在此之前，當代文學中對現實主義創作方法的經典性表述是：文學創作中所要反映的現實，除細節真實外，還要真實地再現典型環境中的典型性格。藝術上的“真實”不僅來自於生活現象本身，還必須要體現出生活背後的“本質”，並對其加以觀念形態上的解釋。這裡所說的現實，顯然是經過意識形態加工處理後才被寫進作品中的生活事件，由於政治權力對中國文學歷來具有的強大控制力，以上表述中的所謂“本質”及觀念形態，往往都是出於政治需要而設定的內容。由此也就使現實主義創作方式含有明顯的為政治權力服務的特徵，比如要求通過塑造“典型”來宣傳具體的政治路線，要求明確體現作家的政治傾向性，要求深刻地表達出一定思想含量，把某種“真理”通過作品傳達給讀者等等。新寫實小說正是對這種含有強烈政治權力色彩的創作原則的拒絕和背棄，它最基本的創作特徵是還原生活本相，或者說是在作品中表現出生活的“純態事實”.無論是還原生活本相，還是純態事實，其實都只能看作是作家故意選擇的一種相對“客觀”的創作態度，但其意圖所在卻明顯是要清除觀念形態（尤其是政治權力意識）對現實生活的遮蔽，消解強加在生活現象之上的所謂“本質”，以求復原出一個未經權力觀念解釋、加工處理過的生活的本來面貌。為達到這一效果，新寫實小說在創作方式上有意瓦解了文學的典型性，以近似冷漠的敘述態度來掩藏作者的主觀傾向性。可以說新寫實小說的革新意義，首先就在於使生活現象本身成為寫作的對象，作品不再去刻意追問生活究竟有什麼意義，而關注於人的生存處境和生存方式，及生存中感性和生理層次上更為基本的人性內容，其中強烈體現出一種中國文學過去少有的生存意識。

緣起

新寫實文學的出現決非偶然，同八十年代先後興起的文學思潮一樣，都是對於傳統現實主義文學的反叛，但是他們的反叛卻顯得尤為真摯。他們不像尋根文學或是先鋒文學那樣，或者是試圖從傳統文化中汲取營養，或者是在西方文學中謀求生路；而是直面傳統現實主義所仰賴的理想與崇高，並將其解構。尋根文學用復古放逐理想，先鋒文學用敘事技巧逃避崇高，而敢於將理想和崇高撕裂給人看的，則唯有新寫實文學。新寫實文學作為當代文學史上一個斷層，存在不過三五年的時間，新寫實文學的作家，本來就是因為偶然的原因而被聚合為同一流派，新寫實主義也並非他們的追求，他們很快轉向其他的創作方向，新寫實文學便就此被束之高閣。
必須承認的是，新寫實小說這種文學樣式也有其深刻的局限性。新寫實小說過度著眼於現實生活平庸的瑣事，這在很大程度上限制了作品的外延和深度。敘事技巧的陳舊又將小說自身的可能性扼殺了。因此新寫實小說縱然繼續向前發展，也必然會走向尷尬的處境。但是不可否認它在特定的時期所特有的意義和價值，甚至直至今天，這些作品對於人生存現狀的思索和生存意義的質問，在多數人看來，仍是非常真切並且感同身受的。從這個層面上，又可以說新寫實小說的內涵和意義在一定程度上超過了其文學價值。繼而，如果繼續向前推進，將“思索”變為“反思”，將“質問”改為“追問”，迴避自身敘事技巧的局限性，而將其延伸到意義和哲學層面，那么也許新寫實小說會發生實質性的改觀。但遺憾的是新寫實作家並沒有完成這種推進，新寫實小說最終只能停留在寫實的層面，無法再向更高的層次擢升。

當然哲學向小說的滲透，也許對小說來說是利弊參半的。薩特的嘗試獲得了成功，但他的小說無人能夠效仿，因為鮮有人能夠兼具哲人和作家兩種稟賦。況且，文學本身就包含自身的哲學，作家完全可以不必在作品中特意摻雜哲學的因素。但是對於寫實主義文學而言，如果僅停留在傳統的平面敘事的層面上，不能在其中融入更深刻的內涵，便不可避免地會滑入大眾文學的深淵中去。新寫實小說正是面臨這樣的問題。新寫實小說中已經具備了某種對存在的關照的因素，但是這些因素並未被充分的表現出來。從新寫實主義思潮的整體角度來分析，固然能夠概括出這種存在性的特徵，但單就某一個作品而言，語言的平淡和瑣碎都反而使這種特徵變得曖昧不明。然而，在這一時期，作家已經開始有意或者無意的關注生存問題，這就意味著他們不單單是在為文學尋求出路，更是在為現實中的人呼喚出路。無論他們的關注在作品中有著怎樣的表現，這種突破和嘗試都是有著超越作品之上的意義的。

形成與變異

80年代中後期，作為創作潮流的“新寫實小說”繼尋根小說和先鋒小說出現後面產生。在最初的評論文章中，有人認為新寫實主義是對現實主義的“回歸”，並賦予其“後現實主義”、“現代現實主義”、“新現實主義小說”等稱謂，也有人從題材的角度稱之為“寫生存狀態”或“寫生存本相”的小說。新寫實小說作為一股創作潮流的形成，除批評家的關注、引導外，文學期刊也給予了很大的推動。1989年6月《鐘山》文學叢刊以較大的篇幅，頗有聲勢的推出了“新寫實小說大聯展”，該欄目的卷道語：“所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同於歷史上已有的現實主義，也不同於現代主義‘先鋒派’文學，而是近幾年小說創作谷中出現的一種新的文學傾向。這些新寫實小說的創作方法仍以寫實為主要特徵，但特別注重現實生活原生形態的還原，真實直面現實，直面人生。雖然從總體的文學精神來看，新寫實小說仍劃歸為現實主義的大範疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性，善於吸收、借鑑現代主義各種流派在藝術上的長處。”經過作家、評論家和各文學期刊的聯手協作，“新寫實”便成為被廣泛認可的稱謂。最初被歸入新寫實主義的作家非常廣泛，包括劉震雲、方方、池莉、范小青、蘇童、葉兆言、劉恆、王安憶、李曉、楊爭光、朱蘇進等，隨著創作的推進和評論家的概括，新寫實的特徵逐漸清晰起來，通常被視為新寫實小說發軔之作的，有劉震雲的《塔輔》、《一地雞毛》，池莉的《煩惱人生》、《冷也好熱也好活著就好》，方方的《風景》、《行來流水》，劉恆的《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》等；其代表作家和代表作還有葉兆言的《夜泊秦準》、《棗樹的故事》，蘇童的《紅粉》、《米》，余華的《活著》、《許三觀賣血記》等。

出現在尋根小說之後的新寫實主義，一方面延續了尋根文學的精神核心，如把目光向“下”看，向“後”看，熱衷於對生存本真狀態的關注；另一方面又擯棄了尋根文學的浪漫化期待，它更關注的是人們窘迫的物質生活現狀以及與之相應的性格與生理狀態，而嘲弄各種超越於現實的崇高理想和人生目標；它放棄了對生活背後是否隱藏著“意義”和“真諦”的探詢，而把生活的意義規定在對生活本相的描寫過程之中，迴避對日常生活現象作出明確的何時何地判斷。因為，它更多地表現出社會轉型期文學世俗化的價值取向，即追求物慾而淡化理想，趨於平庸的消解崇高，所儲藏的對象多為庸常之輩的凡俗人生，既沒有明確的理想，也沒有澎湃的激情，而多為世俗的經驗和感性的欲望所糾纏。這種“原生態”的生活即被視為意義之所在。如池莉這樣為自己的小說命名：“冷也好熱也好活著就好”，她的命名包含著“活著”即生活本真的潛台詞。而余華則乾脆以“活著”作為小說的題目。因此，在新寫實小說“還原生活原生態”的旨意中明顯地表現出反浪漫、反激情、反理想的傾向。

新寫實小說繼先鋒小說的潮流而後起，也是對先鋒小說疏離讀者大眾的一種反撥。從思想層面上看，先鋒小說是反大眾趣味和大眾成規的，表現出出世高蹈的姿態，為一般大眾所難接受，而新寫實則表現出對世俗人生、大眾趣味的親和甚至疏離；從技術層面上看，先鋒小說刻意於技巧上的翻新，表現出對大眾閱讀習慣的對抗，而新寫實小說則以傳統的寫實為基礎，表現出對大眾閱讀習慣的認同，甚至投其所好地製造出在內容上“可讀”的文本。然而，經過先鋒小說的薰染，先鋒小說的一些物質也被新寫實小說所吸納。首先，一些由“先鋒”轉向“新寫實”的作家在寫實的大框架中，探究寫實的多種“新”可能，力圖產生新的效果。如蘇童由過去的對故事、人物的著意消解到在《妻妾成群》中關注故事、人物的新效果；葉兆言用言情小說的筆法來寫《艷歌》，而在關鍵地方又破壞言情小說規範，因而在寫言情小說的同時又在反言情小說等。他們的寫作是在大的寫實背景中，運用自身所抱的“實驗”觀念進行新的文本試驗，從中尋找寫作的樂趣。其實，有些新寫實作家雖然沒有寫過先鋒小說，但他們受過西方現代主義的影響，因而作品中表現出與先鋒文學的親緣關係。如方方的《風景》，以家庭中一個死孩子的眼睛來觀照其他活著的家庭成員的生活情況，對生活每一細部的描寫都極其細緻真實，但這些逼真的生存圖景卻嵌在一個總體上是荒誕不經的結構框架之中，也就是說它把細部上的寫實與總體上的荒誕這兩種截然不同的寫作規範結合在一起，典型地展示出新寫實小說在融合現代主義之後形成的藝術特色。劉恆的《虛證》藉助於真實細緻棉密的敘事構成了一篇典型的心理分析小說，明顯帶有先鋒小說敘事迷宮的色彩；而《伏羲伏羲》結尾處的“無關語錄”三則則像是新寫實為自己裝上了一條先鋒的尾巴。再次，由於對作品觀照和解讀的眼光不同，即使是從最具“生活流”的作品中也可以看出“現代主義”因素。如池莉、劉震雲的許多作品一般被認為離先鋒最遠、最無技巧操作，但如果仔細分析他們的《煩惱人生》、《單位》等小說，同樣不難發現其中的反諷性因素，感受到存在主義意味。

如果把新寫實小說放在中國當代現實主義文學和整體格局中來看，新寫實從命名到具體創作，是與革命現實主義相區別的。“‘現實主義’與‘寫實主義’，它們不過是英文realism的不同譯法，但譯名的一字之差又傳達了選擇的偏向。在八、九十年代之交，評論界放棄沿用了半個多世紀的譯名，拾回曾流行過卻又久違了的‘寫實主義’並冠之以‘新’。譯名的選擇已經隱含著可以領會的趨向。”同革命現實主義相比，新寫實小說的變異大致表現在以下幾個方面：

第一，革命現實主義中的“大寫的人”為“小寫的人”所取代。新寫實小說大多描寫各類小人物的生存困境，表現他們物質性和精神性的煩惱，揭示人的各種尷尬處境，以對人的具體行為方式和卑下生活境遇的描述置換掉善於人生終極價值的判斷，放棄對人生意義的追問。這些地位卑下的小人物為自己身邊的日常生活瑣事所包圍、所淹沒，只關注一己之利。相對於革命現實主義作品中那些‘大寫的人’而言，他們是‘小寫的人’，如劉震雲“官人”系列中的小林，池莉“人生三部曲”中的印家厚、莊建非、趙勝天等。

第二，革命現實主義中“生活的故事”為“活著的故事”所取代。新寫實小說家普通看重人的基本生存境遇，著力表現頑強的生命欲望和本能衝動，但由於他們以最基本的生活欲望的滿足來闡說生存的意義和人性的本質，因而其作品不僅擺脫了對生存狀態的政治和倫理性判斷（亦有關生活的判斷），而且把具有形而上意味的“生存”轉變為對形而下的“活著”的過程性展示。如劉恆的《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》，都涉及人的“原欲”，前者寫“吃”，後與“性”，二者都屬於生命欲望的本能衝動，作者有意淡化時代性和社會性因素，寫出一個個“為生而死”的故事。余華的《活著》、《許三觀賣血記》則寫出了一種在“活著”的欲望驅使下，生命的頑強和堅韌，這些都屬於“向死而生”的故事。

第三，革命現實主義的典型化、縱深感和零散化、平面感所取代。新寫實小說傾力羅列瑣屑的日常生活片斷和細碎的感性經驗，對平庸的世俗人生作不厭其詳的現象描繪，以圖還原“生活本相”，拒絕向典型化提升和向生活的縱深切入。如池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》等“人生三部曲”是這方面的典型文本。前者記述了一個普通工作一天中的種種生活細節和內心感受；後二者分別描寫戀愛結婚和嬰兒出世，初為人父、人母的人生經歷，全無大起大落的情節和大喜大悲的遭遇，不過是些人皆身歷心受的瑣屑日常生活和人生過程。

第四，革命現實主義中的細節真實為自然主義式的真實細節所取代。新寫實小說不迴避粗俗、猥瑣的場面描寫，用藝術畫面展現大量卑污、鄙陋但雙閃現真實光芒的細節。如方方的《風景》，無論是在整體上對一戶人口眾多的平民家庭的日常生活的描寫，還是對這個家庭每個成員的具體行為方式和心理活動的呈現都達到一種近乎“裸呈”的程度，有很濃的左拉味道。如十一口人擁擠在一間只有十三平米的板壁房子裡過活，七哥從小到大只能睡在暗濕的床底；性格粗暴的父親無故毒打自己的子女取樂時，風騷粗俗的母親若無其事地在一旁剪腳皮；棚戶里的板床上兩個男孩粗暴地輪姦一個女孩等等。這種鄙陋的畫面同樣也出現在蘇童的《米》、余華的《活著》、《一個地主的死》等作品中。

第五，革命現實主義充滿激情的理想主義為冷靜的客觀主義所取代。新寫實小說家在寫作時採取“主觀退場”、“不動情觀照”或稱之為“零度寫作”的方式，極力迴避主觀介入敘述對象，抑制對所描寫人物和事件作出直露主人。當然絕對的“零度寫作”只是一種理想狀態，但新寫實小說極力消解理想主義激情的傾向卻是明顯的。在李曉的《最後的晚餐》、《相會在K市》，楊爭光的《賭徒》、《棺材鋪》等小說都表現出極其冷漠的敘述態度。
新寫實小說相對於革命現實主義小說的這些“新”質使其切入過去現實主義小說的盲區，呈現了為革命現實主義所有意擯棄或遮蔽的一些生活經驗，開拓對現實的新的表現空間，對隨後的一些小說潮流如“新狀態小說”、“新都市小說”以及90年代的“現實主義衝擊波”等都產生了一定影響。

與新寫實小說同根異枝而生的新歷史小說，是新寫實小說家把目光轉向歷史題材的結果，如葉兆言的“夜泊秦淮系列”：《狀元境》、《十字鋪》、《追月樓》、《半月營》，蘇童的“婦女生活系列”：《紅粉》、《妻妾成群》等，劉恆的《蒼河白日夢》，劉震雲的“故鄉系列”：《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》、《故鄉面和花朵》等。這些作品除了具備新寫實小說的一般特徵外，還表現出對歷史真實的質疑。作者多運用諸如偶然性覆蓋必然性、以靜止觀質詢發展觀、以荒誕性挑戰合理性等“反史詩性”的敘述策略，突出歷史的虛構性，表現出一代人對歷史的新的感受和理解。

代表人物

劉震雲，男，1958年5月生於河南省延津縣。1973年至1978年服兵役。1978年至1982年就讀於北京大學中文系。1982年畢業到《農民日報》工作。1988年至1991年在北京師範大學、魯迅文學院讀研究生。現為中國作家協會全國委員會委員、北京市青聯委員、一級作家。

作品目錄：
《故鄉天下黃花》(長篇小說)中國青年出版社1991年8月出版
《故鄉相處流傳》(長篇小說)華藝出版社1993年3月出版
《故鄉面和花朵》(長篇小說四卷)華藝出版社1998年9月出版
《一腔廢話》(長篇小說)中國工人出版社2002年1月出版
《手機》(長篇小說)長江文藝出版社2003年12月出版
《塔鋪》(小說集)作家出版社1989年1月出版（最早的小說集）
《官場》(小說集)華藝出版社1992年5月出版
《一地雞毛》(小說集)中國青年出版社1992年6月出版
《官人》(小說集)長江文藝出版社1992年12月出版
《劉震雲文集》(四卷)江蘇文藝出版社1996年5月出版
《劉震雲》(小說集)香港明報出版社1999年11月出版
《劉震雲》(小說集)人民文學出版社2000年9月出版
《劉震雲》(小說集)文化藝術出版社2001年9月出版

方方，女，本名汪芳，江西彭澤人。1955年生，1978年考入武漢大學中文系，在校期間始發小說。畢業後分配至湖北電視台。1989年調入湖北作家協會。現為中國作家協會全委會委員，湖北作家協會專業作家。已出版小說、散文集50部左右。多部小說被譯為英、法、日、意、韓等文字在國外出版。其作獲全國優秀中篇小說獎，中篇小說《桃花燦爛》短篇小說《紙婚年》分獲《中篇小說選刊》第五屆百花獎。八十年代中後期以“新寫實小說”作者的身份被讀者周知，其作品與池莉相比，更加傳奇與深刻，因此也更具耐久力。
作品目錄：
《烏泥湖年譜》《桃花燦爛》
《白霧》　《定數》
《暗示》　《埋伏》
《過程》　《工作著是美麗的》
《永遠的內疚》　《風中黃葉》
《鑽石夢》　《入廁閱讀》
《在美國監獄十二天》　《女士購物病》
《吃飯》　《理想》
《一波三折》　《在我的開始是我的結束》
《水隨天去》　《特大跨國詐欺犯潘亞中》

池莉，女，湖北人，1957年生，中國作家協會會員。1974年高中畢業，為下放知青；1976年就讀於冶金醫專，1979年畢業，任職於武鋼衛生處流行病醫生。1983年參加成人高考，入武漢大學中文系成人班，就讀於漢語言文學專業，1987年畢業，任武漢市文聯《芳草》編輯部文學編輯。1990年調入武漢文學院，為專業作家。1995年，任文學院院長。2000年，任武漢市文聯主席。1979年開始發表文學作品。在我國當代文學界具有極高的知名度。
著有《池莉文集》（七卷）、小說《煩惱人生》、《不談愛情》等，長篇小說《來來往往》、《小姐，你早》以及散文隨筆集多部。獲全國優秀中篇小說獎，魯迅文學獎以及《人民文學》、《十月》、《當代》、《小說月報》等各種文學獎50餘項。其代表作《來來往往》、《口紅》、《小姐你早》等作品一經搬上螢屏就成為觀眾熱烈追捧的收視熱點，均取得了藝術和市場的巨大成功。池莉的作品關注市井生活，文字能夠與讀者坦誠相見。其新作《生活秀》一問世，便同時被改編成電影和電視劇。電影《生活秀》獲得多項大獎，充分展現了池莉作品影視元素的獨特魅力和市場價值。

蘇童，男，1963年生。1980年考入北京師範大學中文系。1983年開始發表小說，出版了中短篇小說集《妻妾成群》、《傷心的舞蹈》、《婦女樂園》、《紅粉》等，長篇小說《米》、《我的帝王生涯》、《武則天》、《城北地帶》等。小說《米》《紅粉》先後被搬上銀幕，《妻妾成群》被張藝謀改編成《大紅燈籠高高掛》獲得威尼斯電影節大獎，《婦女生活》改編為電影《茉莉花開》後，獲得了上海國際電影節金獎。現任江蘇作協副主席，為中國當代文學先鋒代表作家之一，多部作品翻譯成英、法、德、意等各多種文字。

相關作品：《蘇童作品精編/中國當代作家作品精編》《紅粉》《碧奴－蘇童》　《香椿樹街故事》　《桑園留念：一九八四至一九八九》《婦女生活》《訓子記/中國作家檔案書系》《蘇童文集－後宮》　《米/蘇童作品系列》
《妻妾成群(蘇童代表作)/新經典文庫》《刺青時代－當代中國當紅作家名作•跨世紀文叢》《走向諾貝爾－當代中國小說名家珍藏版•蘇童卷》
《蘇童作品精選(跨世紀文叢精華本)》　《蘇童精選集(世紀文學60家)》

葉兆言，男，江蘇蘇州人，1957年生，首屆南京市十大文化名人。家學淵源，祖父是著名作家及教育家葉聖陶。1982年畢業於南京大學中文系。1986年獲碩士學位。1980年開始發表作品，著有長篇小說《死水》、中篇小說集《艷歌》、《夜泊秦淮》、《棗樹的故事》、《葉兆言文集》等。其作《追月樓》獲1987--1988年全國優秀中篇小說獎、首屆江蘇文學藝術獎。現為江蘇省作協副主席、南京市作協主席。

主要作品：《葉兆言文集》(七卷本)
長篇小說《花煞》
《一九三七年的愛情》
《我們的心如此頑固》

新寫實文學

特點

緣起

形成與變異

代表人物

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