南陽三弦書

三弦書又稱鉸子書、腿板書,是形成於南陽的一種較為古老的說唱藝術,已有250多年歷史,因用三弦、鉸子(小銅鈸)為主要伴奏樂器而得名。為本地四大曲種之一。

簡介

初為一人一台,懷抱三弦,腿束節子(腳板)自彈自唱。其後,隨著觀眾審美要求的提高和自然的發展,逐漸演變為演唱者手擊鉸子八角鼓既唱又表,另有三弦和墜胡專門伴奏並在演唱中幫腔、插話而成為二三人一台戲,使這一說唱藝術得以更快的發展,更廣泛的流傳。三弦書的唱腔樸實無華,形式活潑,具有濃郁的鄉土氣息,深受人民民眾的喜愛,是一種典型的民間說唱,曾一度統治了南陽曲壇,一百多年傳演不衰。現存曲目共有400多篇,包括段子200多個,書帽100多個和中長篇大書36部,其文學和音樂的藝術水平都很高。

規則

三弦書在清中葉以後比較繁榮,主要採取擺“皇會”的辦法,亦叫會書(相當於現在的會演形式),即“三皇會”。
三弦書藝人供奉三皇(天皇、地皇、人皇)為始祖,逢三皇生日,藝人們聚會、搭棚、焚香敬神,演唱三天。大會由老藝人籌辦,向各名“班子”和藝人發出請帖,被邀請的人要向皇會交納一定的禮款,作為開支資金。皇會按參加藝人的水平分為“頭棚”、“二棚”、“三棚”進行演出,並聘請有名望的藝人和秀才以及有名望的地方士紳參加,對演出的曲目進行鑑定。這些人也有分工,有專管曲目的,有專管唱腔音樂(包括伴奏)的,有專管詞曲結合和表演的,分別稱為“社管”、“社論”、“叫音”、“聽字”等等。被大會評為一等的,等於中了“狀元”,給予獎勵,叫“掛紅”,掛紅的藝人在社會上和藝人中間享有崇高的榮譽。如表演不好,有別字、錯字、掉板、荒腔等情況就要受罰,發現唱詞過於文雅或粗鄙的字句,就會得到嚴厲的指正。
“三皇會”,除了藝人在藝術上的交流、相互提高外,還有近乎結社的性質。有三弦書的縣,要選出一名負責人稱“巡千”,並制定規章制度,來管理藝人的演出紀律、作風等。皇會的規約有:不準耍尖賣俏,不準挑人家茶飯好壞,不準刁拐別個“班子”的夥計,不準拐騙徒弟,不準偷人家東西,不準來回翻瞎話等。若發現拐騙婦女者,在皇會上剜眼、割耳朵,不準再從事三弦書演出;若有偷人家的,就由皇會傳話開除,同行見了掂弦子;有刁拐徒弟的打五百柳木棍等。“三皇會”還要求做到三穩,即眼穩、手穩、口穩:眼穩就是在演出和生活中不看婦女;手穩就是不拿別人東西;口穩就是不說低級下流的語言。如有違犯者,砸弦子,燒包袱。三皇會的規約極嚴,約束規範了藝人的演出準則,端正了品德,促使了三弦書藝術的發展。這種規則一直延續到解放前夕。

流派風格

三弦書作為一種藝術門類,在長期的演唱中,隨著對聲腔、板路、調式、調性認識的深入,由於方言、民俗的不同,使其在表演技法、聲腔運用以及演唱特色等方面演變成不同流派。時至20世紀30年代,以豫西南為主要流布地區的“三弦書”形成了三大流派:東路派、中路派、西路派,各流派的演唱風格各具特色。以賒旗鎮、陌陂、饒良、唐河的井樓,桐柏的安棚一帶為東路派,其代表人物有張永西、安玉松、吳開山等,以高弦唱工為主,風格高亢激越,氣勢較大,長於武書和正書,具有陽剛之美;以賒旗以西的橋頭為中心為中路派,其代表人物有劉永科、王四麻子、王國棟等,以平弦唱工為主,風格柔和、深沉,長於傳情,有一詠三嘆之妙;以南陽的石橋、方城的博望一帶為西路派,其代表人物有劉文學、雷生堂、裴學德、張明川等,以低弦唱工為主,其風格是莊重細膩,悱惻纏綿,一曲過後,餘音繞樑。
三個流派各具特點,惟東路派由於受地理環境、語言及姊妹曲種的影響,他們的唱腔與中西路唱腔有明顯不同,具有湖北漁鼓、豫南民歌的韻味。總之,三個流派的形成與發展,無不是吸收了不同地域的山歌、民謠、方言的結果,因此更具地方色彩,更為一方民眾所喜愛。

音樂結構與伴奏

三弦書的唱腔音樂系民間歌樂、小調糅合而成,屬板式變化體結構,七聲音階宮調式,音域寬闊,通常從“5”到“6”。三弦書既有以唱為主的小段,也有說唱長篇大書的。
1.唱腔音樂 三弦書的唱腔分鉸子腔、鼓子腔兩大類型,各有細曲,要求嚴格。
鉸子腔里有“三腔四送”(又叫“三挑四送”),是三弦書開唱時採用的唱法之一。第一腔是“行腔”,是全段第一句的起腔,演員唱完第一句唱詞前四個字後,行腔分別落音為“5”。第二腔從頭唱起,到第三句唱詞的第四個字,樂隊接唱後三個字,行腔落音為“1”。第三腔是唱完第四句唱詞前四個字後,有一個行腔落音“1”,唱完三個字時,伴奏人員緊接後一字行腔三次落音為“5”,與第一腔相同,這後三個字樂隊接唱行腔稱為“夠送腔”,間奏後從頭再唱前四句唱詞,接著轉慢板行進。開唱時亦有藝人省去引腔從二腔起,經三腔到“夠送腔”。
揚腔又有大、小揚腔、文武揚腔、送揚腔之分。演唱者到一定地方時,常與伴奏者用哼啊、咳呀或哎、啊來相互接應腔,藝人稱之為“二話”或“應口”。唱腔有時起得很高,常以上方五度、六度、八度起腔,托音很長;但也有一放即收,短促有力的;根據內容的需要可任意變化,它既可烘托氣氛,又可使演唱者有喘息機會,或在“揚腔”之後交換鉸子、鼓子,轉入另一唱腔。
大揚腔用來表現男性,前面必須加“哈哈”兩字;小揚腔用來表現女性,前面必須加“咳咳”兩字。
送揚腔多在鉸子腔里大段唱詞的中間使用,宜於在情節處於高潮時來烘托氣氛,同時可使演唱者得以喘息。
此外,另有嘆腔、小嘆腔、送鉸子腔、哭掃板、栽板等不同唱法。總之,鉸子腔適於敘述故事,它的唱腔變化多,容量大。三弦書中、長篇的唱腔結構,多採用鉸子腔——鼓子腔——鉸子腔結束。
鼓子腔的曲調緩慢,宜於抒情、訴說,其可塑性很大,既可用於表達悲哀之情,也可表達歡快的情景。屬鼓子腔一類的有:
翠梆,由宛梆里的“銅器垛”衍變而來。
樂中趣,鼓子腔里的主要唱法之一,為徵調式。
大過轎,在鼓子腔里多用於大段敘述。
另有大口鼓子與小口鼓子之說,是因人物及情節、感情的不同而採用的不同唱法。
總的來說,三弦書的鏇律是由高到低,尤其“三腔四送”和其它拖腔更是如此,這一特點是三弦書唱腔音樂的一般規律。藝人在演唱時比較靈活,他們往往採用半說、半唱或採取壓縮節奏、擴展節奏的方法,因而形成了不同的節奏(板式)變化。
三弦書在板式變化上有慢板(中速稍慢)、二八板(中速)、二六板(稍快)、流水板、快板、飛板快速及緊打慢唱之分,另外還有疊板、截板、煞板。一般說來,由慢到快是三弦書板式變化的基本規律。鉸子腔的起腔多在眼上(即弱拍),而鼓子腔的起腔多在板上(強拍,又叫頂板),但有時不盡如此。
在板式結構上,多以鉸子腔開始,中間轉為鼓子腔,最後轉入鉸子腔,經二六板、快板結束,這是常用的板式結構。根據內容的需要,有鉸子腔接鼓子腔結束,或只用鼓子腔一直唱到底,段子《賣丫環》即如此。
除上述兩大聲腔之外,尚有摘花落、清江尾等單曲曲牌,多為吸收地方小戲或兄弟曲種的曲牌,在特定的情景中使用。
2.伴奏音樂及打擊樂器的使用期的三弦書是自彈自唱,伴奏樂器是三弦、腳蹬木梆擊節,為死品和音,不論唱高唱低都是用三和音伴奏。老藝人教徒傳藝時就是讓學徒用左手食指按住三弦之老關品,口念“君在正,臣在中,黃瓜瓠子韭菜蔥”。
三弦的定弦方法,傳統為“5-1-5”。20世紀60年代中期,由於有女聲唱腔和樂隊新生力量的充實,逐漸改死品和音的伴奏為隨腔伴奏,三弦的定弦也有了“1-5-1”的定法。
演奏的前奏音樂叫盤頭,因聲腔不同又有鉸子盤頭和鼓子盤頭兩種;根據曲(書)目的需要,盤頭則有長有短。此外,在唱段里還有諸多各不相同的間奏音樂,藝人稱為“大過門”、“中過門”、“小過門”,還有當做壓板用的“大游場”、“小游場”,多用於唱段中間對話、對白的地方,使音樂不斷,形成唱腔與伴奏音樂的連貫性。
三弦的主要伴奏者三弦手,藝人稱之為“弦子架”,他不僅要伴奏,同時還承擔著遞二話、接腔(伴唱)以及與演唱者交換感情、插科打諢的任務,有時還在不同情節里擔負幾種配角的說白和演唱,使演出生動活潑,形成滿台熱。
三弦書由自彈自唱發展為一人唱、一人伴奏以後,便有了打擊樂器(同時又是道具),即鉸子和鼓子。鉸子即小銅鈸,上系紅綢,左手拿鉸子,右手持筷子敲擊。在唱腔中間,除快板、緊打慢唱鉸子隨腔擊拍外,一般都不擊鉸子,多當道具用,遇小過門,或在拖腔間加空擊之。
鼓子又叫八角鼓,用蟒皮蒙面,下系紅纓長穗,左手持鼓子,右手用五指和手掌擊之,其法有敲、打、彈、震、推、拉、搖、搓等。它在“鼓子腔•前奏”里,或較長的間奏里同鉸子一樣,隨曲調的節奏擊之。由於八角鼓有鼓有鈴,可擊可搖,又有長穗配以身段表演,其變化多樣,是一種綜合打擊藝術。在演唱中間可輕搖鼓鈴以節歌,也可用手掌擊鼓面,通常擊在弱拍上。早期的三弦書藝人還有用醒木的,現已無人使用。
3.樂隊體制及沿革 三弦書的伴奏,一開始是自彈自唱,腿縛節子(或以後的腳梆)擊節奏;後發展為二人班,一人手持鉸子、鼓子演唱,一人手彈三弦、腿縛腳梆擊節奏進行演唱。建國後有發展為三人班的,即除上述二人外另加一把墜胡伴奏。伴奏人多了,拉腔助勢效果更好了,樂隊氣氛也有所加強。1962年後,一代年輕三弦書演員出現了。南陽各縣(市)曲藝團隊在三弦書的伴奏上先後增加了古箏、琵琶、揚琴、二胡,並有一人司板。發展至今,有的還增加了大提琴、電子琴等樂器,通過適當的配器,極大地豐富了三弦書的音樂色彩。
4.說白及唱詞句式結構 三弦書的語言大致分為散文和韻文兩部分。說白雖然是說,也有其獨特的語言結構,它是提煉、加工、藝術化了的大眾口語,最大的特點是明快響亮、節奏感強、精練風趣、富於表現力。它的韻文唱詞更是有嚴格的規則,除必具嚴格的平仄規範外,唱詞的句式上以七字句為主(一般為二、二、三句式),根據內容的需要還有三字句(三字緊)、五字句(五字嵌、五字垛)、十字句(三、三、四叫平十字頭,三、四、三叫尖十字頭)、十三巧(即十字句前面加三字);另外,變格形式里還有六字句、搶八句(七字句前加一個字)和連珠垛(連珠垛句式)。韻腳系通用的十三轍,藝人以“俏佳人扭捏出房來東西南北坐”十三字記取十三轍,另有小“人辰”小“先天”兩種兒化韻。

表演技巧

三弦書的初期演出形式為單檔班的坐唱型,即演員一人懷抱三弦、腿縛竹節,自彈自唱、自擊節,亦稱“腿板書”。至清末民初,逐漸發展為雙檔班、三合班的站唱型。雙檔班由一人主唱,兼操鉸子和八角鼓,另一人彈三弦,蹬腳梆,兼插科打諢與幫腔。三合班即在雙檔班的基礎上增加一人掌牙子,或把鉸子與八角鼓由兩位演唱者分持,也有加墜琴伴奏而仍由一人主唱的。
三弦書的演唱程式一般分鉸子腔和鼓子腔兩種,演員演唱時,開始先左手持小銅鉸子,右手持一根竹筷敲擊,唱鉸子腔中間轉入鼓子腔改用八角鼓。使用方法是:左手緊握鼓子,以右手指敲擊,最後再轉鉸子腔,仍換用鉸子敲擊結束。鉸子腔曲調剛健明快,氣氛熱烈,節奏緊湊,適宜表現激烈喧鬧的場面;鼓子腔多演唱敘述性段落,淡雅恬靜,節奏平和。以上是通常的演唱規律,亦有個別用鉸子腔一貫到底的書段。唱表過程中,還有鼓子、鉸子並用的,所謂“左手拿起金擊鼓,右手又把鈸來擊,兩隻手緊一齊打,哼哼嚀嚀唱小曲”就是此種形式的生動寫照。此外,三弦書“三腔四送”(或稱“三挑四送”、“扎引腔送四腔”——引腔、二腔、三腔、勾送腔)的拖腔板式形成了它幫腔助勢的“架口”程式。演唱中,或是伴奏人員與演唱者共同接腔,或是彈奏者向演唱者饒有興趣發問,其間亦白亦唱,一個哼、一個啊,一叫一應,一問一答,場面活潑,氣氛熱烈,滑稽詼諧,妙趣橫生。
三弦書十分重視表演藝術,藝人們在長期的藝術實踐中總結出一套較完整的唱表要訣,即表演上的“手、眼、身、步”,唱法上的“抑、揚、頓、挫”,表情上的“喜、怒、哀、樂”,唱表上的“脫、科、閃、顫”,節奏上的“緊、慢、遲、疾”,火候上的“虛、實、寒、熱”。這24字訣就成為衡量和評價一個三弦書班子和藝人水平的標準。其中“脫、科、閃、顫”是指說書人在跳進跳出時要利索,不拖泥帶水。“手、眼、身、步”中的“手”是指演唱時的手勢、指法;“眼”是講究眼神中的活與動,即“大眼傳神,小眼布道”;“身”是指演唱時的身段、動作、架式;“步”是指表演區的腳步定位。三弦書的演員是在伴奏者的右側,做表的步伐近似於秧歌十字步,只限於往前三步、後退三步的地方,不能超出這三五尺見方的區域內,即所謂“三寸(口舌)大世界,五尺小乾坤”。三弦書藝人對這24字要訣代代相傳,沒有系統的訓練方法,僅是以師帶徒,口傳心授。
三弦書演唱藝人手執的伴奏樂器八角鼓和銅鉸子,在運用方面,手法獨特,別具風采。演奏時,那八角鼓的搖、搓、翻、磕、彈、擦、推、輪,花樣層出,鏗鏘悅耳。做表時,鉸子、敲棒、八角鼓都可用來當槍使,當劍用,做包袱提。尤其是那鉸子上的紅綾,鼓子上的絲絛鼓穗,能隨著演員的挽、拉、甩、拋,左盤右鏇,上下飛躍,配合書情不斷變化,大大增添了演員的舞動感和形式美。如藝人侯書凡演唱傳統曲目《古城會》時,舞動的鉸子紅綾,猶如關羽的青龍偃月刀在空中飛舞,剛健威風。而藝人楊寶元劉玉章在唱舞之中,還將立在指尖上的鉸子彈入空中,而後順勢收回,似飛碟盤鏇,以險取勝。
三弦書的總體表演風格質樸諧趣,火爆潑辣。因有文段子和武段子之分,唱表中則各有側重。唱才子佳人,針線笸籮類的曲(書)目為文段子,其唱表如小溪潺潺緩流,似閨秀描雲,活潑風趣,樸素細膩。常用的身段有小雲手、挽手花、打轉身、蹉步、移步、劃步等。唱俠義類、公案類的曲(書)目為武段子,其唱表如大河奔流、蛟龍出水,豪放激烈、潑辣灑脫。常用的身段架式有單雲手、雙雲手、雲手漫頂、跨虎式、荷葉掌、虎換拳、弓箭步、跺泥等身段。一些熾熱的武段子,其動作幅度大、架式硬、節奏強、力度重,表演起來,那拳腳的劈啪聲、鉸子紅綾的鼓動聲、架口的呼應聲,交織在一起,往往是驚心動魄,氣勢磅礴,此風格實為河南其他曲種所難以比擬。

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河南是中華文明和中華民族的重要發源地,擁有郟縣大銅器、麒麟舞、四平調、河洛大鼓等多個非物質文化遺產。

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