韋爾申:韋爾申（1956—），黑龍江省哈爾濱人，中國藝術研究院中國美術創 -百科知識中文網

人物經歷

1977年考入魯迅美術學院油畫系，畢業後留校任教。1985年考取本院研究生，畢業獲碩士學位，此後一直從事教學工作。現為魯迅美術學院院長、教授，遼寧省美術家協會副主席、中國油畫展學會常務理事。作品曾多次參加國內外重要展覽，曾在第6屆全國美展中獲銅獎、第7屆全國美展獲金獎、第8屆全國美展獲油畫藝術獎、首屆中國油畫展展獲大獎、吳作人國際美術基金會頒發的“青年獎”。1993年參加中國美術批評家提名展。1993年獲得有突出貢獻獎，享受國務院專家特殊津貼。油畫《我的冬天》、《吉祥蒙古》為中國美術館收藏。作品曾在香港、新加坡、日本、美國以及歐洲等國家和地區展出。

中國當代具象寫實油畫面臨著這樣一種選擇，就是要告別古典情結，介入當代文化。我們從來都有機會用具體的表達方式來說明我們對生活的理解和看法的，問題的關鍵在於我們要做出正確的選擇，真誠地面對今天這個世界，關注當代人的生存狀態和內在的精神情感以及複雜多樣的社會生活。—藝術家自述

韋爾申喜歡賦予對象以一種永久與堅實的品格，不僅讓人感到有一種宗教般的宏偉與莊重，還讓人產生一種沉穩、凝固，乃至永恆之感。與新生代的視角完全不同，他以嚴肅的“正劇”手法，以紀念碑式的構圖來表現這一代人以及他們的上一代。這裡已不存在調侃、戲謔、挖苦、嘲諷，已從那種情緒化的精神痛苦中走出來，字正腔圓地闡述他對人生的理解、對生活的判斷。—賈方舟（內蒙古美術家協會副主席)

韋爾申把今天的中國具象繪畫引入一種非具象化的的哲理性思考之中，把現實生活中的不確定性及游離感融入其作品的內層，因而極大地拓寬了中國具象繪畫的疆界。……他帶給我們的是對當代知識分子的關注，是當下生存狀態中人間的冷暖與悲喜。—王易罡（魯迅美術學院副教授)

職業生涯

1976年5月到1978年03在黑龍江省哈爾濱第一輕工機械廠工人。

1978年3月到1982年1月在魯迅美術學院油畫系學生。

1982年1月到1985年1月在魯迅美術學院油畫系助教。

1985年3月到1988年7月在魯迅美術學院油畫系研究生。

1988年7月到1992年11月在魯迅美術學院油畫系講師。

1992年11月到1993年11月在魯迅美術學院副教授。

1993年11月到1995年9月在魯迅美術學院院長助理。

1995年9月到1997年4月在魯迅美術學院副院長、教授。

1997年4月到2000年9月在魯迅美術學院院長、教授。

2000年9至今任魯迅美術學院院長、遼寧省文聯副主席、省美協副主席。

求學歷程

童年時代的韋爾申每次漫無目的地翻開這些畫冊，總是對長著奇怪面孔的肖像畫感到好奇。那時候他還不知道去理會列賓、克拉姆斯柯依這些人的名字，只是在腦海中留下苦難的縴夫、果敢無畏的哥薩克，還有幾個表情生動的俄羅斯少女的朦朧影像。寒冷的冬天，圖畫中的雪地風景令他著迷。父母上班時，他呆在家中，時常對著窗玻璃上的霜花出神。翻夠了家中的這些畫冊，他開始嘗試著描畫一些連環畫上的人物。

上國小的時候，韋爾申經常參加少年宮主辦的美術活動。他悟性極好，老師十分喜愛這個“一點就透”的孩子。他的畫，經常出現在少年宮的兒童畫展上。

1969年3月，韋爾申隨父親遷到四川省重慶市的北碚區。就學畫而言，具有紮實美術功底的郭克是韋爾申真正意義上的啟蒙老師。在隨後的四年間，韋爾申開始系統地跟郭老師學畫。無數個天氣悶熱的下午，他和另外幾個喜歡美術的孩子呆在郭老師家中。他們一遍又一遍地畫著石膏、靜物。

1974年夏，隨著父母單位的回遷，18歲的韋爾申返回了哈爾濱。韋爾申的內心深處，涌動著創作激情。這一年，他成為原來的哈爾濱第一輕工機械廠的一名工人，這在當時是件十分令人羨慕的事情。作為工人階級的一分子，他可以堂而皇之地作畫，也可以把作品拿去公開參展了。

在四川的時候，通過老師的講授和翻閱大量畫冊，他已具備了一定的藝術眼光。他曾用家中的那架老相機，拍下了一幅幅國外的美術作品。有一些畫，他還把它們臨摹下來。韋爾申的視野擴大了，不僅僅是家中所藏有的列賓、蘇里柯夫、列維坦，他還看到了達·芬奇、拉斐爾、安格爾、米勒、庫爾貝等人的作品，那些風格迥異的傳世名畫中所傳遞出來的藝術氣息讓他對美術產生了新的認識。在正面表現工農兵的同時，他不滿足於宣傳口號式的圖解人物，他隱約地認識到，只有深入到人物內心深處，才會創造出更好的作品。

如何更精確地把握眾多群像，畫出不同人物的精神面貌，當美術成為生命的一個組成部分，變成了自覺的追求時，人生的目標也漸漸變得明確。不足兩年的工人生涯，讓韋爾申獲得了諸多人生的經驗，也體味著繪畫過程的辛苦與快樂。

1977年，高考恢復了，這一年中央美院沒有招生，韋爾申懷著激動的心情，報考了魯迅美術學院。韋爾申熱愛油畫，他覺得在富有變化、表現力豐富的油彩中，可以找到表達內在體驗的有力方式。在接到錄取通知書時，他拆封的手微微有些顫抖：如果不是被油畫系錄取，就等來年再考。

本科學習階段，韋爾申曾與同學胡建成合作了一本連環畫《夏明翰》。利用業餘時間，兩個人畫了一年多。隨後，這本連環畫參加了第三屆全國連環畫評比，獲了一個三等獎。對於一個大學生來說，成就來之不易。他的畢業創作畫是一套歷史畫。為了有更多的感性認識，更好地在畫面中塑造人物、體現出當時的歷史氛圍，他每天都鑽進圖書館查閱史料、圖片。他完成了《剪辮子》、《放了足的女人》等組畫。畢業時他留校任教。

韋爾申的大學本科階段，正值社會上開展“真理標準大辯論”、“傷痕文學”引起轟動。在他入學的第二年，這樣一則新聞引起了美院學生的關注———在新建成的首都機場候機大廳里，大型壁畫《潑水節———生命的讚歌》中出現了正面女人裸體。有關人士將畫面遮起來，說是怕嚇著女人和觀看者。藝術的解放，首先在於觀念的開禁，對韋爾申等一大批在那個特定歷史時期步入畫壇的年輕畫家來說，他們是一段歷史的承載者，他們也注定了要逐漸獲得藝術上的自立，並以自己的聲音發出吶喊。正是從那時起，韋爾申內心有了一種使命感，他要從探索人的精神世界入手，體現藝術價值，實現自身的抱負。

個人觀點

對中國的文化形態可以保持自己的獨立性。韋爾申觀點有以下幾個方面，一是中國作為一個大國有十三億的人口，那么作為有著五千年文明史的古國，我們完全有理由保持住它的獨立性，因為文化的形態和經濟的形態有很大不同，經濟的形態是不能離開過去大的背景和規則，就像我們要入世一樣，否則也很難融入到我們的經濟一體化的環境裡，不管你願意不願意，現在正在逐步的形成。作為文化藝術和經濟的不同點，帶有它的獨立性。我們是一個大國，和小的國家有很大的區別，比如說韓國日本，儘管他們也有他們自己民族的傳統和保留著他們自己的文化，但是就總體而言，和中國相比它缺少這種獨立自主的這種文化體態，和韓國的官員在交談的時候，他說我們必須要跟著美國後面走，否則的話沒人保護我們，我們明知道這樣不對不公正，但是沒有辦法，中國就不一樣，中國完全可以對老大說不，可以完全可以違背它的意志去做我們自己的事情。

文化在這一點上就可以這樣做，但是這種獨立性不是絕對的，它需要在大的國際文化背景下加以關照。所以，第二點獨立性不等於封閉性。中國的當代文化不都是先進文化，西方的當代文化也不都是腐朽的文化，所以保持住我們自己的獨立性，並不拒絕我們吸收西方當代文化優秀部分的營養也是非常重要的。這個獨立性積極的和開放性的姿態出現，而不是以一種保守的封閉的姿態出現，那么中國的油畫發展也是如此的，所以油畫有一個西方化的過程，這個西方化的過程也是不可避免的，就像西方的歌劇在中國的演繹一樣。

經常可以看到中國的藝術家在演出西方的歌劇，那么你演出西方的歌劇就要按照西方的規則來表演，一張口就必須要洋，不洋就不是西方的。我們中國自己的民族歌劇，儘管起步比較晚但是意識形態色彩比較重，聽到這樣的歌劇我們又不會想到“蝴蝶夫人”等等這樣一些西方經典的歌劇，因為他們的曲調、內容表達的方式是我們中國的，所以在這一點上和我們中國的油畫處境是完全一樣的。中國油畫一邊在西方化一邊在中國化，的確是一事實，它們是互維的。不論你意識到還是沒有意識到，這種自律性是不可抗拒的。事實發展到今天油畫的概念已經成為一種工具，我們不再思考它的出身是不可抗拒的，我們只是用它來畫中國的事情，表達中國人的情感。

中國的藝術家尤其是中青年藝術家應該具有一種知識分子的情懷。有一些同學談到我們失去了什麼，我們失去了很多東西我們也得到了很多東西。在今天在當下我們失去最重要的一點，就是有知識分子的情懷，因為這種情懷與品格最重要的一點是表現在一個是他是一個愛國者，第二點他必須具有一定的責任感。

魯迅美術學院院長韋爾申：早晨、晚上、星期六、星期天下午，是我畫畫的時間。那事多的時間，這個時間就很難保障，也經常是很長時間也動不了一筆。

這幅畫已經畫了很久了，但一直沒有完成。因為韋爾申對藝術創作最不願意的就是重複過去。題材雖然依舊是以人物肖像為主，然而與23年前的作品《我的冬天》相比，韋爾申的風格已經發生了很大的變化。

魯迅美術學院院長韋爾申：自己有這樣生活感受的一些作品，《我的冬天》就是這類作品，因為我是北方人，這個知道在北方的冬季，孩提時代的那么一種孤寂，一個清新，所以我就通過一個堆雪人的小女孩形象來表達我這種情感，所以那個時候很單純，沒有想，想這么多。

單純的韋爾申當時沒有想到《我的冬天》會獲得全國第六屆美展銅獎，因為他雖然有著紮實的油畫寫實功底，早期寫生作品也充滿了一種古典的韻味，但在油畫藝術道路上，韋爾申意識到自己還只是一個新人。於是，在自己聲名鶴起的時候，韋爾申卻選擇了進一步深造。1985年，韋爾申考取了魯迅美術學院油畫系的研究生。然而，由於當時國內正值傷痕美術和鄉土寫實主義盛行，這對一直固守藝術本原的韋爾申來說，有著幾分憂慮和困惑。

魯迅美術學院院長韋爾申：在上世紀80年代的中期，中國的油畫有一種傾向，就是農村題材，少數民族的風情題材比較多，這個和當時的一種文藝思潮，藝術思潮，以及國外的一些展覽，比如法國的19世紀農村風景畫進入中國都有關係。但是那個時候我對這類題材不是很感興趣，那時候就是想畫一些和這個相反的東西，完全不同的東西。

1987年，在首屆中國油畫展上，一件名為《土地：黃色的和諧和藍色的和諧》引起了評審們關於“人體能否參展”的爭議，作品中男女兩個人體並列，畫面深沉凝重。它是還在讀研究生韋爾申和他的同學胡建成在1986年合作完成的、關於人與自然、人與生命價值的思考作品。最後，由於這幅畫以獨特的視覺語言獲得了首屆中國油畫展的最高獎，這是人體畫第一次在全國性的畫展上獲獎。中國油畫學會副主席尚揚評價是：藝術的生命力在於突破舊有的藩籬，以人體畫的形式參展，體現了韋爾申在藝術上的自信和勇氣。

魯迅美術學院院長韋爾申：因為那時候年輕，這個對參展展覽，尤其獲獎可能是很嚮往的，這個我現在也不能否認，當然隨著這個年紀的增加，慢慢的這個就，這類東西就看的很淡了，說心裡話，有些作品雖然獲獎了，其實對有些作品並不滿意，並沒有把自己最想表達的東西，充分的表達出來。

後來，一次偶然的機會，韋爾申接觸了歐洲一些“古典素描”，這引發了韋爾申使用古老的油畫材料蛋膠和坦培拉來畫油畫的興趣。然而由於當時韋爾申沒有機會到歐洲去看古代大師的原作，因此只能通過畫冊來研究自己的材料實驗。

魯迅美術學院院長韋爾申：我對這個油畫的材料技法，做了較為深入的研究，因為是讀研究生，所以有這樣的條件和時間，這期間呢，我對西方油畫，文藝復興之前這一部分，特別感興趣，尤其是對它石壁畫的我做了大量的研究，那個時候我自己做了許多的媒介，自己做的顏色。

在材料的實驗中，韋爾申發現了一種新方法，不但克服了傳統蛋膠只能畫薄畫的缺陷，而且突破了只能用筆畫的不足。他把蛋膠和現代油畫顏料調和起來，使畫面上形成古老的肌理，又在造型的邊線及轉折處透露出現代的意味。1988年，韋爾申用自己研製的蛋膠畫了一幅《趙大鈞肖像》，畫面整體簡潔厚重，人物塑造得非常有力度，頗有希臘古典壁畫的神韻，當時引起了外界的廣泛關注。

中國美術館館長范迪安：他畫面人物非常含蓄的，很內在的，這樣一種造型，包括畫面的色調，構成了他作品的一種很深沉，很堅毅，甚至很肅穆這么一種情調，而他恰好使用了，當時屬於很新鮮的坦培拉的畫法，融合在裡面，這樣他的作品那種表現的技巧，和他的這種主題思想，剛好是吻合的。

坦培拉的畫法給韋爾申繪畫帶來了新的變化，但韋爾申並不滿意，因為他總覺得自己沒有找到一種能夠表達自己思想的題材。

魯迅美術學院院長韋爾申：我不想畫那種直接表達生活，那種直接從生活中提煉的那么一種樣式，這種風俗畫類的東西我比較反感，所以那個時候我就覺得應該找到一種，能夠表達一種永恆的，莊嚴的，肅穆的這么一種，圖式畫的一種樣式，所以我就選擇了蒙古題材。我覺得蒙古人呢，這個他不像是西藏人那么一種嬌憨，俊美，它有一種厚重、樸實這么一種感覺，我覺得和我那時候的審美心裡是吻合的，所以那個時候我畫了很多這樣題材的作品。

在韋爾申創作的早期的蒙古題材繪畫中，完全脫離了風景題材的限制，創造出一種具有莊嚴、沉穩、質樸、凝固；並帶有崇高感和宗教氣氛的視覺特點，作品保留了寫實主義的基本圖式，但又不局限於經典的寫實主義創作方法。1988年，韋爾申開始創作蒙古題材中最具有代表性的作品《吉祥蒙古》。

魯迅美術學院院長韋爾申：當時畫《吉祥蒙古》的時候，正直是七屆美展美展的前夕，有很多畫家朋友也勸我，說這類畫挺危險的，很容易被淘汰，那時候我沒有考慮這么多事情，就覺得能夠把自己的想法，充分的表達出來，自己很滿意，就可以了。所以那個時候這張畫畫的很放鬆，無所謂結果如何，畫完了正好趕上七屆美展我送去了。

1989年，在全國第七屆美展上，韋爾申以沉穩堅實的筆調畫出的《吉祥蒙古》毫無爭議地獲得了油畫的唯一金獎,畫面中，三個人物形象的動作安穩，神色凝重，韋爾申將蒙式裝束的外觀與衣紋處理為梭角分明的平面和直線。這既透露出藝術家對莊嚴、深沉、厚實、質樸和神聖等精神氣質的嚮往，也通過藝術作品將這些精神氣質融入和提升了油畫中的蒙古形象。

中國美術館館長范迪安：《吉祥蒙古》在當時之所以獲獎，我覺得他是兼有精神含量或者是語言的，或者是表現形式的特色，這兩個方面，精神含量就是指，他已經超過了一般的對現實中人物的描摹，而且也不僅僅是為了歌頌某種東西，某種很實在的東西，去做表達，而是通過對人民的塑造，特別是對人物的一種超越日常生活形態的那種圖象的塑造，使得畫面具有精神含量。

韋爾申正是在這種本土意識指導下，創作了蒙古系列作品。其中具有代表性的作品有《蒙古·蒙古》、《天邊的雲》《歲月》等。作品強調了畫面的壁畫感和肌理效果，現實人物及空間關係明顯被虛擬化了，儘管如此，作品的民族性和地域性還是鮮明地突出了。

魯迅美術學院院長韋爾申：我畫的蒙古題材的作品呢，不是說這個要表達真實蒙古人的一種生活，我是想通過蒙古人這么一種，我興趣的形象，把它的時空，把它富有個性的東西去掉，強調一種樣式畫，圖式畫的一種，一種效果，所以那個時候我的一些作品，很少有情節畫的東西，也很少有具體，具體的這個環境，具體的事件，具體的空間。這些都沒有。有主題但不是情節化的，文學化的一種描述，沒有情節。就是想體現那種經過提煉來的，具有一種崇高的美感。也就是我，我說的這種莊重的這個，這個永恆的這么一種，一種感覺。

蒙古系列作品不但為韋爾申贏來了讚譽,也成為了當時韋爾申的精神主題。然而，1991年之後，韋爾申突然停止蒙古系列的創作，並嘗試一種新的表現途徑。

魯迅美術學院院長韋爾申：我這個人畫畫啊，這個喜歡那種帶有研究性，實驗性的這么一種，這么一種喜歡吧，我不喜歡沿著一種固定的樣式無休止的話，到了後期呢，我逐漸的發現，這種樣式和這個時代還是有距離的。嗯，儘管那個時候在風俗畫，在少數民族題材比較盛行的時候，我這張畫還是有些特點，但到後來，我的一些想法是，怎么能夠使我的一些作用，更具有當代意義，能夠賦予它更，具有時代色彩的東西。所以在90年代初，我畫了守望者系列，那個時候我開始慢慢的轉向以知識分子為題材的作品。

20世紀90年代初，是市場經濟的大發展時期，這也推動著藝術快速而多樣化地發展。這對大多數藝術家來說是一次心靈拷問，也是油畫家們在思考、調整中奠定了自己的風格的時期，韋爾申也不例外。不過韋爾申考慮更多的是作品的主題和精神內涵。

魯迅美術學院院長韋爾申：我確實想通過這個虛構的空間，這種不完全真實的這么一個場景，來表達的我，我想表達出來的那么一種精神空間。

於是，一種新的繪畫觀念和圖式產生了，這就是韋爾申堅守的知識分子繪畫系列，其中《守望者》系列、《溫柔之鄉》都是這一時期的作品。畫面中表現的人物和景物都是非典型性的，如《守望者四號》表現的手拿望遠鏡、身騎稻草驢，深情莊重的中年人，其虛擬性躍然畫上。在《溫柔之鄉》里呈現給我們一種非確定性時空的體驗，畫面中一個知識分子模樣的人被虛擬在山巒的懷抱中，守望著一個幻想中的清新世界。橫臥的人體被拉長，服飾的表面被處理成金屬的感覺。作品中捨棄了許多真實的客觀因素，一切都在虛幻中形成，從而增強了表現語言的不確定性和超越時空性。

魯迅美術學院院長韋爾申：在我的這些畫裡面，我創作了一個人物，這個人物呢他不是一種典型的知識分子的樣子，他是一個很富有個性的，但是又具有象徵意義的這么一個人物，他不可以做表率，也不可以做樣本，他不是知識分子的樣板，我賦予他了一種幽默、滑稽、很質樸也很認真的這么一個性格特徵，也就是說我上述作品中經常出現的，我覺得這一時期的畫，我主要描繪的就是通過這樣一個人物，揭示出作為知識分子應該恪守他的精神家園。

1994年，韋爾申的《守望者》參加了全國第八屆美展，立即引起了美術界的震動。作品中知識分子的形象似乎更加虛妄，畫面中表現的人物和景物完全非真實化了，畫面的符號性和觀念性因素更加明顯了，雖然拼棄了“蒙古”系列作品中的崇高感和宗教意味，但對精神性因素的追求顯得更加虛灼和急切。韋爾申的《守望者》最後也獲得了美展最高獎。

中國美術館長范迪安：他不再畫蒙古人的系列，他畫了都市人的系列，特別是都市中的一種現代知識分子的處境，這個轉折非常有意思。畫的不是知識分子的形象，而是知識分子的狀態，這個狀態也包括了姿態，造型的動態，和他們的表情，所以他的作品你會覺得這些畫中的人物和我們所能感受的現實人物是有相似性的，但是他又有點陌生化，又有點讓你覺得他畫的不是知識分子的日常生活，是知識分子的心裡活動，他的作品中的人物是在一個懸浮狀態下生存的，或者懸浮在麥田裡，或者懸浮在空氣之中，他和這種現代的都市有一種距離，他不得不回到他們所希望的理性之鄉，但是在那裡也有很多感慨，也有很多不能讓人平靜的遭遇，所以我們看他的畫有很多的故事，這個故事不是關於一個人的故事，而是關於這個群落的，集體的故事。

1997年，41歲的韋爾申成了魯迅美術學院最年輕的院長，這也是全國八大美術學院中最年輕的院長。但韋爾申在繁忙的事務性工作之中，依然沒有忘記追求藝術本原的初衷。因此，魯迅美術學院不但成為了全國全景畫創作的中心，而且美術作品在全國美展上屢屢獲獎。

魯迅美術學院院長韋爾申：我們學校為了考慮，我們系主任們、院長們能夠拿出一定的時間畫畫，這個，進行這個專業方面的研究，教學方面的研究。我們下午一般不安排會議。下午都是給我們這個的幹部，從院長到主任進行業務進修的時間。

中國美術館長范迪安：應該說他把魯迅美術學院這樣一個有傳統的學府，帶入到既堅守傳統，但是又更多的體現與社會發展的同步的這樣一個辦學層面，可以說做的很成功。

韋爾申在藝術創作和教育中，最喜歡一句話就是‘ 靈魂出竅’”，因為在他看來，“ 繪畫的內容往往是情緒和心理上的東西，而藝術家最大的問題就是如何呈現這種內在的不斷提升的自我經驗，這種經驗源自現實，但絕不雷同現實。他認為， “說教是藝術的大忌。同時立意的直露也是藝術的大忌” 。

魯迅美術學院院長韋爾申：所謂靈魂出鞘啊，就是那個時候，我就是想把那種深層的一種情感，把它表達出來。我那時候說過，我說不要畫很鮮活，你真要畫的靈魂出竅，而真實要通過一種凝神的狀態，靜止的狀態去表達，可能更能夠體現這種靈魂的所在。

正是這種靈魂出竅，韋爾申找到了最能表達自己思想的題材，雖然知識分子題材繪畫與蒙古題材方面依然有千絲萬縷的關係。但韋爾申依託的知識分子作為表現對象，以“守望” 、“尋找” 、“家園” 、“看護” 等為主題，其中作品中最具有形象意義的物品是“眼鏡 ”和“望遠鏡 ”。“眼鏡 ”顯然是知識分子的標誌性物品，但其中究竟意味著什麼呢？

中國美術館長范迪安：實際上這裡面已經有了一種守望，80 年代韋爾申的守望應該說還是處於一種比較樸素的一種追求，但是到了90韋爾申的守望，就更加具備有一種知識分子藝術家的一種很清晰，和有目的的文化選擇。也就是說他的 80年代的作品和他90年代的作品，看上去是一個不同的作用，但有一脈相承的東西，這個一脈相承是堅守的精神，守望的姿態，守望的立場，這是一致的。我想他守望的是一種精神家園的自我，守望的是一種精神家園中的自我，也通過這種守望，折射出作用一個學者型學家的一種精神實踐。

這種守望依然體現在韋爾申近期的作品中，表現的人物和景物仍是非典型性的，只不過形象的輪廓更固定，偏重的也只是某個階層中某一類人內在精神性的東西，儘可能剔除了真實生活的痕跡，進一步加強畫面中符號性的因素，以求得更大的聯想空間。

魯迅美術學院院長韋爾申：我從蒙古題材這個奔到了今天這么一種樣式，我想我可能還要繼續拓展他的這種畫面的效果，畫面的一種樣式。我想這種變化它是一種延續，它不是一種完全的一種，一種根本的轉變或者改變。其實我現在畫的這個題材的作品，也沒有完全和我以前畫的蒙古題材的作品，有一個截然不同，也不是，還是有一種他內心的聯繫。那么我今後可能還會變化，那變化之後的樣式和我今天的樣式也會有些相應的關聯，我覺得這樣才能形成一個鏈條，這個鏈條會看到你整個藝術發展的軌跡，我覺得這樣比較好。

主要貢獻

在當代藝術領域，韋爾申的貢獻在於以其繪畫語言和造型觀念的特殊性，深化了藝術形象的精神內涵。作為一名藝術的忠實守望者，他在風格不斷的蛻變中，執著地運用新的修辭方法，傳遞著對於崇高而理想的精神境界的不懈追求。

韋爾申1981年畢業於魯迅美術學院油畫系，1985年考取本校研究生，畢業獲碩士學位。現任魯迅美術學院院長、教授。作為一名受過嚴格學院教育的畫家，他有著深厚的繪畫功底，並熟悉西方許多大師的作品及其畫面造型風格。在深入學習西方油畫傳統的同時，表現出對這種學習的成功超越。在其創作的一系列蒙古題材繪畫中，脫離了風景題材的限制，創造出一種具有莊嚴、沉穩、質樸、凝固視覺特點、並帶有崇高感和宗教氣氛的畫面。其中《吉祥蒙古》榮獲全國第七屆美展金獎。

1991年之後，韋爾申停止蒙古系列的創作，並嘗試新的表現途徑。《守望者》系列、《溫柔之鄉》都是這一時期的作品。畫面中表現的人物和景物都是非典型性的，作者偏重的只是某個階層中某一類人內在精神性的東西，儘可能剔除真實生活的痕跡，進一步加強畫面中符號性的因素，以求得更大的聯想空間。《守望者二號》表現的手拿望遠鏡、身騎稻草驢，深情莊重的中年人，其虛擬性躍然畫上。在《溫柔之鄉》里呈現給我們一種非確定性時空的體驗，畫面中一個知識分子模樣的人被虛擬在山巒的懷抱中，守望著一個幻想中的清新世界。橫臥的人體被拉長，服飾的表面被處理成金屬的感覺。作品中捨棄了許多真實的客觀因素，一切都在虛幻中形成，從而增強了表現語言的不確定性和超越時空性。

媒體專訪

2013年02月05日中國藝術研究院，中國美術創作院韋爾申接受中國藝術網的專訪，記者問到：魯美的藝術家們從收集素材、研究草圖，到製作素描稿、色彩稿，再到原畫的創作，需要一個漫長的階段，也是一段艱辛的歷程。他回答說，“尤其在畫正稿的時候，往往是在全景畫館還沒有完全建立起來，各方面的配套設施還不完善的情況下就要進館開始創作，生活工作的條件都非常艱苦。不僅如此，還需要把個人的藝術風格、特點消解掉，統一到一個正常的視覺的形象中。在這一點上，魯美的藝術家是開創，更是壯舉。"