詞義解釋
美聲唱法又稱《柔聲唱法》。它要求歌者用半分力量來演唱。當高音時，不用強烈的氣息來衝擊，而用非常自然、柔美的發聲方法，從深下腹（丹田）的位置發出氣息，經過一條順暢的通道，使聲音從頭的上部自由地放送出來（即所謂“頭聲”）。
基本概念
定義
起源於17和18世紀義大利的強調自如、純淨、平穩的發聲與靈活和準確的聲樂技巧的歌劇唱法。
唱法
美聲歌唱的創始人G.卡奇尼在他的《新音樂》的序言中介紹了這種演唱方法。繼而18世紀的P.F.托西、G.曼奇尼，19世紀的F.蘭佩蒂、M.加西亞等又著書作了詳細闡述。美聲唱法在演唱技術上的特點如下：
呼吸
要求有飽滿的氣息支持和靈活自如的呼吸控制能力，因此，排斥啜泣時的鎖骨部位的呼吸法和胸式呼吸法，主張胸腹混合式的橫膈膜呼吸法。美聲歌唱的格言是“誰懂得呼吸和吐字，誰就懂得歌唱”。正確的呼吸方法是良好發聲的基礎。
起音
美聲學派把輕鬆、明亮、準確、圓潤的起音，看作是正確發聲的關鍵，是調整氣息及喉頭狀態以及集中共鳴的最基本的手段。起音分軟起音和硬起音兩種，初學者宜以練軟起音為主，跳音練習也是一種很有益的練習，它實際上是一系列的起音，有利於鍛鍊呼吸支持、喉頭的積極配合和集中聲音的共鳴。良好的起音應以最少的消耗取得最大的效果。在良好起音基礎上的演唱，可以使聲音有彈性，有持久力，節約聲帶和體力消耗，延長演唱壽命。
聲區
聲區的統一是美聲歌唱訓練中的試金石，美聲唱法取得聲區統一的主要方法是：強調唱好各聲區間的“過渡音”,就是唱上行音階時,要把前一個聲區的最後3個半音,唱得稍帶下一個聲區的特徵（即虛些、假些、暗些）；唱下行音階時,較高聲區的最後下行的3個半音，要唱得稍具有較低聲區的特徵（即實些、真些、亮些）。這樣逐漸的量變的過渡就可避免由於從這一聲區到另一聲區的突變而產生的破裂音。
聲音的連貫
是氣息流暢和喉頭穩定、共鳴良好的反映，又是美聲歌唱的鏇律線條優美動人的主要特點。破壞聲音連貫的原因是多種多樣的：起音不準確，濫用滑音；聲區不統一，音量忽大忽小，音色忽明忽暗，或出現破裂音；呼吸控制不佳，氣息逼緊；母音的共鳴部位的不統一[特別是“窄”母音(i，e)和“寬”母音(a,o,u)之間的不統一]等，都影響聲音的連貫。聲音的連貫首先是母音間的連貫。用發子音的部位來唱母音(特別是在高聲區)是造成聲音不連貫、不統一或“白聲”的原因之一。
音量
美聲學派注重追求圓潤、明亮、優美而抒情的音質，它的格言是“追求音質，音量自然會來”。它十分重視在一個單音上漸強漸弱的控制能力的訓練，這不僅是訓練呼吸控制和音量變化的能力，而且還可使聲音鬆弛富有彈性，音色有多樣變化，以豐富藝術表現力和促使聲區的統一。聲音的漸強漸弱主要是依靠氣息來控制，也就是要用呼吸而不是用喉部肌肉來調整音量變化。用有氣息支持的輕聲來唱高音也是獲得“頭聲”的良好途徑之一。
靈活性
用快速的音階、琶音、跳音或裝飾音練習，或用花腔的華采段來訓練歌唱者聲音的彈性和靈活性，是美聲學派教學中的一個重要內容，它可以促進聲音鬆弛而富青春活力，有利於延長演唱壽命。
音質
明亮、豐富、圓潤而又具有金屬色彩、富於共鳴的特殊音質，是美聲歌唱的特徵之一。人們往往從音質上來檢驗學派的正統性。良好的音質是良好的聲帶閉合、適度的氣息衝擊、適度的喉的低位置、適度的軟齶提起，喉部及咽部肌肉積極但又不僵硬、不緊張的配合,正確的舌位,鬆弛的下巴和口型，自然而美好的歌唱心理狀態等因素的綜合的協調一致的產物。理想的音質是既明亮又圓潤，既結實又鬆弛，即所謂“又明又暗”。
微顫
歌唱中正常的微顫應是每秒鐘6～7次，過快或過慢都會破壞聲音的連貫或造成不悅耳的音質。過慢的微顫又稱聲音“搖晃”，是喉頭壓得過低，過分追求聲音的“深度”或洪大音量所致；過快的微顫又稱聲音“碎抖”（亦稱“羊聲”），是下頜肌肉緊張和過於追求明亮或甚至“白聲”所致。歌唱中微顫的快慢又與歌曲內容及情緒有關，激動時快些，寧靜時慢些、平穩些，它又是一種強有力的藝術表現手段。4個世紀以來,美聲歌唱的演唱風格、演唱技巧隨著時代、作品的發展而發展，至今仍盛行不衰。
演唱風格
1．要求演唱者深入理解歌詞，力求自然質樸，追求高度的藝術表現。
2．培養聲音的美學觀念，提高鑑賞力，使演唱更加合乎美聲的要求。
3．歌唱中特彆強調氣息的控制，強調(連貫性)及音色的優美，要求歌唱中語氣富於變化，情感表達真摯。在即興演唱高難度的華彩樂段時，要求嚴格的音準和節奏，流利靈活的樂旬，鬆弛、明亮、豐滿的聲音形象。
隨著美聲的成熟，它在聲音訓練方面的各種技術也日趨規範，主要表現在以下六個方面：
1．正確的呼吸。美聲強調呼吸是歌唱的基礎，要求“用氣息托住聲音”，肯定了胸腹式呼吸法，提出用調整呼吸狀態來調整歌唱狀態的觀點。
2．準確的起音。認為美聲只有完成良好的起音，才能獲得輕鬆柔和、明亮圓潤的聲音。而要完成良好的起音，一定要正確呼吸，喉頭穩定、思想集中、心理上作好充分準備，聲帶積極閉合。著名聲樂家加爾西亞具體地概括出起音的要領：舌頭平放、準確地唱到音高，平穩而不能滑動。
3．聲音的連貫性。美聲強調保持音質的一致、聲音位置安放不變，音與音的連線講究平滑勻淨，音量漸強漸弱控制自如。
4．聲音的靈活性。18世紀比較崇尚花腔技巧和複雜的裝飾音演唱，所以美聲注重訓練聲音的靈活性，發展音域，打開喉嚨，鍛鍊聲音的控制能力應多練習快速音階、快速走句、跳音，要求聲音清晰明亮而準確。
5．聲區與共鳴。聲區是一個複雜的技術問題，很多專家對此都有自己的理論觀點。但無論將聲區如何劃分，Belcanto都始終堅持在教學中統一聲區，並認為聲區是教學的關鍵，聲區與共鳴是相輔相成的。要達到音色統一動人，富有穿透力，共鳴的位置必須相對穩定、準確。
6．吐字和語言，歌唱要有良好的語言習慣。美聲要求語言中每個元音的發聲是清晰準確的，歌唱中的元音轉換要圓潤、流暢，只有這樣，Legato的原則才能在吐字和語言中得到真正的體現。
歷史發展
相關記載
在人類聲樂藝術的發展歷史上，BelCanto是最重要的發展主線，BelCanto應翻譯為“美好的歌唱”，在我國一般譯為“美聲唱法”。《格羅夫音樂詞典》、《牛津音樂詞典》及《辭海》中都從各個角度，用各自的方法對此進行了闡釋。《辭海》中說：“BelCanto是17世紀產生於義大利的一種演唱風格。它以音樂優美、發聲自如、音與音連線平滑勻淨、花腔裝飾樂句流利、靈活為特點”。BelCanto自產生以來，經歷了數百年發展，已具有深刻的內涵。它既是科學的發聲方法，也代表著歌劇發展中的—個重要的歷史時代、一種音樂風格和一種歌唱風格，同時也貫穿著規範的歌唱技能技巧的一種發聲訓練法，因此，也可視為“美聲學派”。作為科學的聲樂學派，BelCanto自產生，經歷了歷史的考驗，才逐漸形成了完整、系統、科學的發聲方法和演唱風格。“美聲”的誕生，是有各個方面的原因和前提的。
基本過程
美聲唱法是產生於17世紀義大利的一種演唱風格。以音色優美，富於變化；聲部區分嚴格，重視音區的和諧統一；發聲方法科學，音量的可塑性大；氣聲一致，音與音的連線平滑勻淨為其特點。這種演唱風格對全世界有很大影響。21世紀的美聲唱法是以傳統歐洲聲樂技術、尤其是以義大利聲樂技術為主體的演唱風格。
在文藝復興思潮的影響下，逐漸產生了歌劇，美聲唱法也逐漸完善。佩里根寫出義大利最早的歌劇《達芙妮》，1600年又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。作曲家的創作，使歌劇突破了以往的唱法。歌劇中要求詠嘆調和宣敘調相結合；要求合唱和重唱相結合；宣敘調需要足夠的氣息支持，要求明亮優美的聲音能穿透交響樂送到觀眾耳邊。歌劇的出現，使美聲唱法趨於完善。
美聲唱法傳入我國，是在五四運動以後，並逐步在我國古老的大地上生根，發芽。美聲唱法對我國聲樂藝術無疑是起了巨大推動作用。我國年青選手紛紛在國際聲樂比賽中獲獎，更進一步說明運用美聲唱法來解釋和表達外國聲樂作品的藝術水準已達到相當水平。但如何使中國聲樂走向世界？如何把美聲唱法的優點不斷的與我國聲樂藝術、語言特點相結合而形成中國聲樂學派，這還有大量艱苦細緻斬工作，需要廣大的專業和業餘的聲樂愛好者去不懈的努力。
義大利文中稱美聲唱法為Belcanto。我國在開始引進這種唱法時，把Belcanto翻譯為“美聲唱法”，並把學習這種唱法的人統稱為“美聲學派”。其實Belcanto這個詞義大利語的真正含義是“完美的歌唱”。我們仔細分析一下，“美聲唱法”與“完美的歌唱”之間，在含義上是不盡一致的。“完美的歌唱”不僅僅包括聲音，它還應該包括歌唱的內容及歌唱者的風度、儀表、氣質等等。而“美聲唱法”很容易的被顧名思義地理解為具有“美好聲音”的唱法。把“完美的歌唱”理解為“美好的聲音”，用田玉斌老師的話說，這種不全面、不準確的理解，使我國的聲樂在發展中走了一些彎路。在很大程度上把美聲唱法理解為只重視聲音，聲音高於一切，而忽略了其它方面的學習。因此致使不少學習美聲唱法的人，在學習和實際歌唱中，要么重聲不重字，要么重聲不重情，甚至有的歌者非但不重字和情，就連聲音也是裝腔作勢，唱起歌來很不感人。
基於以上原因，在聲樂界有人曾主張將“美聲唱法”改為“美歌唱法”。其目的也是為了能準確地認識美聲唱法的，含義，以避免在理解上乃到在實踐佧莂出現偏差。其實，“歌”與“聲”是不能劃等號的。“聲”是“歌”的“載體”，但決不反映“歌”的內容。在對“美聲唱法”的稱謂上已經約定俗成的情況下，再去在名稱上大做文章，是無實際意義的。我們可以延用“美聲唱法”這一習慣稱謂，但關鍵是如何使美聲唱法與我國的歌唱語言相結合，使歌唱者既能唱好外文歌曲，也能唱好中文歌曲。
運用好美聲唱法，還應該知道美聲唱法包括哪些實際內容和原則。基諾.貝基先生在講學中的有關美聲唱法的一系列主張和論述，經田玉斌老師概括整理為以下六個方面內容：（1）美聲唱法有聲部之分；（2）美聲唱法要求聲區統一；（3）美聲唱法要求母音一致、吐字清楚；（4）美聲唱法要求聲音連貫；（5）美聲唱法要求具備良好的音樂修養；（6）美聲唱法要求聲情並茂。
以上六點是美聲唱法的重要內容，也可以說是六個重要原則。之所以稱之為原則，是因為學習美聲唱法的人必須嚴格遵守，而且是缺一不可的，否則很可能是不完全和不完美的美聲唱法。
聖詠音樂
美聲唱法起源於歐洲，它的產生不僅與歐洲音樂的發展過程有著密切聯繫，而且作為人類文化意識形態的一部分，它同樣也是社會、時代發展的產物。13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂，其中，古希臘的聲樂也以單聲部為主，並受到嚴格的詩歌韻律的支配，主要以獨唱、齊唱、領唱、說唱和吟唱為歌唱形式。在這一時期產生了諸如《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》這樣出色的作品，它們是由盲人詩作者荷馬創作並以說唱的方式演唱的。可以說這就是比較初期的聲樂表現形式。隨著古羅馬帝國不斷對外擴張，歐洲進入了長期的教會統治的時期，在歷史上被稱之為“中世紀”，教會教義幾乎壟斷了一切思想意識領域，歌唱同樣成為各種宗教的附屬品。古羅馬帝國擴張不僅帶來了領土的擴大，也為音樂世界帶來了許多來自亞洲、非洲、歐洲的優秀藝人及豐富的音樂文化，他們聚集到羅馬並使之成為當時歐洲最大的音樂中心。當時的教會演唱聖詩和朗誦《聖經》，這就成為了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱與宗教相關的內容即為被稱詠的音樂形式。公元590年，羅馬教皇格里高利一世選編、修訂了配合教儀的《唱經本》，即著名的《格里高利聖詠》，實際上相當於規定了教堂中演唱教義的歌調。聖詠是歐洲聲樂藝術的萌芽，它要求莊嚴、肅穆的演唱配合教堂的氛圍。雖然聖詠有宣敘性和鏇律性兩種歌調，但由於它只是單鏇律音樂，使人乏味。隨著發展，演唱者將它作了一些華麗、流暢的“再創造”，形成了新的、更好的演唱方法。
在聖詠音樂流行的時期，從11世紀起出現了一些促進音樂藝術的發展、豐富聲樂藝術內容的音樂形式。由於當時手工業和商業得到了發展，城市開始出現了針對宗教音樂的世俗音樂，它要求人們用音樂反映生活和世俗的情感。此後，又相繼出現了游吟歌手、戀詩歌手、民歌手等專業的歌唱者，他們雖無法完全擺脫宗教的濃厚色彩，但已可堪稱為對宗教音樂的大膽突破。
技巧發展
閹人歌手促使技巧的發展。
13世紀中期的歐洲音樂逐步突破單聲部，開始進入復調音樂時期，聲樂演唱也為多聲部合唱形式，分別由女高音(soprano)和女低音(Alto)擔任，聖詠鏇律則由男高音(Tenor)擔任，後來又加入了男低音聲部(Bass)。由於聖經的古訓規定“婦女在教堂中應保持緘默”，因此，演唱中的女聲部均由男童聲代替。這些男童是被閹割的男童聲歌手，在聲樂發展史上被稱作“閹人歌手”。他們的出現曾為歐洲聲樂藝術的發展做出了巨大的貢獻，並奠定了“美聲唱法”的基礎，也在一定程度上推動了歌劇的產生與發展，他們盛極的時代同時也帶來了美聲唱法的黃金時代。早在4世紀，義大利就建立了專門訓練童聲演唱聖詠的歌唱學校，他們遵循古訓，嚴禁婦女在唱詩班演唱，由於童聲會隨著年齡的增長而發生音色的變化，而不能唱出符合聖詠需要的優美自然的歌聲，所以出現了這種不人道的“閹人歌手”現象。他們的聲帶及喉頭不會隨著年齡和身體的成熟而變化，閹人歌手具有女聲的聲帶，同時又具備男子的體魄，所以，無需用假聲就能發出悅耳的女聲。雖然他們的聲音不如真正的女聲柔美，但他們華麗、輕巧、明亮的音色，寬廣的音域，能令聽眾激動不已。在閹人歌手興起和盛行的時期，不僅排擠了女聲，甚至在一定程度上幾乎搶占了男聲在歌壇上的地位。閹人歌手在歐洲盛行了近兩個世紀之久，還有學校和教育機構專門訓練閹人歌手。義大利著名閹人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是閹人歌手盛行時期的典範，他們的演唱技巧已經達到出神入化的地步。不容置疑，他們將歐洲的聲樂水平推進到了一種較高的境界。18世紀末19世紀初，歐洲封建制度開始動搖，人們紛紛要求廢除這種不人道的歌唱現象，同時婦女們也要求衝破封建束縛走上舞台，加上此時的男聲也通過“關閉”的技法（close技法）提高了高音演唱能力，因此，閹人歌手在18世紀末開始走向衰落。
歌劇
美聲的發展與歌劇的誕生有密切的關係，如果說閹人歌手的出現奠定了美聲唱法的基礎，那么歌劇的誕生和發展又從更符合歌唱藝術發展的文化層面促使了美聲的發展。歌劇誕生於文藝復興運動的極大影響之中，當時，佩里、卡契尼、蒙特威爾第等作曲家，在歌劇創作中為了仿效希臘悲劇的朗誦調，他們使鏇律與歌詞內容、情緒變化，以及語言的起伏緊密結合，在歌劇中主要起著展開情節的作用。他們突破了傳統和保守的束縛，創造了採用自然聲音，由各角色來演唱自己段落的宣敘調演唱形式。為了使宣敘調的演唱更具有古希臘人在廣場上演悲劇朗誦的那種聲音效果，就不能採用聲音微弱的童聲和假聲，而需要採用有足夠氣息支持，有豐厚聲音共鳴，豐滿宏亮而咬字清晰、真切、並富於穿力的聲音。“這些就促使佛羅倫斯小組的成員除了創作之外，還必須研究解決如何演唱的問題，於是就在前人，特別是維基的三幕僅供清唱用的16世紀戀歌劇《安菲帕那索》的演唱經驗基礎上，發展出了美聲唱法”(摘自尚家驤的《歐洲聲樂發展史》)。卡契尼提出要以宏亮致遠的聲音演唱歌劇的要求；蒙特威爾第則進一步使歌劇音樂戲劇化，寫出了歌唱性的宣敘調和具有強烈感染力的詠嘆調，這些都使得歌唱家們感到提高自己的演唱能力和技藝是良好表現音樂作品的基本保障。同時，蒙特威爾第在威尼斯建造了世界上第—座歌劇院，使歌劇從最初的宮庭和貴族的廳堂走入了正規的歌劇院，也為社會各階層的觀眾提供了良好的欣賞場所。這樣，隨著觀眾層次的擴大，欣賞要求不斷提高，必然地促使歌唱家們開始研究訓練完善他們的歌唱技術，以便自己的演唱能達到卡契尼、蒙特威爾第所提出的宏亮、致遠、富於戲劇性的聲音要求。於是，許多卓越的歌唱家以他們高超的演唱技巧、華麗的嗓音，穿過龐大的樂隊“音牆”，清晰地把歌聲送到劇場的每個落，征服了觀眾，使歌唱藝術達到了新的高峰，所以可以說“美聲”隨著歌劇而得到極大的發展，是文藝復興時期人文主義思想在音樂藝術上的表現；它不僅是一種歌唱技術和一種演唱網路，而且還是一定美學原則和藝術思想的體現。
透過17世紀歐洲諸多樂派中最具影響力的四大歌劇樂派佛羅倫斯樂派、威尼斯樂派、羅馬樂派、那波里樂派對演唱風格的要求，我們不難看出它們對“美聲”的發展的重大意義。
佛羅倫斯樂派：在佛羅倫斯歌劇樂派中有—個小組，他們突破傳統的演唱形式，採用自然的聲音，男演男角，女演女角。在貴族的宮庭里，在文人的聚會上他們都會盡情地演唱，弗朗西斯科·卡契尼就是當時最早、最優秀的女歌唱家之一。為了能使演唱再現古希臘人在廣場上演出的悲壯效果，佛羅倫斯小組的成員開始了對聲音及唱法的探究。傳統的童聲或假聲已不能滿足現實的需要，一種強調充分的呼吸，豐滿、明亮的共鳴，清晰真切的咬字及宏亮而致遠的音質的演唱要求被提出。他們不僅創作歌劇，而且還要不斷地對演唱、發聲的技巧進行研究。於是，隨著《達芙妮》、《猶麗狄契》等抒隋音樂劇的誕生而產生了代表佛羅倫斯樂派風格的演唱要求：在自然、樸素的演唱基礎上要求甜美、柔和、典雅，鏇律優美抒隋給人以舒適之感。
威尼斯樂派：在17世紀的歌劇史上，蒙特威爾第創立了威尼斯歌劇樂派，為早期義大利歌劇奠定了基礎。如果說佩里和卡契尼是歌劇音樂抒隋的創始人，那么蒙特威爾第則是音樂戲劇性的創始人，可以說歌劇誕生在佛羅倫斯，發展在威尼斯。蒙特威爾第創作的宣敘調加大了樂隊伴奏的比例，豐富和烘託了獨唱的氣氛，他的第一部歌劇《奧菲歐》與佩里和卡契尼的《猶麗蒂契》來自於同—題材，而他寫出了戲劇性的悲劇效果。在歌劇的創作上，蒙特威爾第首先使用了減七和弦，大膽地使用了轉調和半音音階，在樂隊伴奏上，他首創了弦樂器的撥弦和揉弦的技巧。威尼斯樂派使歌劇走向社會，並使其走上了“花腔”——加花演唱的道路，他們追求華麗的演唱技巧和聲音效果，他們以高超的聲樂技巧出現在舞台上，引起了陣陣狂熱。這種戲劇性的宣敘調和詠嘆調使Belcanto的演唱獲得了更大的表現力。
羅馬樂派：作曲家卡瓦里埃原是佛羅倫斯人，後定居羅馬，成為了羅馬有名的作曲家，同時也成為了羅馬樂派的代表人之一。歌劇這種體裁在羅馬樂派中成了宗教的附屬品。卡瓦里埃在宗教的氣氛包圍中，創作了寓言性的，頌揚封建道德的歌劇《靈魂與肉體》，以他為代表的羅馬樂派的歌劇創作雖然在題材和形式上模仿佛羅倫斯樂派，在演唱上局限於宗教風格，但同時也具有自己的特點，在舞台布景、裝置、服裝上追求富麗豪華的場面。
那波里樂派：17世紀下半葉，義大利的歌劇被那波里歌劇樂派所取代，同時也為Belcanl0的演唱提供了更廣闊的天地。其中包括A·斯卡拉蒂。A·斯卡拉蒂是一位頗有才能的作曲家和歌唱家，他創作的歌劇具突破性，使美聲從此走向一個新的發展階段，而且也逐漸形成了那波里的美聲風格：重視聲音的明淨、優美的音質和華麗的聲韻效果。同時，他還為社會培養出了許多教授美聲的教師。
美聲是借鑑、融合了聖詠、閹人歌手高超華麗的演唱方法，伴隨著歌劇的創始與發展，逐漸成熟和完善並成為—個科學的聲樂體系，它能在世界聲樂史上達到一個光輝的頂峰，所依靠的正是那些嚴格、準確的技術要求和訓練，依靠的正是那些動人的聲樂作品和傑出的歌唱家們爐火純青的高超技藝。由於“美聲”這種歌唱方法與風格，很快得到歐洲各國聲樂表演和聲樂教學的採用和接受，並在它的發展中，逐步從地區性擴展為國際性，形成一種具有演唱風格，聲樂技術，美學原則和教學理論的聲樂學派。
新時期發展
閹人歌手的衰落一部分原因是由於大歌劇的興起。歐洲文藝復興運動促使人們衝破封建的、神學的、禁慾主義的束縛，個性得到解放，愛I青成為人們歌頌的主題，資產階級浪潮對封建制度進行強烈衝擊。進入19世紀，閹人歌手這種不人道的現象逐漸被禁止。l8世紀後期，大歌劇主題大都離不開對個性解放的要求和對愛情主題的敘述，並提倡採用現實主義的創作方法。因．此歌劇舞台上逐步改變了由閹人歌唱家擔任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的新演唱形式，這是歐洲歌劇的—個重大轉折。為了實現男高音演唱技巧的飛躍，以配合不斷發展繁榮的歌劇舞台，經過兩百多年的教學和幾代人長期實踐探索，l9世紀隨著“掩蔽”唱法出現使男聲獲得了穩定的高音，它標誌著男高音演唱技巧的質的飛躍，並在歌劇舞台上，以男角為主角的局面逐步形成。可以說，l9世紀是男聲的黃金時代，無論從演唱技巧的發展，演唱人才輩出，還是以大量的男角為主的作品湧現，均證明了男聲在歌劇中的重要地位。
以貝里尼、唐尼采蒂、羅西尼為代表的義大利歌劇，以及法國歌劇都反映了這一時期的聲樂演唱水平，聲樂史上稱這一時期為美聲唱法的“全盛時期”。19世紀義大利偉大的歌劇作家威爾第的充滿愛國主義激情的歌劇問世，標誌著歌劇創作的新發展。由於他成功地在詠嘆調上的創作，使得對聲音的要求也進一步提高，既要有紮實的歌唱技術，強烈的情感表現方式，震撼人心的戲劇性，又要具有抒隋性和流暢、靈活和柔美。以馬斯卡尼為代表的真實主義歌劇演唱技巧又上了新的台階。而華格納的歌劇由於注重樂隊的配置，加重了樂隊在歌劇中表現的分量，因此想獲得較清晰的演唱效果，演員們必須在發聲上要為擴大音量而努力提高發聲的技巧。為適應不斷發展起來的歌劇舞台，美聲唱法在發聲技巧上經歷了多次的飛躍，總而言之，歌劇的發展推動了聲樂藝術的發展。
浪漫主義
19世紀初，歐洲的文學藝術出現了一種新的潮流或新的風格，這就是所謂的“浪漫主義”或“浪漫主義文藝思潮”。浪漫主義形成於法國資產階級革命後以及拿破崙專政時期。浪漫主義的文學藝術，反映了當時歐洲資產階級和小資產階級知識分子的思想感情和對社會生活的態度。浪漫主義的文學藝術，不僅是—個創作方法和作品風格問題，而且還是—個內容複雜的世界觀和藝術觀的問題。在音樂創作方面，浪漫主義的形成是在19世紀初的20年代。“它的奠基者是奧地利作曲家舒伯特和德國作曲家威柏”。(摘自張洪島的《歐洲音樂史》)舒伯特的創作是藝術歌曲、交響曲、室內樂等，威柏主要是歌劇創作。浪漫主義作曲家在音樂創作手法上作了許多革新，比如，在主題的音調上加強了抒情的因素，在器樂作品中貫穿了歌曲性的音調等。而在歌曲的創作方面，歌詞大都採用名家的詩作，詩意盎然，講究詩詞和音樂渾然—體和“詩化精神”，要求將詩詞的內涵充分地用音樂表現出來，同時，加強了伴奏、尤其是鋼琴伴奏的表現功能和作用，形成了與歌聲共同塑造藝術形象，推進高潮、揭示歌詞意境，表現歌詞未盡之意的新型關係。隨著以舒伯特、舒曼、布拉姆斯等作曲家為代表的德奧浪漫主義藝術歌曲的興起，便出現了不同於歌劇詠嘆調演唱的藝術歌曲演唱風格。雖然藝術歌曲的演唱同樣運用“美聲”技術，但它的演唱風格和技術要求卻因內容需要，有別於歌劇。一是藝術歌曲的內容大都是浪漫主義詩人的文學傑作，要表現這些詩歌細膩的情感、浪漫的隋調、高雅的格調，就需要運用輕聲、半聲，以及高音區上漸強漸弱的技術來豐富聲樂的表現力。二是藝術歌曲通常用鋼琴伴奏，在聲音的音量上要求控制，並與歌劇演唱強烈的音響形成了對比。三是藝術歌曲還具有室內樂的性質，不以表現戲劇性的激情見長，而以抒情為主。從而形成了以多種音色、清晰的吐字、細緻的語調，以含蓄為貴、陰柔見長的藝術歌曲的演唱特點。正如德國當代最著名的藝術歌曲演唱家施瓦爾茨科普高度概括的那樣：演唱歌劇尤如用大刷子醮著塗料進行粉刷，演唱藝術歌曲則像是畫“工筆畫”，需要極細的筆來描繪。以舒伯特為代表的藝術歌曲的問世，還使歐洲的歌曲創作進入了—個嶄新的境界，在歐洲聲樂藝術的發展中占有重要的地位，並且還形成了與歌劇以及教堂音樂平分秋色的局面。隨著藝術歌曲創作的繁榮，還出現了以音樂會演唱為主的職業歌唱家。
16世紀義大利歌劇的興起，確立和發展了美聲學派的聲樂技術和演唱風格；19世紀德奧藝術歌曲的興起和繁榮，不僅出現了與歌劇不同的演唱風格，還造就了許多專門從事藝術歌曲演唱的歌唱家。由此可見，音樂創作的繁榮和發展，歌曲創作手法的革新和開拓，對音樂表演和聲樂演唱以及音樂教育都起著十分重要的促進作用。
20世紀的聲樂舞台可謂是百花齊放，各領風騷，多種演唱風格與流派並存。他們的競爭帶來了演唱方法的多種多樣，同時也是美聲唱法日臻科學和完善的表現。
內容概要
美聲唱法（1）美聲唱法有聲部之分；
（2）美聲唱法要求聲區統一；
（3）美聲唱法要求母音一致、吐字清楚；
（4）美聲唱法要求聲音連貫；
（5）美聲唱法要求具備良好的音樂修養；
（6）美聲唱法要求聲情並茂。
以上六點是美聲唱法的重要內容，也可以說是六個重要原則。之所以稱之為原則。
美聲特點
美聲區別於其他唱法的最主要的特點，用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區唱法。正如前面說過的，美聲唱法從聲音來說，是真聲假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調動起來。這種唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音響特色。學習和掌握美聲唱法的過程，等於用我們的歌唱訓練來製造我們的嗓音樂器。美聲唱法所需要的歌唱樂器唱出來的歌聲是有他特有的“味道”的。
有人問我美聲唱法與民族唱法的界限是什麼？怎樣訓練？我想可以從唱法訓練和共鳴的不同這兩方面來區
美聲唱法分。第一，唱法的訓練：如果全面地考慮世界藝術歌唱，這唱法上的區別，是指唱法本身嗓子的力量及其真假聲的比例是什麼狀態，要混合到什麼程度，是以真聲為主還是以假聲為主。第二，共鳴的不同：美聲唱法是全共鳴，有些唱法只用部分共鳴，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鳴腔體的運用，用上部、用下部、用中間，這是區別唱法的幾個方面。美聲唱法是混合聲區，混合共鳴，聲音真假混合，共鳴同時出現。有的唱法共鳴用得比較暗。
美聲唱法唱歌劇時後邊咽腔和鼻咽腔用得多，唱音樂會的後邊用得少，到高音也不掩蓋。這些唱法雖然都叫美聲，但是唱不了歌劇，雖然都是專業的，唱法上的區別也很大。在國際比賽中，常遇見這種情況，有的參賽者的歌劇選段唱的非常好，到唱藝術歌劇時，就完全不對了；或者藝術歌曲唱得非常有味，很正，但歌劇選曲唱不好，這些情況都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有細微的變化，才能適應作品的需要。另外，在世界上各種唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鳴的組合法的不同，這兩方面各種組合的可能性都有。
藝術的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根據所唱的作品選擇唱法。從另一個角度考慮歌唱中語言的位置，元音的位置不同所產生的共鳴也不同。有些唱法希望保持元音的位置不變，從低到高保持元音不改變，保持共鳴的統一，甚至唱華彩部分，咬住原有元音不改變，絕不允許到高音用A來代替原有的元音。
美聲唱法於戲曲唱法老一輩歌唱家向外國人學習美聲唱法，學習了美聲的發音、共鳴和外國語言唱法，他們學的多是外文歌曲，因為外國人教聲樂不會中國語言，更不懂中國語言的講究。因此，有些老一輩學美聲的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不夠好，吐字不清楚。解放後聲樂界探討土、洋唱法的過程中，有人提出美聲唱法吐字不清的問題，美聲唱法開始研究中國語言唱法。在這方面特別需要向民族傳統吐字學習，尤其需要向單弦、京韻大鼓這些說唱音樂學習。
說唱藝術的吐字完全可以用於美聲唱法的語言中。北京的單弦不離開說話的基礎，怎么唱，不論多高多低還在說話的範圍，這是牌子曲的審美。同樣是說唱音樂，京韻大鼓相對地比牌子曲共鳴多些，聲音在某種意義上脫離了說話。單弦牌子曲幾乎跟說話一樣，比說話誇張些，京劇就更誇張了。咱們習慣了這些個唱法，但其實你仔細聽各劇種的語言跟說話已不一樣了。京劇已經有一套共鳴的辦法，老生更接近語言，“a”更白些，“i”用腦後音，聲音那么靠前那么亮。“i”到高音就要用腦後共鳴了。咱們在發“i”音時喉器位置高，發“u”音時喉器位置低。大夫看嗓子時要求發“i”音，，因為發“i”音時喉器上來了，容易看到聲帶。京戲的“a”，一點多餘的音也沒有，一點沒有音包字，唱“i”元音時，跟說話不一樣，聲音從後邊出來。語言誇張到什麼程度，擴展到什麼程度，也決定於方法的不同。
在美聲唱法中，男聲不存在像老生那樣的唱法，老生用真聲的比例多。女聲更接近青衣，指的是真聲假聲混合的程度，主要區別在共鳴腔體的運用上。儘量解放你可能用得上的共鳴，當然這裡有個審美的問題，用太多的共鳴就不自然了，既要用好共鳴，又要用得自然，這得有適當的尺度分寸，可是藝術很難用幾尺幾寸來衡量。各種類別、各個時代不一樣，各種風格、各種形式也不一樣。歌劇、藝術歌曲、清唱劇在美聲唱法中有各種不同的用法，這需要用歌唱的感覺和靈敏的聽覺去辨別。
總之，美聲唱法是混合聲區，這種唱法在真聲的基礎上，隨著音高的上升，假聲的成分逐漸增多而變得以假聲為主。要利用更全的共鳴，男女、高低的唱法是統一的，這是美聲唱法的最大特點。我國戲曲聲部的劃分不是按男高、女高、中音、低音；而是按行當，各個行當有各行當的唱法，不同的人物，不同的行當唱法是一樣的。在戲曲中，某一類人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他們的唱法是不樣的。美聲唱法表現各種人物，正面人物、反面人物在唱法上是一樣的，但是唱出的人物性格是不一樣的。美聲唱法是高低聲部不同，戲曲唱法是行當不同，高低差不多，例如：老生與黑頭唱法不一樣，但音域差不多，黑頭稍低也低不了多少。老生張嘴就是A2，一個彎上去就是B2。行當不一樣，唱法就不一樣。
在我國傳統的戲曲里沒有真正的重唱，因為我們沒有和聲的基礎，後來樣板戲寫了和聲，那是嘗試，傳統戲曲不是這樣。關於唱法，可從各個角度來說，嗓子的用法可以有各式各樣的，共鳴狀態的選擇可以有所不同，從語言的形狀，加上帶共鳴的語言是什麼形態，就可以區別是什麼唱法。民歌也好，戲曲也好，都有唱法的區別。我們聲樂教學會涉及到不同聲部，不同唱法，如果美聲、民族什麼都教，我想這樣談這些問題也許會有些幫助。因為這裡唱法上的關係都是一樣，但共鳴的比例不一樣，唱出來的音響也不一樣。美聲唱法的學派與風格。
有學生問我怎樣區分美聲唱法的學派，我想世界上只有兩大學派，一個是好學派，一個是壞學派。我倒想講講風格問題。唱不同風格的作品，選擇曲目不一樣；風格不一樣嗓子的用法當然不一樣。但從技術本身來看，俄羅斯學派有好有壞，義大利學派也有好有壞。1988年在義大利那坡里舉辦瑪利亞·卡拉斯國際聲樂比賽，比賽結果進入決賽的10個人中，唯一的男聲是一名日本的小嗓男高，還沒有高音，整個比賽中連一個像樣的男聲都沒有。義大利的聲樂學派也有好與不好之分。真可惜呀！雖然美聲唱法出自義大利，但有些老師完全不是傳統的義大利學派，去義大利學習的人想找個教美聲唱法的優秀的老師很難很難，歌唱的好與不好有唱法問題也有風格問題，譬如：俄羅斯有些唱法口腔用的比較多，尤其是男中音。這是他們語言的特點，也不絕對是方法好壞，不完全因為用他們的作品、他們的語言、訓練出來的就是這個味兒，其中有方法問題，如果方法不改，唱其他國家的作品也是這個味兒。
現在科學這么發達，又這么方便，人與人的關係就更近了。維也納放一個新年音樂會，全世界都聽得見看得見了。同時，誰也不比誰先知道。學派的距離越來越近了。如果說有區別是語言和風格上的區別，因為風格不同，要求的技術方法也有區別。要掌握原則，也須靈活運用關於歌唱樂器使用問題，好的真好，但也有各式各樣的好，好的並不絕對一樣，這是一般規律。總的原則是唱什麼就該是什麼味兒，唱自己的民歌，你可在語言和共鳴上選擇哪個多點，哪個少點，老百姓更喜歡語言比較親切感情更健康的演唱。歌唱樂器使用有多種方法，但原則上是不能付出太多代價，儘量做到非常省力，既知道該怎么用方法，又不費勁，這種方法就是好的。大的原則清楚了，小的問題可以調整，語言問題更是這樣。德國人比較重視語言，他們對歌劇或藝術歌曲的要求也不一樣。我跟一個賣唱片的外國人一起聽一張唱片，是Perttile唱的，他是繼Caruso以後在Seala唱主角的，賣唱片的外國人說他唱得有點“冒”，我說我喜歡；賣唱片的又說“關”（指進高聲區的“關閉”也叫“掩蓋”）得太多。外國人各有各的喜愛，民族的審美也不一樣。
所以，允許我們把美聲學到手，按我們的辦法唱，讓它符合我們感情的需要。但一定要合理，你說我要創新，如果違背了科學的方法，那你自找麻煩，在合理的範圍內，你可以創新嘛！包括掩蓋，那時為唱義大利歌劇用的，為唱好我們自己的東西，我們可以改嘛！為什麼不可以？既要掌握原則，也可以靈活運用。但有些基本的原則，你違背到不科學的地步，自己會吃虧的。
唱法技巧
一、學習聲樂的條件
要學好聲樂，必須具備一定的條件，即具有良好的音樂素質、掌握相應的音樂基礎知識和技能，有良好的嗓音條
美聲唱法件。
1、音樂素質
音樂素質就是人在音樂方面敏銳聽覺、鮮明的節奏感和良好的音樂感覺，就是我們常說的音準、節奏、樂感。一個人的音樂素質有先天的因素，也有後天的培養，而後天的因素是主要的。在音準、節奏和樂感方面有敏銳感覺的人，就具備了學習音樂的素質條件。
2、音樂的基本知識和技能
具有音樂素質的人要進一步學習音樂就必須學習音樂方面的基本技能和知識，音樂基本技能包括：視唱練耳、樂理知識、鍵盤樂器基礎。視唱練耳是學習音樂的基礎，要準確的聽辨和視唱出音階、音程、節奏、鏇律必須學習視唱練耳。樂理也是學音樂的基礎，學好相應的樂理知識，才能唱準、唱好歌曲。鍵盤樂器基礎：鍵盤樂器和樂理知識的學習是相輔相成的，有了一定的鍵盤基礎才能進行聽覺訓練和視唱練習。而發聲練習等都離不開鍵盤樂器。
3、嗓音條件
一般人認為，學習歌唱必須要具有天然的好嗓子，這說法既有正確的一面，又有它的片面性、天然優美動聽的嗓子是學習歌唱的有利條件，但有好嗓子不一定就能學好聲樂，而許多成功的歌唱家在訓練前並未顯示天然優美的聲音。
歌唱同說話的生理條件是完全相同的，但若完全用說話的狀態來進行歌唱就不能體現歌唱的藝術特徵。因為語音發音是下意識的“自然”發音，而歌唱發聲是有意識的“非自然”發聲，運用科學的發聲方法有意識的鍛鍊發聲器官，是可以從下意識地說話達到有意識的控制自如的歌唱發聲狀態的。因此，凡會說話的人，只要具備了一定的音樂素質，就可以學習歌唱。
二、如何學習聲樂
學習應該包含兩方面的內容：歌唱技能技巧的學習和聲樂基礎理論知識的學習。
1、聲樂基礎理論的學習
要具備一定的演唱能力，首先要懂得發聲的生理機制，如了解歌唱器官的構造，歌唱發聲的簡單原理，聲音的共鳴原理、共鳴腔的劃分、共鳴腔的運用和聲區的關係，運用共鳴的方法等。另外，在進行歌唱技能技巧的訓練時，必須掌握歌唱的呼吸方法、呼吸的運用、了解呼吸的支點，常用的呼吸練習方法。學習識別聲音的性質、聲部的劃分，了解美聲、民族、通俗唱法特點及嗓音的保健等。學習了解聲樂理論基礎，可使自己練習時不盲目，目標明確。另外，再看看別人的聲樂論著、聲樂方面的錄像、電視、錄音等，都會給自己帶來極大啟發，對歌唱練習時大有好處，使自己少走彎路。
2、跟聲樂教師學習
歌唱是一門技術性和實踐性很強的學科，僅憑聲樂理論和教學方面的文字資料去進行歌唱發聲方面的學習和訓練是非常困難的。因為文字很難準確表達歌唱技能技巧的內涵，加之個人生理條件、理解和領悟能力的差異，更增加了憑文字資料學習的困難。按書上說的方法練習發聲、歌唱，練習者本人無法判斷方法的準確性和聲音效果正確與否，這樣的練習不僅沒有效果，而且很可能導致錯誤的歌唱發音。因此，學習歌唱時，特別是初學階段，必須找經驗豐富的聲樂老師指導，按照老師的方法練習，並把自己練習中的體會、困難、收穫、感覺等如實地告訴老師，以便於老師根據你的個人特點，教給學生準確度高、收效快的練習方法。學習時應注意多用腦子，少用嗓子。
三、歌唱訓練內容
聲樂訓練有完整、科學、系統的訓練方法。它包括：
1、呼吸的訓練
歌唱呼吸是發聲的動力，是歌唱的基礎。沒有良好的呼吸方法來控制和運用氣息，就不可有優美悅耳的歌聲。一切聲音表演技巧都與呼吸有著不可分離的關係。克拉克在《論呼吸》中主張：歌唱者第一件事就是學習適當的呼吸。普利斯曼在他的《喉頭生理學》中認為：呼吸是聲音的生命力。我國傳統聲樂論著中說：“氣者，音之師也。氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭。”也說明了中外古今的歌唱者都十分重視呼吸在歌唱中的重要作用。
學習呼吸，首先要了解呼吸的方法。呼吸的方法有三種：
（1）上胸式呼吸。這種呼吸是一種用上胸控制呼吸的方法。它吸氣量少而淺，僅及肺上部，易造成喉頭與頸部周圍肌肉的緊張，發出逼緊、乾癟、缺乏彈性的直聲。這類現象在初學者特別是業餘歌唱者身上較為多見。這是一種需要糾正的、不好的呼吸方法。
（2）腹式呼吸。這種呼吸是一種依靠軟肋擴張、小腹鼓起和收縮的呼吸方法。它吸氣比上胸式要深，但也有其局限性。由於吸氣過深，氣息往往不流暢，影響發聲的部位，中、低聲區音色沉悶，聲音缺乏靈活性，並出現音偏低的現象。
（3）胸腹式聯合呼吸。這種呼吸是一種運用胸腔、橫膈膜與兩肋、腹部肌肉共同控制氣息的呼吸法。這種呼吸法是近代中外聲樂界公認而普遍採用的科學的、合乎生理機制規律的呼吸方法，這種呼吸方法有許多優點。它控制氣息的能力強，呼氣均勻、有節制，能儲存較多的氣，有明顯的呼吸支點，使音域擴大，並使高、中、低三個聲區協調統一。
懂得了呼吸方法還不行，還需要長期堅持不懈的練習才能達到歌唱時運用自如。現在常用的有兩種練習方法。
快吸慢呼：這種呼吸法，是歌唱時最常用的一種。應該經常練習。具體作法是：急速吸氣，略停頓後，緩緩呼出。可以這樣體會：想像一位久別的很要好的朋友，突然出現在你面前，你驚奇地倒抽一口氣，幾乎喊叫出來，就停止在這種狀態上。幾秒後，仿佛有一股外部的力量將小腹向後推壓，感到小腹在與這股外來力量的對抗中，氣息緩緩呼出。這時橫膈膜有力地起著支持作用。
慢吸慢呼：緩緩將氣吸入，略停頓後再緩緩呼出。可以這樣體會：當你收到一束你喜愛的鮮花，你高興地在聞花的芳香，這時你會發覺你的胸廓自然地而不是人為地向前、向上抬起，而肋肌、包括腰部，同時向四周擴張，保持這樣狀態，僅將腹部橫膈膜以下的肌肉群放鬆、送氣。送氣時想到吹蠟燭，將燃著的燭光吹倒，但不吹滅，就這樣，保持燭光不升起來也不滅掉，保持時間長一點，然後再換氣。要達到這個要求，吸氣一定要聞花時一樣自然、平靜、柔和。呼氣時一定要均勻，有節制。同樣，如果要練慢吸快呼，那你就緩緩吸一口氣後，一下子把蠟燭吹滅。
2、發聲練習
發聲練習是用於訓練聲樂技能技巧最基本最簡單的練習。實際上是把構成歌曲鏇律最基本最簡單的動機或樂句提練出來配以單純的母音或音節，在適當的音域內作半音上行或下行移動反覆練唱。進行發聲練習的方法和步驟各式各樣，派別頗多。但是，無論採用什麼樣的方法和步驟，都是達到以下目的：
（1）有意識地運用氣息發聲，逐步做到橫膈膜控制呼吸。
（2）形成正確的喉頭位置，解放喉頭，穩定喉部器官，使聲帶運動與呼吸密切配合，調整適度，在唱高、中、低、強弱不同的音符時，都有較為理想的聲音效果。
（3）訓練調節共鳴腔體的方法，適當擴張可調節形狀的共鳴器官--咽腔、口腔、喉腔。運用不能調整形狀的共鳴器官--頭腔和胸腔，通過共鳴腔體的調節與運用，增大音量，美化音色。
（4）呼吸、喉頭（聲帶）、共鳴器官密切配合，協調運動地發聲，做到聲區統一，富於力度和音色變化。
另外，發聲練習時應選擇適當的母音。開始進行發聲練習時在aeiouu六個母音中，並不是每個人都能全部均衡的唱好，這就要在老師的幫助下從發音最自然、動聽的母音開始練習，這樣，就較容易調整母音著力部位和協調音波在共鳴器中的作用。練好最方便自然的母音後，逐步調整，帶動其它母音，發聲練習的進展就會快得多。發聲練習最初以自然聲區為基礎，逐步拓寬到中聲區的音域。在練好中聲區的基礎上，進一步擴展音域，達到聲部應有的聲音特色和音域。
3、歌唱語言
歌唱語言是聲樂訓練中的重要部分。歌唱，就是將音樂化的人聲與語言相結合，進一步表情達意的一種音樂表現形式，歌唱語言能直接揭示歌曲的文學內容和思想內容，能突出作品風格，能直接按展示歌曲圖像和意境。
歌唱語言總的要求是：聲母準確又靈巧，韻母形態保持好，自然適時來歸韻，陰陽上去要記牢。輕重緩急須分清，語氣語勢處理好。
字頭必須咬準，但又不能咬死。當字頭咬住後，應當自然及時地過渡到字腹。字腹吐清後，應當適時地收聲歸韻，一定要注意三者銜接，過渡自然、順暢，成為一個整體。另外，拼音要唱準，如“l”和“n”，“平舌”和“翹舌”，“f”和“h”,“前鼻韻”和“後鼻韻”要區別開，聲調準確。
歌唱語言必須同歌唱的呼吸、發聲、共鳴緊密結合融為一體。歌唱語言必須同靈活多變的呼吸、通暢的聲音貫通的共鳴協調起來，才能收到聲情並茂、感人至深的效果。
四、勤學、苦練、多動腦是學好聲樂的關鍵
學習聲樂時要在老師面授時認真學習、思考、體會，並作好筆記。聲樂學習筆記是反映學習聲樂進程的一面鏡子，應記敘每個階段採用的發聲練習、歌曲教材、教師要求、練習效果、主要問題及糾正方法等。回家後，要堅持每天按老師的要求練習，這是能否學好聲樂的關鍵。成功是不會親睞懶蟲的，只靠在面授時練習一下的人是不會有長進的。
代表作品
| 代表人物 | 代表作品 |
| 普拉西多·多明戈 | 《 燃燒的火焰 》 |
| 何塞·卡雷拉斯 | 《 那布果 》 |
| 魯契亞諾·帕瓦羅蒂 | 《 安魂曲 》 |
| 施鴻鄂 | 《松花江上》、《 滿江紅 》、《 生命的星 》、《河流》、《 無題 》 |
| 魏松 | 《西廂記》、《托斯卡》、《 仰天長嘯 》、《 鄉村騎士 》、《茶花女》、《奧涅金》、《 卡門 》、《雷雨》、《蝴蝶夫人》 |
| 戴玉強 | 《 你是這樣的人 》，《 我像雪花天上來 》，《 喀什葛爾女郎 》，《又見西柏坡》 |
音樂術語
| 任務里包括音樂術語和幾個歌劇，一起統稱為音樂術語了，希望可以豐富一下網站裡的專業性知識！ |
聲樂分類與唱法
| 聲樂 | 是指用人聲演唱的音樂形式。 |
| 分類 | 人聲按音域的高低和音色的差異，可以分為女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。 |
| 唱法 | 美聲唱法：聲樂藝術的發展歷史上，Bel Canto是最重要的發展主線，Bel Canto應翻譯為“美好的歌唱”，在中國一般譯為“美聲唱法”。 民族唱法：廣義地講可以包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三類風格的創作歌曲的唱法，這裡所指的民族唱法則是作為狹義地來理解，主要是指演唱民族風格較強的聲樂作品時所用的技術方法及一些規律。 通俗唱法：流行唱法(又名通俗唱法)始於中國二十世紀30年代得到廣泛的流傳。開始叫流行歌曲唱法，後來稱通俗唱法。 原生態唱法：是中國各族人民在生產生活實踐中創造的、在民間廣泛流傳的“原汁原味”的民間歌唱音樂形式，它們是中華民族“口頭非物質文化遺產”的重要部分。 |
