簡介
奧爾加農“奧爾加農”是歐洲最早的“復調音樂”形式。
公元9世紀，從事宗教活動的僧侶音樂家開始在格里高利聖詠的單線條鏇律的下方加一個平行四度或五度的曲調。於是，這個所加的曲調與原來的鏇律就構成了一種簡單的“複音”形式。這種“複音”形式就是“奧爾加農”，起初被看作是對聖詠的裝飾，是為了擴展和豐富已有的聖詠。
後來，世俗音樂的繁榮促進了宗教音樂的發展，奧爾加農這種“複音”形式也發生了變化。這就是在聖詠鏇律的上方加八度、四度、五度音程。到十二三世紀，經巴黎聖母院的作曲家的發展，“奧爾加農”又有了新的發展。這就是增強了各個聲部的獨立性。由於聲部的獨立性加強，原來聖詠的鏇律已不再是音樂的主線條了。隨著鏇律也變得複雜起來，聲部之間的對位逐漸嚴格。於是，復調音樂就正式產生了。“奧爾加農”的產生和發展，極大地促進了西方復調音樂的發展。
奧爾加農可分四種類型：
1、平行奧爾加農（月亮走，我也走）：在已有的聖詠鏇律的下方加入相距四度或五度的平行聲部，上面的主聲部是聖詠鏇律，下面附加鏇律稱為奧爾加農聲部，是平行五度進行。它還有複合的形式，就在兩個聲部各自疊置八度。德彪西擅用這種古音程，突出中空效果，作為一種和聲上的色彩（中古調式）。平行奧爾加農的變化形式，同度到四度再到同度。
2、另外一種，變化更為自由的奧爾加農，鏇律進行有平行，斜行，盛行於11世紀，在規多的論著中有提到，反向、斜向增多，出現聲部交錯。11世紀兩本復調手稿抄本《溫徹斯特附加段聖詠集》，保留了豐富的奧爾加農，以紐姆符號記錄。音程結合以八度、五度和四度為主。
3、12世紀初，奧爾加農產生新的變化，附加的奧爾加農聲部從下方移到上方，並逐漸向華麗、流動性、裝飾性發展，從而形成華麗奧爾加農，在西班牙的孔波斯特拉修道院和法國利摩日（莫《圖畫展覽會》——<利摩日市場>）的瑪夏爾修道院的一些手稿中有這種風格的奧爾加農出現。有此可以看出，原來是聖詠曲調已發生了變化，音變得長了，曲調已不十分明顯，僅有襯托的作用。從這時開始，復調音樂中使用的聖詠曲調開始稱為tenor，持續聲部或定鏇律（14世紀），它猶如大樹的根，使音樂扎於宗教中，其枝葉的生長都從根部吸收營養（TSDT的功能進行，終究要回到主和弦），它作為低聲部，是音樂的基礎。
4、有量奧爾加農要從節奏模式的產生說起，在記譜法發展中，音高明確之後，節奏才開始被人所注意，也是由於復調音樂出現的要求，多聲部在一起結合就需要明確的節奏步調來控制。11、12世紀，形成了一套節奏模式——六種節奏型，從節奏上可以看出“三分法”的拍子，相當於我們現在所說的八分之幾拍，當時這被認為是“完美”。在音樂實踐中，這些節奏的運用要靈活的多。有了固定的節奏就形成了所謂的“有量”，所有早期音樂中經常有說“有量卡農”“有量記譜法”等，都是指節奏上有規矩可尋。
歷史淵源
奧爾加農格列高利聖詠是西方專業音樂創作的起點，是西方音樂發展的真正開始。作為中世紀基督教音樂的最初形式，格列高利聖詠從6世紀誕生之日起（GregorianChant），它的發展就與整個西方音樂文化發展的進程緊密聯繫在一起了。
公元9世紀
歷史進入公元9世紀時，一些基督教士音樂家開始嘗試在單聲音樂形式的格列高利聖詠的下方加上一個平行四度或五度的聲部，於是一種被稱為“奧爾加農”(Organum)的西方最初的復調音樂便出現了。之後，這種二聲部復調音樂形式由簡單走向複雜。到了12、13世紀，奧爾加農除同向進行外，還較多出現反向、斜向等進行方式，三、六度的音程進行較多，各聲部常相互超越、相互交錯在一起，並同時出現了三聲部甚至四聲部的奧爾加農。在此基礎上，一種節拍特徵不明顯，表現得很即興和自由，上方聲部鏇律帶有華麗性裝飾、下方聲部則徐緩、安靜的所謂“花唱式”奧爾加農出現了；與此同時，花唱式奧爾加農風格迥異的另一種復調形式也應運而生，即以“點對點”或“音對音”的節奏模式運行的“第斯康特”（Discantus）風格的復調音樂。第斯康特以反向或斜向進行為主，並以規整、均勻的三拍子為其主要織體特徵。作為中世紀音樂盛期象徵之一的巴黎聖母院樂派主要採用這兩種復調音樂形式，它們體現著這一樂派的主要風格特徵。
12、13世紀
奧爾加農隨著復調音樂的繁榮，又誕生兩種新的復調音樂體裁，即孔杜克圖斯（Conductus）和經文歌（Motet）。孔杜克圖斯興盛於13世紀初，其主要特點是突破了以往復調音樂中必須有一個聲部（也稱為定鏇律聲部）要使用格列高利聖詠的限制，換句話說，各個聲部均由作曲家自由創作。孔杜克圖斯以三聲部居多，其織體類似於第斯康特，但更規整，各聲部間節奏大致相同，且每一聲部部都唱同一歌詞。這表明在基督教一統天下的繁盛時代，教會音樂的世俗化趨勢卻已日見明顯了。13世紀中後期，孔杜克圖斯逐漸銷聲匿跡，取而代之的是一種更新的流行樣式——經文歌。經文歌是在風格和寫作上屬於第斯康特樣式的所謂“克勞蘇拉”（clausula）的基礎上產生和發展起來的。它的主要特點是在格列高利聖詠聲部（定鏇律聲部）上方加上一個或幾個用非拉丁文歌詞（主要是法文）演唱的聲部。三聲部是13世紀經文歌的最典型形式。它的歌詞內容較孔杜克圖斯更加世俗化，甚至有談情說愛、逗樂嬉笑的內容，其音樂表現手法更加多樣和靈活，從而逐漸取代孔杜教內容的克圖斯，成為當時最重要的復調聲樂體裁形式。
公元17世紀初
音樂史上巴洛克時期開始，一種以基督教 《聖經》 為主要題材的大型聲樂套曲——清唱劇（oratorio）誕生。1600年上演於羅馬一教堂祈禱廳、由卡瓦里埃利作曲的 《靈與肉》 被公認為是歷史上第一部清唱劇。但不久，清唱劇開始出現兩種題材形式，一種是仍以聖經為題材、用拉丁文演唱的宗教清唱劇；另一種是以世俗生活為題材的世俗清唱劇，可用其他語言如德語演唱。我們可以想到，以宗教音樂面目誕生的清唱劇出現在世俗音樂迅速發展的時期，雖與基督教密切相關，但它的迅速世俗化傾向是必然的。成熟的清唱劇的結構與歌劇相似，即有獨唱、重唱、詠嘆調、宣敘調、合唱、序曲和其他器樂曲；又有故事情節、角色分配等。與歌劇不同之處在於，清唱劇中演員不化裝、不表演，沒有戲劇化的動作要求，僅演唱；沒有舞台布景、燈光、道具；演出一貫到底、不分幕，只有樂章之分；一般要有一名敘述者敘說故事情節。值得注意的是，在著名作曲家如亨德爾、巴赫等人的清唱劇中的合唱的地位非常重要和關鍵，這也是這些作曲家創作這類體裁的一大特色。應當記住巴洛克時期的幾位為清唱劇做出過傑出貢獻的作曲家，即卡里西米、許茨、亨德爾。義大利的卡里西米(Carissimi,Giacomo,1605-1674)的清唱劇現存有14部，大都根據聖經寫成，並以 《耶弗它》 最為著名；德國的許茨(H.Schutz,1585-1672)則在他於1660年創作的 《聖誕清唱劇》 里首次採用德語演唱的宣敘調。被後人尊為清唱劇大師的英籍德國作曲家亨德爾一生共創作了數十部清唱劇，並大多以聖經故事為題材。其中《彌賽亞》、 《以色列人在埃及》 ，《參孫》、《猶大·馬加比》、 《約書亞》 、 《所羅門》 等是清唱劇體裁的經典之作，並以 《彌賽亞》 最為著名。《彌賽亞》以新約聖經中四福音書內容和英國國教祈禱書的詩篇為基本題材，分三大部分，分別講述了耶穌誕生、傳播福音、受難，直至被釘死在十字架上及復活的經歷。其中第二部分終曲《哈利路亞》那史詩般的恢宏氣勢和強烈的戲劇性格影響了一代又一代人。據史料記載，這部清唱劇在倫敦的一次演出在演唱到《哈利路亞》時，使蒞臨到場的英王喬治二世不覺起立表示敬意，直至這曲結束，以後這部作品每演出至此時，觀眾都要起立以示敬意到了古典主義音樂時期，維也納古典樂派大師海頓對清唱劇創作也傾注了巨大的熱情，做出了突出貢獻，共創作了數部清唱劇，大多以聖經故事為內容，如《托比亞的歸來》、《臨終七言》、《創世記》、《四季》等；其中以英國詩人彌爾頓的 《失樂園》 中的詩篇為內容的 《創世記》 是這一體裁的傑作；這部作品通過上帝創世及亞當、夏娃的故事生動描繪了上帝創世過程，同時也著重抒發了作曲家個人對上帝、對人生的主觀感受。從中我們可以窺見到古典主義作曲家比以前更加世俗化的宗教情結。
19世紀浪漫主義時期
奧爾加農清唱劇體裁的創作也產生出很多大手筆的作品。如德國作曲家孟德爾頌創作的《聖保羅》、 《以利亞》 ；匈牙利作曲家李斯特的 《聖伊莉莎白軼事》 、 《耶穌基督》 ；法國作曲家柏遼茲的《基督的童年》等。這幾部作品均以聖經故事題材主要內容，帶有19世紀浪漫主義作曲家所特有的風格表達，並具有強烈的個人主義色彩。
20世紀
許多著名的清唱劇創作仍主要以聖經內容為主要題材，如英國著名作曲家埃爾加（EdwardWillianElgar,1857-1934）創作的 《傑隆修斯之夢》 、《基督使徒》 ；俄國作曲家斯特拉文斯基（Stravinsky,1882-1971）創作的《俄狄浦斯王》；波蘭作曲家彭德雷茨基（KrzysztofPenderecki,1933-）創作的 《聖路加受難曲》 等。
時至今日
奧爾加農清唱劇一直是音樂會上經常上演的一種大型聲樂體裁形式，很多現代作曲家也常常用這種體裁形式來表現重大的歷史題材或現實內容（如我國作曲家黃自早在上世紀30年代創作的 《長恨歌》 ）。但是，特別值得我們注意的是，20世紀西方作曲家的清唱劇創作很多都融入了現代音樂創作技法和思維，如彭德雷茨基的《聖路加受難曲》 中，樂隊與合唱都使用了音塊、滑音等，整個樂隊與合唱都發出撕裂的叫喊聲、耳語聲、笑聲和不斷重複的吟唱聲等等。從中我們可以看出，幾個世紀以來，清唱劇創作雖然在內容上仍主要以宗教為題材，但在形式、技法以及表現方式上已發生了巨大變化；尤其在20世紀取得了質的突破，這對人們長久以來形成的對宗傳統性理解、欣賞習慣和接受方式提出了挑戰。
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