歷史發展
復調書籍專業復調音樂是由歐洲發展起來的。公元九至十五世紀是它的孕育期和發展初期，是由教堂的宗教活動促進了這種多聲部音樂的發展，十六至十八世紀復調音樂由（義大利作曲家帕里斯特列那，比利時的拉索，德國的巴赫）等推到一個光輝的發展時期。
復調音樂在我國早就存在於民間音樂中。如以西南地區少數民族（侗，瑤，壯，苗，毛難等）為代表的多聲部民歌，還有傳統音樂中的戲曲，曲藝音樂，宗教音樂和江南絲竹等都存在著大量復調音樂形態（有其以襯腔式支聲復調為多見）。二十世紀以來，在東西方文化的交融中，歐洲復調音樂作品及其技術理論體系逐漸傳入中國，中國作曲家將這一理論體系與民族音樂文化相結合，創作出許多表現中國社會風貌的作品，形成了自己的新音樂傳統。
9～13世紀的復調音樂
這個時期的復調音樂歷經了3個階段：①奧加農產生於9世紀，它是以格列高利聖詠為固定歌調，於其下方加上新的聲部，兩者形成平行四度或五度的進行；也可從同度開始，逐漸分離至四度，最後復歸同度。這是最古老的復調音樂形式。②迪斯坎圖斯產生於12世紀，仍以格列高利聖詠為固定歌調，於其上方添加新的聲部，兩者的距離為八度或五度，聲部間出現反向進行。③福布爾東產生於13世紀，意為假低音，因低聲部演唱時實際為高八度。它仍然以格列高利聖詠為固定歌調，新加的聲部通常為兩個。開始與結尾處採用五度、八度，中間用三度、六度，音響效果較前兩種豐富，為復調寫作中極有價值的進步。以上3種形式，並無專用樂譜，演唱者只需將格列高利聖詠記熟，按規定的要求加上新的聲部即可。
14～15世紀的復調音樂
14世紀，人們對早期的復調音樂形式已不滿足，新的發展是在格列高利聖詠上添加曲調時採取自由處理，或固定歌調與新調均為自由創作，從而打破過去的刻板作法。為使歌者能準確演唱新的曲調，就需專用樂譜。該時期出現對位一詞，用以稱呼復調音樂的寫作技法。對位原意為音對音，亦即幾個曲調的結合。在這些結合中，協和音為主，對不協和音開始時予以否定，直至15世紀才逐步認識到不協和音的價值，並認為對位就是藝術化的音樂組合，在寫作上應力求富有變化；如節奏的變化、切分音的處理以及模仿的運用等，從而將復調藝術發展到一個新的階段。
15～16世紀的復調音樂
15世紀後半期～16世紀是復調音樂的黃金時代，特別以G.P.da帕萊斯特里納為代表的無伴奏合唱，達到這一時期復調音樂的高峰。在這時期中，人們對歌詞的重視，在很大程度上奠定了音樂的節奏基礎；同時運用許多豐富變化的音調組合，在聲部進行中力求避免五度、八度的空洞效果；確定了不協和音的使用原則。總的來說，聲部進行上的平衡與相互關係間的協和，是當時復調音樂風格的特點。
17～18世紀前半葉的復調音樂
16世紀以後，復調音樂無論在結構方面或技術手法方面都已日趨完善，為器樂復調的興起與發展創造了條件。到18世紀，在J.S.巴赫作品中，採取以和聲為基礎的創作方法，即不僅要求橫的線條獨立，同時還注意到縱的和聲關係。巴赫非常重視和弦外音的處理，從此造成曲調節奏與和聲節奏的不一致，增強了對位的效果。在發展賦格曲的形式方面，巴赫的貢獻更為卓越，後世的作曲家們都把他的作品視為復調音樂技術的楷模。
18世紀後半葉～19世紀的復調音樂
18世紀後半葉起，主調音樂占優勢，對位受到和聲的制約，寫法上從自由節奏的線條織體轉變為動機式的鏇律短句與和聲結合。復調技術與主調音樂的形式特別在奏鳴曲式的樂曲中緊密地融合在一起，賦格與賦格段在古典派與浪漫派作曲家的創作中成為發展主題展開樂思的有效手段。尤其在F.孟德爾頌復活了巴赫的《馬太受難曲》後，不少傑出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的復調創作手法。J.勃拉姆斯在創作中有意識地採用巴赫式的對位寫作，而且企望能返回到16、17世紀的音樂中去，這表現在他的後期作品中，對卡農的喜愛甚至超過了賦格。到浪漫派後期，由於分解和弦的大量使用，鏇律線條變為和聲性，致使對位愈來愈和聲化，甚至成為分解和聲的一種裝飾。R.華格納在對位的運用中一方面更強調不協和和弦的各種手法與半音的變化，另方面也像W.A.莫扎特那樣運用幾個主題的同時結合，如《紐倫堡的歌唱師傅》序曲的再現部。總之，在浪漫派後期，復調音樂雖居於次要地位，但仍是創作中不可缺少的一種表現手段。
20世紀的復調音樂
20世紀作曲家的作品風格，比之上一世紀來有巨大改變，調性、調式與和弦結構的複雜化取代了已往的基本自然音體系的技法。自1910年後，許多作曲家都熱衷於完全自由地使用半音音階的全部12個音，有的具有調性中心，如P.欣德米特；有的否定調性中心，如A.勛伯格；有的採取雙調性、多調性的結合，如D.米約。雙調性或多調性，由於幾個曲調調性不同，有著相當程度的獨立性，從而加強了對位的效果。無調性音樂的效果主要取決於動機的組織，它將鏇律線條置於顯著地位，而使和聲退居其次。近代的線條對位一詞，原是形容早期復調音樂形式的，現在則常用來形容一個與和聲無關，純由鏇律線的交織而形成的結構。比起19世紀來，20世紀中復調音樂又居優勢，但不是帕萊斯特里納或巴赫時代的意義，寫作技法上，鏇律多採取自由的與有伸縮性的發展；主題常作倒影或逆行的處理；在組成對位時，更多地使用複雜的節奏組合，這是現代復調音樂的主要特徵。 復調音樂作為一門課程包括對位、卡農、賦格等。它的寫作方法可分為對比復調（見對位法）與模仿復調（見模仿）兩類。用復調音樂形式創作的樂曲有創意曲、輪唱曲、卡農曲及賦格曲等。
復調類型
復調老師授課（2）模仿式復調音樂：同一鏇律（或具有主題意義的鏇律首部）在不同聲部中先後出現（完成相同鏇律或加以變化），再依次展現的音樂材料中間，便形成了前起後應，層次分明的模仿關係。
（3）襯腔式復調音樂：（或稱支聲復調）同一鏇律不同變體的展開，便會產生一些分支形態的聲部，這些分支聲部與主幹聲部在音程關係上時而分開，時而合併；節奏上時而一致，時而加花裝飾或刪繁就簡。
（4）在音樂作品中，對比式和模仿式二者的結合是復調音樂的基本樣式。
（5）主調音樂和復調音樂結構的對比：
.主調音樂鏇律復調音樂鏇律
結構方整結構非方整
相同音型或主題因素的重現很少重現相同音型
周期性律動的節拍循環周期性節拍重音的迴避
樂句停頓分明，界線清晰句逗停頓的短暫和隱蔽
復調音樂特點
復調大師王安國在巴洛克時代，復調音樂是主要的音樂思維形式。那時代的巴赫是最偉大的復調音樂作曲家，直到今天仍被公認是最高典範。主調音樂，是以一條鏇律為主要樂思，而其他部分通常作風為和聲因素處於服從、陪襯、協作的地位。大致與歐洲音樂進入古典時期的同時，主調音樂也取代了巴洛克音樂中復調音樂的主要地位，成為主要的音樂思維形式。海頓、莫扎特、貝多芬以及所有浪漫派作曲家，總體傾向上是主調音樂。但復調音樂在他們的作品中仍然占有重要地位。可以說，沒有任何業一位大作曲家是不掌握復調技術的。直到今天，依然如此。
復調音樂和主調音樂經常結合起來運用。
復調音樂和主調音樂都是多上音樂。
在中國各民族的傳統、民間音樂中，都有復調音樂的因素。現代中國作曲家接見歐洲復調音樂技術，也創作了一些中國風格的現代復調音樂。賀綠汀1934年創作的鋼琴曲《牧童短笛》，就是中國最早、最成功地運用了復調技法的作品。
初學鋼琴彈奏的“小巴赫”，稍後的《小前奏曲與賦格》、《創意曲》都是復調音樂。“拜厄”多數是主調夤夜，有少量是復調作品。“車爾尼599”只有最前面的七條是復調，其餘都是典型的主調音樂。《小奏鳴曲》也是主調音樂，只有少數幾首的第二樂章是復調。
音樂術語
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