簡介
黃公望黃公望（1269～1354），中國元代畫家。字子久，號一峰、大痴道人、井西老人等。曾做過小吏，因受累入獄，出獄後隱居江湖，入道教全真派。50歲後始畫山水，師法趙孟頫、董源、巨然、荊浩、關仝、李成等，晚年大變其法，自成一家。
黃公望工書法，善詩詞、散曲，頗有成就，其畫注重師法造化，常攜帶紙筆描繪虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然勝景。以書法中的草籀筆法入畫，有水墨、淺絳兩種面貌，筆墨簡遠逸邁，風格蒼勁高曠，氣勢雄秀。
黃公望的繪畫在元末明清及近代影響極大，畫史將他與吳鎮、倪瓚、王蒙合稱元四家。著《山水訣》，闡述畫理、畫法及布局、意境等。有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《溪山雨意圖》、《剡溪訪戴圖》、《富春大嶺圖》等傳世。
生平
黃公望青年時代的黃公望本來希望在政治上一展身手，但當時的元朝統治者選拔官員並不採用科舉考試的辦法，而且規定漢人要做官，必須從當吏開始。黃公望先是任書吏，大約在四十歲後，才得到浙西廉訪使徐琰的引薦，擔任浙西憲吏，管理田糧，鏇任中台察使院椽吏。
後因張閭犯了官司，黃公望遭誣陷，蒙冤入獄。出獄後，不再問政事，過起了隱居生活。他先在松江一帶賣卜，後即回到了常熟，隱居在小山頭（今虞山西麓）。黃公望從那時候起，便將自己整身心融會在大自然中，開始了他的藝術生涯。他由同時代大畫家、好友王蒙的介紹，獲得了當時畫壇名宿趙孟頫的親自指導，這時候黃公望已經五十歲了。
在他六十歲後，和大畫家倪瓚同時參加了新道教，受到道學精深的大師金月岩的指導。六十六歲時，並與張三豐、莫月、冷謙等道友交往，在蘇州天德橋開設三教堂傳道。對前來問難的各色人等，他對答如流。
後來，黃公望又轉赴杭州，與陳存甫討論性命之理，並想在西湖筲箕泉住下，接著又到松江曹知自處。
至正七年（1347年），黃公望七十九歲，他從松江到富陽，偕無用師一起去富春山。至正十四年（1354年）十月二十五日，在常熟逝世，年八十六歲，葬在虞山西麓。
藝術特色
黃公望黃公望擅畫山水，曾得趙孟頫指授，山水宗法董源、巨然，常在虞山、三泖、富春等處領略自然之勝，隨筆模寫。水墨、線絳俱作，善以草籀奇字之法入畫，筆簡而有神韻，氣勢雄秀，有“峰巒渾厚，草木華滋”之評。起畫風淵源董源而變化自成一家。
工書法，通音律，能作散曲。晚隱於富春。常在虞山、三泖、富春等地領略自然勝境，隨筆模寫。山水師董源、巨然。晚年變其法，自成一家。畫格有二：一種作淺絳色者，山頭多礬石，筆勢雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，以草籀奇字之法入畫。筆意尤為簡遠逸邁，這個作風，也正是黃公望有別於王、倪、吳三家的地方。
倪瓚嘗題其畫云：“本朝畫山林水石，高尚書（克恭）之氣韻閒逸，趙榮祿（孟頫）之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明（蒙）之秀潤清新，其品第固自有甲乙之分。然皆予斂袵無間言者，外此則非予所知矣”。
後人對其山水畫有“峰巒渾厚，草木華滋”之評。所作以《富春山居圖》為最著。有寫山水訣一卷。黃公望通音律，長詞短曲，落筆即成。
畫之素材
黃公望作品元惠宗至正七年（1347年），黃公望準備畫一幅富春山全圖，此時黃公望已是近八十歲的老人了，前後經歷三四年的經營，始告完成。此圖描寫富春江兩岸秋景，筆法上取董、巨，又自出新意，多用披麻皴，乾筆皴擦，叢樹平林多用橫點，林巒渾秀，似平而實奇，整個畫面，似融有一種仙風道骨之神韻。這便是《富春山居圖》。此圖經明沈周、文彭、周天球、董其昌、鄒之麟等題記。鄒之麟在題跋中稱此圖“筆端變化鼓舞，右軍之蘭亭也，聖而神矣!”明清許多畫家都從《富春山居圖》中得到啟示，影響深遠。清乾隆時此畫入內府，著錄於《石渠寶笈三編》。當時社會上摹本有十餘種之多。乾隆在見到此本之前但已被燒成兩段，因而被後人稱之為《剩山圖》。此圖的主要部分藏於台北故宮博物院，余者藏於浙江博物館。
成就影響
變革宋元畫風
黃公望黃公望雖受趙的影響，但他專意於山水畫，且更多地著意於董、巨，水墨紛披，蒼率瀟灑，境界高曠，皆超出趙孟頫之上。他並把董、巨一派山水畫推向畫壇主流地位。董、巨的山水畫，本來不受人重視，北宋後期米芾發現了董源畫的妙處，開始宣揚，但僅在南方引起部分文人的注視，以後便無反應。
至元代，和趙孟頫同時的湯厚則以董源代關同，此時董源已為三大家之一。至黃公望《寫山水訣》謂：“近代作畫，多宗董源、李成二家。”董源的地位步步高升，在黃公望眼中已居首位。他更以自己的實踐影響後人。至元末，董源的畫派已成為中國山水畫的泰斗。可以說，經過黃公望的努力，開拓了一個學董為風的時代，使這個本來不大受人重視的畫派發揚光大，徹底變革了南宋院體的畫風。
關於黃公望的師承，說法不一。和他同時的人多說他師荊、關、李成，也有說他師董、巨的。其原因是：黃公望雖學董，但也確實學過荊、關、李成。因當時董源的名氣還不如荊、關、李的名氣大，所以，大家都強調他學荊、關、李的一面。他自己既強調學董，，也屢屢提到荊、關、李，恐怕也有趨向時尚的意思在內。後來論者只說他學董，乃是根據他們所見到的黃公望畫的實際加以陳述的，倒是更符合實際些。
元四家之首
黃公望對明、清山水畫影響甚大，後人將其與吳鎮、倪瓚、王蒙合稱為“元四家”。
在元代，黃公望的畫名很高，當時著名文人的詩文集中常提到他的畫。“元四家”之一倪雲林《題黃子久畫》說：“本朝畫山林水石，高尚書之氣韻閒靜，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明之秀潤清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予斂衽無間言者。”（《清悶閣集》卷九）又說：“大痴畫格超凡俗，咫尺關河千里遙。”（同上，卷八)鄭元佑《僑吳集》題黃公望山水云：“荊關復生亦退避，獨有北苑董、營丘李，放出頭地差可耳。”善住《谷響集》亦謂：“黃公東海客，能畫逼荊關。”黃錦祥對其稱道：“公望千嶺，獨見一峰。”（喻其成就卓越）
至明代，黃公望又被列為“元四大家”之一。王世貞《藝苑卮言》謂：“趙松雪孟頫，梅道人吳鎮仲圭，大痴道人黃公望子久，黃鶴山樵王蒙叔明，元四大家也。高彥敬、倪元鎮、方方壺，品之逸者也。”明代屠隆《畫箋》亦謂：“若雲善畫，何以上擬古人，而為後世寶藏?如趙孟頫、黃子久、王叔明、吳仲圭之四大家及錢舜舉、倪雲林……”項述。至董其昌、陳繼儒，又把“元四大家”中的趙孟頫去掉，換上倪雲林，謂：“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘。”黃公望遂為“元四大家”之首。
詩詞作品
《題畫》
茂林石磴小亭邊，遙望雲山隔淡煙。卻憶舊遊何處是？翠蛟亭下看流泉。
《和鐵厓《西湖竹枝》
水仙祠前湖水深，岳王墳上有猿吟。湖船女子唱歌去，月落滄波無處尋。
《次所和竹所詩奉柬（其一）》
片玉山前人最良，文章體物寫謀長。古來望族推吳郡，直到雲仍姓字香。
《次所和竹所詩奉柬（其二）》
花檻香來風入座，雕籠影轉月穿欞。鉤軒平野連天碧，排闥遙山隔水青。
《次所和竹所詩奉柬（其三）》
竹里行廚常準備，濁醪不用惱比鄰。文章尊俎朝朝醉，花果園林處處春。
《次所和竹所詩奉柬（其四）》
人生無奈老來何，日薄崦嵫已不多。大抵華年當樂事，好懷開處莫空過。
身世之迷
黃公望由於成名時已是全真道士，浪跡江湖，所以即使是同時代的人，也沒有講清他的籍貫和逝世時間、地點。關於黃公望的籍貫，有著多個版本的說法，分別有杭州、松江、常熟、富陽、衢州、徽州、莆田和永嘉等說法：
杭州說
元明間，黃公望的朋友常州人王逢認為黃公望是“杭人”，他在《題黃大痴山水》詩中寫道：“大痴名公望，字子久，杭人……”
松江說
元朝鐘嗣成認為黃公望是松江人，他在《錄鬼簿》中寫道：“黃子久，名公望，松江人。”
常熟說
元代末年繪畫鑑藏和史論家夏文彥認為黃公望是常熟人，其在《圖繪寶鑑》里寫明：“黃公望……平江常熟人。幼習神童，科通三教，旁曉諸藝，善畫山水。”。
衢州說
同是夏文彥的《圖繪寶鑑》神州國光社本則認為黃公望是衢州人。
徽州說
1461年成書的《明一統志》卷三十八：“黃公望，富陽人”，明凌迪知《萬姓統譜》也持富陽說，但明萬曆陳善《杭州府志》則又增加了“徽州人”的說法；
莆田說
清朝乾隆年間的《大清一統志》卷五十九寫道：“黃公望，莆田人”，乾隆《婁縣誌》卷三十中也寫道：“……相傳莆田巨族，一雲常熟陸神童之弟。”
永嘉說
元末明初，黃岩陶宗義認為黃公望是永嘉人（今溫州市），他《輟耕錄》卷八《寫山水訣》里寫道：“黃子久散人公望，自號大痴，又號一峰，本姓陸，世居平江常熟，繼永嘉黃氏”。
自從元末明初的陶宗義認為黃公望是“常熟陸姓出繼永嘉黃氏”之說後，後人似乎對此備為推崇且廣為流傳。然而元明間的多數著作並無陸氏子之說，包括明寫本元人鍾嗣成《錄鬼簿》，僅陶宗儀所著《輟耕錄》持陸姓出繼黃姓之說。
直至清初，曹楝亭刊本《錄鬼簿》更為添枝接葉，說黃公望本姑蘇陸姓，名堅，“髫齡時，螟蛉溫州黃氏為嗣，因而姓焉。其父九旬時方立嗣，見子久，乃云：‘黃公望子久矣’”。於是改姓黃，名公望，字子久。
清錢陸燦《常熟縣誌》又把黃公望的繼父黃公說成居住在常熟小山。稱黃公望：本陸氏子，少喪父母，貧無依，永嘉黃氏老無子，居於邑之小山，見公望姿秀，異之，乞以為嗣，公望依焉，因用其姓。但據黃公望晚年仍堅持自稱“平陽黃公望”，並且不顧年老體邁，返回浙東老家事實來看，繼子之說，實為臆測之辭。
新洲說
據武漢新洲區綠灣村黃氏宗譜記錄：“一世祖神主（亦作宸舉），號公望，字子久，自稱大痴道人，別號一峰。”宗譜里的這些記錄和大畫家黃公望的資料基本吻合，綠灣村黃氏家族成員由此推斷黃公望是新洲人。
作品欣賞
畫作
《富春山居圖》代表黃公望一生繪畫的最高成就，為其傳世之代表作，完成於1350年（元順帝至正十年），是黃公望為友人無用師和尚所繪，曾被明代書畫家沈周、董其昌收藏。該畫為長卷，縱僅33厘米，橫636.9厘米，以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當，被稱為中國十大傳世名畫之一。
1650年（清順治七年），宜興收藏家吳洪裕病危，竟以此畫投火為其殉葬，幸被其侄從爐火中搶出。該畫焚後分為兩段：前段為剩山圖長51.4厘米；後段世稱無用師卷長636.9厘米。《富春山居圖》無用師卷1948年底被運至中國台灣，藏於台北故宮博物院；《富春山居圖》剩山圖，則為浙江省博物館“鎮館之寶”。
《天池石壁圖》
元黃公望絹本設色縱139.4厘米橫57.3厘米北京故宮博物院藏在畫史上,黃公望作為“元四家”之冠，對明、清山水畫影響巨大,許多作品被當作範本。他的畫跡流傳至今,據說有50幅以上。黃公望著有《寫山水訣》一書,對山水樹石的筆墨、設色、布局、結構、意趣等都有精闢論述,此書被認為是南宋山水畫理論的真傳。《天池石壁圖》畫層巒疊嶂,雜木長松,構圖繁複而筆法簡潔,煙雲流潤,氣勢雄渾,是黃公望自創的淺絳山水的代表作。
《水閣清幽圖》
元黃公望紙本墨筆縱104.7厘米橫67厘米南京博物館藏，此圖景物以雲氣間隔，可分為遠近兩部分。近景描繪一山間溪流從遠處密林中涓涓而來。溪流兩岸，坡石層疊，樹木成林，蔥鬱茂盛。山谷之間，雲氣瀰漫，其後遠景中一主峰聳立，兩旁低峰迴護，前伸的山頂平台，使遠近之景相互呼應。此畫筆法與黃公望其它典型作品有所不同，除山石輪廓及屋樹多以勾點法之外，山石紋理則多用拖擦的筆法，從而給畫面增添了一種舒曠灑落的氣質。此畫布景簡潔凝練，意境開闊大方，勢態端莊渾穆，充滿平淡天然之趣。
曲作
中呂 醉中天·李嵩髑髏紈扇
沒半點皮和肉．有一擔苦和愁。傀儡兒還將絲線抽，尋一個小樣子把冤家逗。識破個羞那不羞？呆兀自五里已單堠。
兩畫合璧
2011年6月1日，黃公望的代表作品《富春山居圖》的兩半，在台北故宮博物院正式合璧。根據記載，《富春山居圖》在明代曾被著名畫家沈周、大書畫家董其昌所珍藏，後來轉入宜興收藏家吳之矩之手。吳死後傳給兒子吳洪裕。吳洪裕是狂熱收藏家，愛畫若至寶，臨死前要求兒子以畫“殉葬元&”。他的子侄吳靜庵從爐火中把畫搶救出來，但已燒去一些，畫也因此分成兩截。台北故宮博物院首次和唯一授權大陸企業仿製其藏品。
《富春山居圖》《無用師卷》和《子明卷》很早就進入清朝宮廷，《剩山圖》卻長期湮沒無聞，後來被吳湖帆所發現。
畫遭火殉
此圖自署創作年代，起於元至正七年(1347年)成於至正十年(1350年)。這一不朽巨製傳世至今已有六百多年。自元以降，所有畫家莫不以得觀此圖為幸，所謂“此卷一觀，如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心脾俱暢”。(董其昌語)因而在收藏家中以重金流轉，收藏者或奉為至寶，或秘而不示；此畫既備受讚頌，也飽經滄桑。終於在清順治七年(1650年)遭到“火殉”之厄運，從此被一分為二，其藝術的完美性慘遭損害，實乃一大遺憾。
此畫的第一位收藏者是黃公望的道友無用禪師。無用考慮到此卷可能被人“巧取豪奪”，因而在畫完成之前就請作者“先書無用本號”，明確歸屬。至明代畫家沈周(成化年間)收藏前的一百多年中，收藏情況不明。沈周收藏的時間很短，即被人借去，而後，沈周家貧難以贖回，甚感惆悵，憑記憶背臨以慰懷。明弘治元年(1488年)蘇州節推樊舜舉以重金購得後，沈周為之題記，補敘自己收藏時已經是“一時名輩題跋，歲久脫去”的破舊情況，又從畫家角度稱讚其“墨法、筆法深得董、巨之妙，此卷全在巨然風韻中來”。到了隆慶四年(1570年)，此卷又轉入畫家、鑑賞家無錫談志伊(字思重)手中，太原王登和畫家周天球都在次年得觀並寫觀後記。明代後期著名書畫家、鑑賞家董其昌，於明萬曆二十四年(1596年)購得此卷，但不久就元&轉入宜興收藏家吳之矩(名正至)手中。吳之矩傳給兒子問卿，吳問卿酷愛無比，謹守家傳，特建富春軒以藏之。卷上有吳之矩、吳正至印鑑。畫家鄒之鱗與問卿友善，為富春軒題寫匾額，得以再三批閱此圖，因而作長句題識，說藏主“與之周鏇數十載，置之枕籍，以臥以起。陳之座右，以食以飲”。喜愛之情到了朝夕不離的地步。在明、清易代的動盪歲月中，問卿在逃避戰亂時，惟獨攜帶此卷，進而嘆曰：“直性命殉之矣。”但問卿並未因此而喪命，倒是在他生命垂危之際，竟然火焚此畫為自己殉葬。萬幸的是他的侄兒子文，迅速地從火中搶出已著火的《富春山居圖》。可惜前段已經過火，部分焚毀。以後三百多年中兩段畫卷乃分別流傳。
畫之前段
前段過火部分，從吳之矩騎縫印處揭下一紙，吳其貞在《書畫記》中記其長四尺余，去掉完全燒焦的殘片，圖形無重大影響的尚有一尺六寸。吳其貞得到以後名為《剩山圖》，並鈐有其貞印。《剩山圖》緊接後段完好的畫面，是富春江起始的丘陵山巒。清康熙八年(1669年)此圖歸廣陵王廷賓(師臣)所有，有王的跋文題畫。1938年，被吳湖帆購得，列入《梅景書屋秘笈》，並蓋有多枚吳氏鑑藏印。吳氏考證為《富春山居圖》前段真跡，重新裝裱成卷，小面積殘缺處有修補痕跡。1949年後被浙江省博物館征藏。
畫之後段
後段連題跋長三丈余，是《富春山居圖》的主體。此圖再度在收藏家中轉換。先歸丹陽張范我，張氏酷愛收藏，常至“無錢則典田宅以為常”的地步，然終不能永保。後轉入泰興季寓庸(字因是)之手，鈐有“揚州季因是收藏印”等印章多枚。再後則被畫家兼鑑賞家高士奇(字江村)於清康熙二十九年(1690年)前後以六百金購得。後又被松江王鴻緒(字儼齋)以原價買進。高、王二氏也鈐有收藏印。清雍正六年(1728年)，王儼齋病故，此卷又流落於揚州，索價高達千金。時有天津鹽商安岐，收藏書畫，精於鑑賞，於清雍正十三年(1735年)前後購進是卷，並鈐有“安紹芳印”。至清乾隆十一年(1764年)，被嗜愛書畫的清高宗弘曆收進清宮內府。弘曆擅書畫，精賞鑒。但因他已將偽作《子明卷》定為真品，一時難斷是非，乃將《無用師卷》定為贗品，劃入《石渠寶笈》次等。直至嘉慶年間，胡敬校閱石渠舊藏，這一經元、明、清三朝諸多鑑賞家審定，流傳有序的傑作，才被編入《石渠寶笈三編》，一直藏於清宮內府。清亡後仍藏故宮。解放前夕，被國民黨政府帶去台灣，至今真偽二卷均藏於台北故宮博物院。
畫之真假
關於《富春山居圖》卷的真偽問題，清乾隆年間曾有過所謂“富春元&疑案”。清高宗弘曆於乾隆二十九年(1674年)專門寫了一篇六百字左右的記，敘述該案始末，並一錘定音。其大意是乾隆十年(1745年)冬，“偶得子久《山居圖》，筆墨蒼古，的系真跡”。但同年夏，又從沈德潛進呈的詩文稿中，看到他的兩則《富春山居圖》跋，知道安岐家中還藏有一卷黃公望名為《富春山居圖》的畫。次年冬，安氏家道中落，將《富春山居圖》等舊藏求售於大學士、清宗室傅恆，後由傅恆介紹賣給“內府”。弘曆“剪燭粗觀，則居然子久《富春山居圖》也，五跋與德潛文吻合，偶憶董跋，與予舊題所謂山居圖者同，則命內侍出舊圖視之，果同。次日命梁詩正等辨其真偽，乃鹹以舊為真，新為偽”。進而說“德潛、高士奇、王鴻緒輩之侈賞鑒之精，賈直之重，以為豪舉者，均誤也。富春、山居，本屬一圖，向之題山居者，遺富春二字，故雖真而人疑其非真耳”。但又不得不承認《富春山居圖》“有古香清韻”，便用二千金買進，允其編入《石渠寶笈》次等。弘曆先入為主，也許是“金口”早開，臣下又惟皇上之好為準，所以雖然兩畫對照作過一番比較，仍然真偽顛倒，將《富春山居圖》定為“贗鼎無疑”，而將《山居圖》定為黃公望真跡，入《石渠寶笈初編》。此時，連沈德潛也只得順著“聖論”說“山居即富春圖”。《山居圖》即《子明卷》，款題“子明隱君將歸錢唐，需畫山居景，圖此贈別。大痴道人公望至元戊寅秋”。前隔水亦有董其昌跋，兩跋相比，此跋缺少“憶長安”以下55字，幅末有明成化年間吳縣劉珏(字廷美)鑑藏記，拖尾有鄒之麟短句題識和孔諤跋文。弘曆看到沈德潛的兩則跋文後，也曾對《山居圖》產生過疑慮，“姑俟他日之辨”，也考證出子明即任仁發。任仁發(1255～1327)，字子明，上海青浦人，和黃公望是同一時期的畫家，善畫馬，又是水利專家，因修河道有功，累官至浙東道宣慰副使，一直為官，但無隱居記載。真偽兩卷擺在弘曆面前，他最終還是以假為真，並於乾隆十二年(1747年)題詩一首：“高王目迷何足奇，壓倒德潛談天口。我非博古侈精鑒，是是還應別否否。”譏諷沈德潛的“誤鑒”。從此他對《山居圖》格外珍愛，不僅常在宮中展閱，出外巡遊時也隨身攜帶。1745年至1794年的50年間，乾隆在畫上題跋54次，長長短短，印跡累累，凡空隙處，幾乎為之充塞，這對畫面的損害無疑是很嚴重的。
可悲的是，乾隆一生為之傾倒的畫作卻並非黃公望的親筆，“笑予赤水求元珠，不識元珠吾固有”。這是弘曆自以為花了二千兩銀子買了偽作後寫的自嘲詩句。他除了命侍臣梁詩正在《富春山居圖》上寫了一段他的“御識”外，沒有再留下“御筆”，使這一不朽巨作得以完好保持原有的空曠江景，真可謂不幸中之大幸。而獨具慧眼的沈德潛不得不違心地謂偽為真，他在《子明卷》後題詩說：“……聖人得此屢評品，探訣亭毒窮端倪。江山萬里入毫楮，大造在手非關思。敕命小臣題紙尾，迫窘詰屈安能為。昔年曾元&跋《富春卷》，今閱此本俯仰興齎咨。天章在上敬賡和，秋蛇春蚓敢望岣嶁山尖碑。”把自己被迫“敬賡和”的實情隱蔽地告訴後人。
弘曆的“聖論”維持了近兩百年，終於被近人吳湖帆推翻。吳氏經過研究、考訂，於1939年在《剩山圖》前隔水題上黃公望好友張雨(號句曲外史)的題辭“山川渾厚，草木華滋”八個篆書大字，並以小字真書題“畫苑墨皇大痴第一神品富春山圖。己卯元日書句曲題辭於上，吳湖帆秘藏”。從此又挑起了一場新的“富春公案”。經過美術界幾十年的爭論，最終基本取得一致意見，認為《無用師卷》為真，《子明卷》為偽，但也公認《子明卷》具有很高的藝術價值及歷史價值。
最終確定《無用師卷》為真跡的是著名鑑定家徐邦達先生，他於1973年在《故宮博物院院刊》第5期發表《黃公望〈富春山居圖〉真偽考辨》一文，認為《無用師卷》為真跡，《子明卷》系贗品。主要依據是：一是畫面本身。構圖“三遠”(平遠、深遠、高遠)俱備，大多用乾筆勾皴，極少渲染，披紛蒼勁，具有草篆奇籀的筆勢，又畫中多復筆、改筆，與自題中“逐鏇填”語相吻合。二是題跋。除自跋外，他人題跋多出自名家之手，內容豐富，緊扣原畫，而偽本則內容空泛、貧乏，離題太遠。真本的題跋更提供了一條明晰的流傳線索。三是收藏記錄和印記。自元代始就有真本的評價或流傳記錄，明、清記述甚詳，且與題跋相符。鑑藏者的印記與記述相佐證。畫幅上方的吳之矩騎縫印是最有力的憑證。
創作背景
《富春山居圖》是元朝畫家黃公望的作品，是黃公望為無用師所繪，以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當，墨色濃淡乾濕並用，極富於變化，是黃公望的代表元&作，被稱為“中國十大傳世名畫”之一。
《富春山居圖》是黃公望72歲時為無用師所繪，用三、四年時間才畫成，畫面表現出秀潤淡雅的風貌，氣度不凡，以浙江富春江為背景，是黃公望的代表作。
作品風格
《富春山居圖》為紙本水墨畫，寬33厘米，長636.9厘米，是黃公望晚年的力作。它以長卷的形式，描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色，峰巒疊翠，松石挺秀，雲山煙樹，沙汀村舍，布局疏密有致，變幻無窮，以清潤的筆墨、簡遠的意境，把浩渺連綿的江南山水錶現得淋漓盡致，達到了“山川渾厚，草木華滋”的境界。
《富春山居圖》，高一尺余，長約二丈。此圖展現了富春江一帶景色：富春江兩岸峰巒坡石，似秋初景色，樹木蒼蒼，疏密有致地生於山間江畔，村落、平坡、亭台、漁舟、小橋等散落其間。董其昌稱道，“展之得三丈許，應接不暇。”確給人咫尺千里之感。
這樣的山水畫，無論布局、筆墨，還是以意使法的運用上，皆使觀者不能不嘆為觀止。正如惲南田所說，“所作平沙禿峰為之，極蒼莽之致。”董其昌還曾說，他在長安看這畫時，竟覺得“心脾俱暢”。
後世紀念
常熟黃公望墓
黃公望公墓清乾隆時修該墓。嘉慶二十二年（1817年）五月，其16世孫黃泰修墓建坊，築羅城、墓道等。1982年整修，神道用黃石鋪築，從公路直通墓前，長約60米。墓以磚砌築，直徑3.5米，高約1.4米。黃石砌的羅城內立墓碑，碑高1.3米，寬0.36米，並刻有畫像、傳略。此碑為黃泰修墓時立。
常熟黃公望紀念館
位於虞山西麓小石洞景區的黃公望紀念館，建築面積約五百平方米，整個建築分為前廳和後廳兩部分，中間有一庭院，兩側由長廊相連。前廳進門處正中樹立一介紹紀念館概況的屏風。兩側牆壁設立斜向展板，介紹黃公望生平和歷代對其的評價。後廳正壁擺放黃公望塑像，兩側牆壁展出其經典作品的複製品。
虞山派篆刻藝術館
虞山派篆刻藝術館，是中國首家集中展示篆刻藝術一個流派的歷史、風格、代表人物的專題博物館。為紀念黃公望這位畫壇巨匠，常熟市實施黃公望祠修繕工程，並依託該建築辟設黃公望紀念館。修繕工程遵循“不改變文物原狀”的原則，最大限度地保留原有構件，儘量採用原材料、原工藝、原風格，力求使其恢復原貌。
黃公望森林公園
新洲所立黃公望墓碑有關黃公望籍貫的問題，在民間一直眾說紛紜，儘管這些說法曾一度引起爭議，但各地還是以此為藉口，搶修黃公望紀念館。
2011年，溫州平陽開建黃公望文化廣場，項目總占地面積103畝，投資過億，計畫於2013年年底竣工。
2013年清明節，武漢新洲區汪集街綠灣村修建的黃公望紀念園對外開放。村民表示，黃公望正成為當地彰顯名人效應、發展地方經濟的招牌。
中國古代書畫家之元四家
| 元四家，是元代山水畫的四位代表畫家的合稱。主要有二說：一是指趙孟頫 、吳鎮、黃公望、王蒙四人，見明代王世貞《藝苑卮言·附錄》。二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四人，見明代董其昌《容台別集·畫旨》。也有將趙孟頫、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙合稱為“元六家”。他們畫風雖各有特點，但主要都從五代董源、北宋巨然的基礎上發展而來，重筆墨，尚意趣，並結合書法詩文，是元代山水畫的主流，對明清兩代影響很大。 | |
| 姓名 | 代表作品 |
| 趙孟頫 | 《鵲華秋色圖》、《重江疊嶂圖》、《鵲華秋色》、 《秋郊飲馬》 等 |
| 吳鎮 | 《雙松圖軸》、 《洞庭漁隱圖》、 《秋江漁隱圖》等 |
| 黃公望 | 《富春山居圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《溪山雨意圖》 等 |
| 王蒙[元末明初畫家] | 《青卞隱居圖》、《春山讀書圖》 、 《葛稚川移居圖》、《夏日山居圖》 等 |
| 倪瓚 | 《江岸望山》、《梧竹秀石》、《六君子》、《漁莊秋霽》等 |
| 高克恭 | 《雲橫秀嶺圖》、《春山晴靄圖》、《春雲曉靄圖》、《墨竹坡石圖》等 |
