由來
大調曲子《鼓子曲言》中稱：“鼓子曲初見於開封，後來分為三支：周口一支、禹縣一支、南陽一支，後來禹縣、南陽兩支合流，所以南陽的曲子是最有名的。”南陽偏處豫鄂陝三省交界之伏牛山陬處，社會環境相對較穩定，農產豐富，經濟小氣候滋潤，加之為隋唐清商樂（相和歌、吳歌、西曲）中西曲產地（荊郢樊鄧），歷史上音樂藝術的積澱豐富。明代俗曲大調，清代花部漢調二黃、商洛花鼓、襄樊小調都在此地流行，音樂藝術上的五方雜處，有利於交流出新。流傳在南陽地區的大調曲子就是在這樣得天獨厚的條件下，不斷吸收、改進和創新，逐漸形成南陽大調曲子風格，因此在全省其他地區的大調曲子都相繼衰落的情況下，南陽大調曲子仍經久不衰，繁榮昌盛，故後人將大調曲子亦稱為“南陽大調曲子。”
從清代中葉到中華人民共和國成立以前，演唱鼓子曲的主要是一些文人和富家子弟，組織書社，借演唱以消遣取樂。城鎮多在茶館聚會演唱，農村常在場邊、地頭演唱，吸引一些帶著針線活來聽曲子的婦女，故被稱為“活笸籮曲子”。演唱形式有獨唱,也有多人坐唱,還有雙唱，俗稱“抬曲子”。在弋陽腔盛行時，還發展了幫腔，由樂手和聲，增強氣氛。
發展歷程
琵琶板頭曲是用箏、琵琶、三弦、月琴等弦索演奏的器樂曲，“板頭”一詞見於清乾隆二十七年《琵琶譜》，它是在民間以工尺譜和藝人口傳心授的方式世代相傳。由於清王朝對民間音樂的摒置和壓抑，使民間音樂的發展受到限制，大量板頭曲譜沒有被收錄成帙，以致於到民國時期，曾流傳在河南的板頭曲僅只剩下南陽地區的鄧州、鎮平、內鄉、新野尚有餘緒，其它地方都相繼衰落，因此人們把板頭曲看成是南陽所特有的弦索樂曲。板頭曲在南陽往往是隨著大調曲子的演唱而出現，曹東扶早在二十世紀三十年代，就率先對多年失傳的板頭曲，有的只是老藝人口傳下來的簡單鏇律，以及殘缺不全的工尺譜，進行挖掘、加工和整理，將一首首嶄新完整的板頭曲，隨著大調曲子的演唱活動而推向社會，繼而將板頭曲音樂作為我國高等藝術院校古箏教材，廣泛使用。經他整理的板頭曲，如《高山流水》等樂曲，曾在全國乃至英、美等國奏響，經久不衰。
我國許多民間藝術的發展演變，都經歷了一番突破傳統藝術規矩，開創新穎藝術的決裂過程，曹東扶對大調曲子藝術的發展，正是建立在對傳統大調曲子藝術的繼承和突破上的。二十餘歲的曹東扶，常和曲友原吳佩孚直系留豫先鋒隊（時駐內鄉）營長陳夢雲（山東大鼓藝人出身）一起，聚唱自娛，二人以曲結誼，常相攜南下兩湖、北上冀魯，遊歷山川、覓曲問藝，得識許多名家，獲益頗深。後又與南陽諸縣較有名氣的大調曲子演唱家湯寅候、郝吾齋、黨振藩等人多次進行藝術交流。他在提煉姊妹藝術精華的基礎上，兼收並蓄，博採眾長，從不固守一家一戶之藩籬，豐富充實自己的演唱技藝，形成了“高亢挺拔、抑揚委婉、穩中有變、清新脫俗、以情帶聲、聲情並茂”的“曹派大調”藝術風格。
演唱方式
箏大調曲子基本上是一種曲牌聯套體的說唱藝術。也有少數以單曲演唱的，如用〔鼓子頭〕、〔鼓子尾〕連線演唱一個小段,或用一個曲牌演唱一個故事,如用〔劈破玉〕演唱的《林沖夜奔》等。大調曲子原有曲牌200多個,包括每曲在100板以上的大牌〔劈破玉〕、〔滿江紅〕、〔碼頭〕等，來源於崑曲曲牌的有〔石榴花〕、〔上小樓〕、〔哭皇天〕等，其他源於明、清俗曲的雜牌有〔陽調〕、〔漢江〕、〔坡兒下〕等。聯綴曲牌時作為引子、尾聲之用的有鼓子、〔越調〕、〔垛子〕3種，分為頭、尾兩部分，中間穿插若干曲牌,以成套數。還有以一個大牌帶過若干其他曲牌演唱的，稱為“金鑲邊”，以及不用引子、尾聲，只以雜牌聯綴演唱的套數。現代演唱大調曲子,使用大牌、昆牌很少,而更多地使用〔詩篇〕、〔渭調〕、〔漢江〕、〔上流〕、〔下流〕、〔緊訴〕等上下句反覆的雜牌，曲調可塑性比較大。伴奏樂器以三弦為主，多人坐唱時可根據條件加入箏、琵琶、月琴、揚琴、二胡、四胡、洞簫等。擊節樂器以牙子（檀板）或八角鼓為主，也可增加脆碟、小鑔、月鼓等大調曲子還有稱為“板頭曲”的器樂合奏曲,如《平沙落雁》、《高山流水》、《漢宮秋月》等，過去多在正篇之前演奏。
代表曲目
大調曲子曲藝創始人
曹東扶曹東扶13歲時隨民間藝人學唱河南大調曲子，習各種絲弦樂器，擅彈三弦、琵琶，因此其演奏具有濃厚的河南民間音樂風格。他指法嫻熟，功力深厚，發音堅實圓潤，長於表現纏綿細膩的情感，其設計的“游搖”奏法具有悲劇性效果，對突出河南地方風格有重要的作用。如《思鄉》、《思情》、《閨中怨》、《打雁》、《落院》以及《高山流水》、《爭梅》、《慢引》、《百鳥朝鳳》等。河南箏曲《高山流水》經他改編後廣為流傳。
解放不久，曹東扶任鄧縣曲藝改進社副社長，他引導大家對傳統曲牌進行改新。1951年，他率領同仁開展抗美援朝宣傳活動，親自創編、移植《漁父恨》、《解放鄧縣》、《紙老虎現形記》等曲段，到農村義演募捐，募得款額全部捐給國家支援抗美援朝，同時使大調曲子由城市茶社走向農村。
1953年，全國舉辦首屆民間音樂舞蹈匯演，曹東扶代表鄧州（當時的鄧縣），以古箏、琵琶演奏的大調曲子板頭曲一路闖關，連獲南陽地區、河南省、中南局器樂一等獎，轟動中國民樂界。當年六月，應中央音樂學院民族音樂研究所約請，與謝克宗等一行六人赴北京錄音，研究所在此基礎上整理出版了《河南曲子板頭曲選》一書，由此曹東扶與河南曲子藝術享譽全國。
1954年後，他先後應聘到河南師範專科學校、鄭州藝術學校、中央音樂學院、四川音樂學院任古箏教師。在中央音樂學院任教期間，他帶領學生多次到中南海為國家領導人演出。1964年回河南，任省歌舞團藝術顧問。次年，任省大調曲子培訓班主講。1970年去世。
曹東扶在繼承傳統的基礎上大膽革新，對大調曲的曲調、唱調、伴奏及板頭曲的曲譜和箏曲，作了鑑別、審定、規範、統一，形成了獨特的風格和流派，是我國曹派大調曲創始人和曹派箏藝創始人。曹東扶敲定的一百餘段大調曲詞和五十餘首板頭曲譜，分別編印出版為《河南大調曲子集》、《河南古子曲》及《曹東扶箏曲集》，發行全國。其板頭曲被音樂學院選為教材，有的錄音後傳到海外。
曹東扶父女的箏曲先後被日本、美國、加拿大、新加坡、馬來西亞、泰國、台灣、香港等國家和地區的電台、音像公司選作名曲，定期播放。他培養了一大批名家高手，不少三弦、古箏教授出自他的門下。他被台灣人譽為“中國古箏泰斗”，是我國公認的古箏表演藝術家、音樂教育家、曲藝音樂和民族器樂作曲家，為我國音樂界的一代宗師。他的名字被收入《中國名人辭典》、《中國音樂家辭典》等書。
改革創新
藝術的生命在於變化出新，大調曲子藝術不是凝固在琥珀之中，而是發展和流動的。以曹東扶為代表的曲藝工作者，從十九世紀三十年代起，已開始對大調曲子從唱腔和伴奏上，進行了一系列的研究、改革和創新。1935年，曹東扶應好友原中國革命軍二十路軍（曾駐守過南陽）軍長張鍅從福建來信相約，請曹東扶到上海百代公司灌注唱片，擬將南陽大調曲子藝術推廣全國。曹東扶即聯絡各路能手及學生，組成強有力的班子，對大調曲子的曲牌、唱腔、伴奏等全面研討習練，並將曲牌的前奏、間奏、尾奏進行規範統一。後因西安事變，上海之行雖未能如願，但這批研究成果，對於以後大調曲子藝術改革提供了寶貴的經驗。
1948年春，在鄧縣民眾教育館的支持下，曹東扶發起成立了“鄧縣大調曲子改進社”，一年後更名為“鄧縣曲藝改進社”，東扶任副社長，研究內容仍已大調曲子為主。他積極引導大家革新，一些傳統曲目如《軟詩篇》、《漢江》、《太湖》等之鏇律、過門等得到完善和規範，更加悅耳動聽，直到半個世紀後的今天，在曲藝戲曲界仍廣為使用。通過對大調曲子藝術的探索、研究和創新，使這一古老傳統的藝術，煥發了青春，進入一個嶄新的高度，極大的豐富完善了南陽大調曲子藝術。
1951年，曹東扶率領社員投入到抗美援朝的宣傳洪流中去，改過去難唱、難懂的高雅劇、歷史劇為通俗易懂、在當時具有感召力的小曲段，親自創編、移植出《漁夫恨》、《解放鄧縣》、《王仁千喊城》、《歷代帝王圖》等民眾喜聞樂見的曲目，並一改過去大調曲子自娛自樂不賣曲子的舊俗，深入到農村鄉鎮義演，收到了良好的社會效應。
三弦1954年，曹東扶應聘到河南師專音樂科任古箏、琵琶、三弦教師期間，由曹東扶傳譜，王壽庭記譜，河南人民出版社出版發行了《河南鼓子曲》一書，而後長江文藝出版社出版發行了由曹東扶傳授編纂的《河南大調曲子集》等，較為全面的介紹和推廣了大調曲子藝術，同時曹東扶又是在建國初期將南陽大調曲子推向全國的第一人。
隨後，曹東扶先後應邀到鄭州藝術學院、中央音樂學院、四川音樂學院任古箏、琵琶、三弦教授，1964年返豫，任河南省歌舞團顧問。1965年3月----1966年1月，曹東扶受河南省文化局的委託，在南陽市舉辦第一期“河南省大調曲子訓練班”，曹東扶親自擔任主講，傳道授業，為全省六個地區、兩個市、二十一個縣的專業曲藝團隊，培養了一大批優秀的大調曲子演（奏）藝術骨幹力量，對我省大調曲子的普及與發展，起了較大的推動作用。南陽大調曲子亦成為南陽藝術門類中之上品，在歷次省、國家級曲藝大賽中屢獲殊榮，為南陽人民贏得了榮譽。
大調曲子演（奏）唱藝術，是曹東扶先生輝煌藝術成就中的重要組成部分，他德藝雙馨，技藝精湛，誨人不倦，桃李滿天下，在大調曲子演（奏）唱及箏等器樂演奏諸多領域建樹豐碩，是我們永遠值得尊重和緬懷的一代宗師！
演出準則
概述
大調曲子大調曲子以詩詞歌賦為基礎，以規矩禮法、仁義道德為宗旨，深受人們的青睞、尊重。
詩詞歌賦賦予大調曲子以知識性、高雅性。
規是指大調曲子的演出無論是伴奏者或演唱者，無論什麼場合，都講究衣服周正，閉目端坐，目不斜視，以示品格高尚。因為舊時在客廳演唱，達官貴人的女眷們依例聚在廳堂兩邊廂房內，隔簾聽唱，演唱者閉目端坐，以避瓜田李下之嫌。
矩是指彈者坐左邊，唱者坐右邊，演唱前先定神思，後開板。唱的中間，如不加長白不能隨便跳韻。
禮是指講究禮義，唱前先拱手托板讓別人唱。如有外地曲友，需先讓外地曲友唱，後讓本地曲友唱；先讓老年曲友唱，後讓年輕曲友唱。
法是指演唱者儘量不離題目。例如屬於祝賀場合，都要先唱祝賀性唱段。若第一個人唱了三國段，下一個人也要唱三國段。仁指大調曲子藝人之間無論年長年幼，從藝時間長短，都不稱老師，統稱曲友。
義指曲友之間為道義之交，情同手足，非同一般，無論在什麼地方，只要是曲友，不管認識不認識，都要互相照顧，盛情接待。
道指道不同者，不相為謀；道同者，以誠相見。
德指曲友之間，無論唱得好或是不好，唱完後大家都要同聲說個“好”，不能相互挖苦、嘲笑。
禮義是中華民族的傳統美德，大調曲子的演出維護並繼承了這一美德，迎合了廣大聽眾的心理，這就是它有生命力，受人喜愛的原因。音樂結構
大調曲子大調曲子的曲牌按傳統習慣分類，大致分為常用鼓子雜牌，常用小昆牌、大曲牌子、非常用曲牌四大類。
1.常用鼓子雜牌
大調曲子“漢江”由上下兩個樂句構成，上句落音為“1”，下句落音為“2”，屬商調式，其曲調近似四川清音里的“南音”。下句的曲調無明顯的終止感，可反覆多次使用。適於大段故事的敘述，也可表達悲哀的曲詞，是鼓子套曲最常用的曲牌之一。
“詩篇”又稱“硬詩篇”，來源於清乾隆年間北京盛行的子弟書。《北平俗曲略》里說：“這種書的體栽，開頭都是八句詩，統稱‘詩篇’。俗謂之‘頭行’”，至今南召、內鄉、鎮平的一些老曲友仍稱“詩篇”為子弟書。其主要曲調與“漢江”約略相同，亦為上下兩個樂句構成，反覆使用；所不同於“漢江”的是開頭有一句“抬腔”為引子，結尾又有一句尾聲。呈單曲聯套體結構，仍屬商調式。雙疊翠”最早見於明嘉靖年間劉效祖所作的《詞》里，其詞格、曲調均與南方的“茉莉花”近似。在大調曲子裡，另有一“雙疊翠”變體，它將開頭的兩個短樂句，發展為四個短樂句，根據這一特點，便稱它為“四股繩”，也有人稱“珍珠翠”。
此外，常用鼓子雜牌還有“四不像”、“打棗竿”、“羅江怨”、“坡兒下”、“疊落”、“一串鈴”、“呀呀喲”、“渭調”等共26種，包括不同的板式、節拍及其變體共52個曲牌。它是演唱者在演唱過程中，根據內容的需要加以創新而成。這些雜牌曲調在南陽十分普及，連農民小孩也能隨時哼上幾句，可謂是民間說唱中的寶貴財富。
2.常用小昆牌
大調曲子“邊關調”為明代北方興起的小曲之一。這種曲以十二月為綱，每月即為一重。其音調重重疊疊，所以又叫“重樓歌”，大調曲子裡簡稱“重樓”。一段體，不反覆，適於表達哀怨、閨思之情。
“小桃紅”這一曲牌名在《太和正音譜》、《舊編南九宮譜》里均可見到。但就其詞組比較而言，與大調曲子裡的並不相同，大調曲子裡的這一曲牌屬小曲，只是沿用其曲牌名稱而已。它屬於一段體，宮調式，其曲調婉轉，適於表達抒情的唱詞。“疊斷橋”見於清嘉慶、道光年間，流行於北方。嘉慶間《白雪遺音》、道光間《曲里梅花》兩種刻本均可見到此曲。其曲調優美緩慢，多用於閨思、哀怨之曲詞。“倒提簾”其歷史不詳，它的行腔較大，適於表達纏綿、憂怨的情感。
“玉娥郎”為明代小曲，又有別名“魚臥浪”，北方兄弟曲種又稱四大景、大四景。清高士奇（康熙年間人）所著《金鰲退食筆記》載：“神宗（明萬曆）時，選近侍三百餘名，於玉熙宮學習宮戲，歲時陛座，則承應之。各有院本，如盛世新聲、雍熙樂府。又有玉娥兒詞，京師人尚能歌之，名“御製四景玉娥郎”。嚴分宜《聽歌玉娥兒》詩云：“玉娥不是世間詞，龍艦春湖捧御扈。閭巷教坊齊學得，一聲聲出鳳凰池。”據此記載，“玉娥郎”當為明神宗（1573-1620）御製。此曲分南陽、鄧縣兩種唱法，大同小異；新野韓硯耕（已故）又唱一種“南玉娥郎”與上述二者曲調差異很大，亦屬於一段體，徵調式，可反覆使用，多用於抒情。
“二簧平”全稱“二簧平板”，京劇里稱“四平調”。從曲調看，它當是由“石牌”發展形成的，源於“秦吹腔”。這一曲牌建國前只在南陽流行，全省其他地方的大調曲子裡並不用。據考得知它是由湖北北部流行的“四平調”傳入南陽的。
“背弓”在南陽又有別名“悲宮”，由陝西曲子傳來。“背弓”一名，出自中國地方戲唱腔的四種調門之一。即所謂平、背、側、月：平是指用大本嗓的正調；背即背弓；側是指假嗓而有側音之高；月指陰調。“背弓”系唱時用反調而言。大調曲子的曲友另有一說：“背弓”本是“背工”，“工”是簡譜里的“3”音，這種曲子裡，從頭至尾不用“工”音，所以又叫“背弓”。再有從此曲調悲哀而稱它“悲宮”。宮調式，宜表達緩慢、抒情的情景。
此外，還有“石榴花”、“倒推船”、“孝順歌”、“南羅兒”等19種，包括各種變體共有曲牌26個。
3.大曲牌子
“碼頭”興於清乾隆、嘉慶年間，楊慧建《夢華瑣事》載：“京城極重碼頭調，遊俠子弟必習之，鏗鏗然，斷斷然，幾與南北曲同期傳授，其調以三弦為主，琵琶佐之。”“碼頭”調初興時，多流行於倡寮妓院，因而其曲詞內容十之八九是反映即女生活的，南陽最流行的用“碼頭”調演唱的《殘花自嘆》即如此。其曲體結構為兩段體，全曲七腔（即七個大樂句），一二三四腔均成A段（前半闕），重複其二三四腔構成B段（後半闕）。為宮調式，曲調緩慢，行腔較長。
滿江紅”為清嘉慶間興起的小曲之一。曲調不同於江浙的“五瓣梅”，也不同於單弦牌子的“滿江紅”。全曲在百板以上，有六個大樂句組成，為商調式，曲調婉轉，行腔較長。另有變化唱法“滿江紅帶垛”，中間加進垛句，又可成“滿江紅”套曲，俗稱“金鑲邊”。
“垛子頭”、“垛子尾”又稱“京垛子”，是大曲牌子中最常見的一種，即垛子套曲的頭尾部分。“起字調”即“起字岔曲”，南陽市流行的“起字調”又分“單起字”、“雙起字”兩種，目前已無人演唱。
“寄生草”為明嘉靖年間興起的汴梁小曲之一種，目前南陽已失傳，只在曲詞里見有此曲牌。 以上大曲牌子有五種，六個曲牌。4.非常用曲牌
有“耍孩兒”、“越調頭”、“越調尾”等曲牌77個。
連綴方式
大調曲子1.鼓子套曲
《春景》“鼓子頭”——“鼓子尾”。
《武松還鄉》“鼓子頭”——“陰陽句”——“鼓子尾”。
《好會計》“鼓子頭”——“紐絲”——“打棗竿”——“呀呀喲”——“蓮花落”——“坡兒下”——“飛板陰陽”——“陽調”——“鼓子尾”。
《張松獻圖》“鼓子頭”——“陰陽句”——“銀紐絲”——“太平年”——“蓮花落”——“潼關”——“打棗竿”——“羅江怨”——“呀呀喲”——“坡兒下”——“詩篇”——“雙疊翠”——“陽調”——“疊落”——“滿州”——“漢江”——“鼓子尾”。
2.垛子套曲
《何趕信》“垛子頭”——“寸子”——“流水”——“垛子尾”。
《描影尋夫》“垛子頭”——“寸子”——“流水”——“疊斷橋”——“哭皇天”——“軟詩篇”——“硬詩篇”——“垛子尾”。
3.金鑲邊
《斬黃袍》“滿江紅”一、二、三、四腔——“銀紐絲”——“剪剪花”——“滿州”——“落江怨”——“潼關”——“太平年”——“蓮花落”——“漢江”——“陽調”——“疊落”——“滿江紅”五、六腔。
《傳柬》“碼頭”一、二、三、四腔——“小桃紅”——“浪淘沙”——“碼頭”五、六、七腔。《闖王遺恨》“碼頭”一腔——“銀紐絲”——“碼頭”二腔——“小桃紅”——“碼頭”三腔——“太平歌”“碼頭”四腔——“北流”——“碼頭”五腔——“太湖”——“碼頭”六腔——“蓮花落”——“碼頭”“七腔”。
4.越調套
《鶯鶯游廟》“越調頭”——“背弓”——“西滿川”——“金錢”——“銀紐絲”——“背弓”後三腔——“越調尾”。除上述幾種套曲外，還有一種單純的曲牌連綴體形式，即不用某一曲牌作頭尾，可任意聯綴。最簡單的只用了兩個曲牌，如《藍橋會》“滿州”——“陽調”——“滿州”——“陽調”——“滿州”——“陽調”。這種由兩個曲牌循環的方式，近似元散曲中的纏達。也有十幾種曲牌相聯而成一套的如《趕舟》，近似元散曲之纏令。
在鼓子套曲中，有幾種曲牌習慣於連線在一起，這些是：“石榴花”接“小上樓”，“打棗竿”接“落江怨”，“南羅”接“北流”。其次還有“呀呀喲”接“蓮花落”，“鼓子頭”接“陰陽句”，或“坡兒下”、“詩篇”接“鼓子尾”。這些習慣的連線法在傳統套曲中常見，現代唱段里多不守此格。伴奏
南陽大調曲子的伴奏樂器以三弦、琵琶、古箏三種彈撥樂器為主。這種樂隊建制無疑是繼承了明中期在河南、山東、安徽所流行的“弦索”。“弦索”用的樂器是三弦、琵琶、古箏。當時弦索在河南流行時，正值汴梁小曲興起之時，二者相互結合是很自然的事。後來，小曲在乾隆時衍變為鼓子曲，流傳到南陽又由鼓子曲發展為南陽大調曲子，小曲幾經流變，而這種“弦索”伴奏的形式卻延續至今。
在伴奏樂器中尤以三弦為主，甚至只有一把三弦，沒有其他樂器伴奏亦可演唱。另外，還有月琴、揚琴、墜胡、二胡、嘟嚕胡（軟弓京胡）、洞簫作為伴奏樂器。其打擊樂器中，手板、八角鼓兩樣必不可少。南陽市在建國前有人以茶杯盛水（多少不等）而以筷箸擊之，以此伴奏亦頗悅耳。
舊時，演唱大調曲子的曲友多為男性，常用調為F調、G調，三弦定弦為“51”。1956年後，大調曲子有了專業的女演員，樂隊的建制、定調都有了發展和變化，多數樂隊加上了二胡、墜胡、大提琴、揚琴等樂器，使樂隊伴奏增加了力度和伴奏鏇律的歌唱性。定調也由原來的F調、G調改為G調、D調。
大調曲子的伴奏樂隊，不僅擔負著伴奏任務，同時又能單獨演奏器樂曲，這種以彈撥樂器合奏或獨奏的樂曲稱為“板頭曲”。關於板頭曲歷史淵源的說法十分複雜，有學者認為其曲子多為“老八板”的變體，如“簫妃舞”、“大全”等曲的鏇律接近“老八板”，但這只是少數現象，從曲調上看，多數曲子與老八板無關。
傳承意義
大調曲子原是貴族的藝術，一般在茶樓或是富家堂會演出；後來在民間節日，以豫西蹺曲的形式上街表演；隨著更多的人喜聞樂見，最終走上戲曲舞台，以曲劇的形式為大眾表演。這種大眾藝術值得傳承和發展。
