發展簡述
顧愷之《洛神賦圖》第一，出現藝術的自覺。這個現象並不限於繪畫，也可見於當時的文學活動。漢代的文藝重視實用性，為表達思想或概念的工具，而這時期開始強調情感的價值，文藝活動本身被視為目的。可以說在魏晉時期開始發現藝術。
第二，士人畫家的出現。書法與繪畫成為士族文化生活的重要部分。
第三，觀者的出現。這時候的畫家開始注重觀者的心理活動，伴隨著這個現象的是書畫收藏活動。這個現象對於中國繪畫史的發展至關重要。當然，漢代也一定有觀者存在，這也正是戒教化所預期設定的對象。但是，漢代對於觀者的心理活動缺乏意識，在繪畫的作過程中也不會考慮到觀者的審美因素。然而在魏晉時期，觀者的品評成為畫家必須考量的重要因素。根據《歷代名畫記》，戴逵造無量壽佛木像，“逵以古制樸拙，至於開敬，不足動心，乃潛坐帷中，密聽眾論，所聽褒貶，輒詳加研究，積思三年，刻像乃成。”戴逵作無量壽佛木像費時三年。並非實際作木像需費時如此長久，而是戴逵為了聽取觀眾的品評意見。戴逵的無量壽佛木像，可以說是戴逵的藝術能力於觀者的評論相互激盪的結果。
第四，畫論文字的出現。例如南齊謝赫的《古畫品錄》、陳姚最《續畫品》。謝赫的《古畫品錄》中的六法，成為後來畫史中繪畫批評的基本法則。
第五，線描能力的發展。在南北朝晚期，開始出現針對不同主題採取不同描繪方式的現象。
第六，山水畫的出現。雖然目前並未留下當時確切的山水畫作，但是由顧愷之《畫雲台山記》與宗炳《畫山水序》可以略知大概。這與當時的山水文學以及隱逸思想有很深的關。
第七，宗教人物畫的出現。當時繪寺院壁畫為新興的繪畫活動，顧愷之與瓦棺寺、戴逵造無量壽佛木像、張僧繇與一乘寺的關均為類似的實例，在中國中古時期，寺院成為新的藝術活動中心。
第八，西域畫法的傳入，也就是當時稱為凹凸畫的陰影法。最著名者為代張僧繇。
發展背景
顧愷之《烈女仁智圖》例如三國時魏國的幾處宮殿之內，或則畫“曆象賢聖”的壁畫(《魏都賦》)，或則畫姜後、孟母、樊姬、鍾離春、班婕妤等列女故事的壁畫（《景福殿賦》）。兩晉及南北朝時，西涼李□於敦煌靖恭堂畫“聖帝明王、忠臣孝子、烈士貞女”《晉書》；北魏太和——（477～499年）間於平城皇信堂畫“古聖、忠臣、烈士之容”（《水經注》）。此外像《列女圖》、《孝經圖》、《孔子十弟子圖》之類，一直是當時極其流行的題材。另一方面，由於當時佛教在中國北方和南方，得到了一批統治者的大力支持和提倡，起到了鞏固封建統治的強大精神支柱的作用，佛教為充分發揮它那“為形象以教人”的作用，便不遺餘力地藉助繪畫直觀具體的感人形象，以作為它有力的宣傳手段。
這一時期大規模出現的佛教寺塔、石窟壁畫和為數更多的佛教行像、捲軸畫，其所畫佛、菩薩像以及傳圖、佛本生故事圖之類，莫不是為了宣揚佛陀的普渡眾生、佛法無邊廣大。通過圖畫形象，使人們相信佛教教義，以期最終達到有如南朝宋文帝所說的“若使率土之濱，皆純此化（指佛教化），則吾坐致太平，夫復何事”的目的。道教繪畫雖不如佛教繪畫興盛，但其地位也不容忽視。從姚最《續畫品》有“畫有六法，真仙(即道像)為難”之說，和這一時期道教題材的繪畫作品有衛協《神仙畫》、史敬文《黃帝升仙圖》、謝赫《安期先生圖》、梁元帝蕭繹《芙蓉湖醮鼎圖》之類作品來看，可知當時道像畫已成為一個獨立的畫科。
隨著這一時期文人士大夫們對精神生活愈來愈高的追求和各個文化種類之間的互相影響，繪畫題材種類在原有的基礎上日益擴大，並開始向分科發展。人物畫方面,出現了後人所謂的“晉尚故實”的情況。故實畫,除了描寫“鑑戒”作用的兩漢以來的傳統題材外，還有的取材於文學作品，如衛協畫《詩·北風圖》，顧愷之畫《木雁圖》、《洛神賦圖》，史道碩畫《酒德頌圖》，戴逵畫《南都賦圖》等。
克孜爾千佛洞壁畫劉□的繪畫以“婦人為最”，沈粲“專工羅綺”，都是時代風尚的產物。值得特別指出的是在南朝劉宋之際，與詩歌中的山水詩相互伴隨，出現了以王微、宗炳為代表所創作的山水畫。山水畫不再僅僅作為人物畫的背景，而已成為一個獨立的畫科。而且他們畫山水是要藉此寄託其“山水之好”，並作為一種“暢神”的手段，其後繼者如梁代蕭賁，也是抱著“學不為人，自娛而已”的態度，因此山水畫一開始出現，便已顯示出它具有不同於其他畫科的特殊地位。在劉宋時一種專以蟬雀為題材的繪畫也頗為流行，這顯然是取義於中國古代“螳螂捕蟬，豈知黃雀在後”的寓言，使中國花鳥畫擺脫自古以博物多識為目的的《本草圖》、《爾雅圖》式的說明性，而被賦予某種寓意性。東晉顧愷之在《論畫》中談及“凡畫，人最難，次山水、次狗馬，台榭一定器耳，難成而易好”，可見依題材而區分畫科，在東晉時實已初具雛形。此後南北朝時期有以善畫鬼神著稱者，有以善畫馬著稱者，有以善畫蟬雀著稱者，繪畫題材劃分愈益趨向細緻和畫家技能的愈益變得各有專長，是這一時期繪畫飛躍發展的明顯標誌之一。
藝術特點
顧愷之《女史箴圖》在討論魏晉河西地區的壁畫墓之前，必須先歸納漢代人物的基本表現方式。這是因為魏晉河西地區的壁畫墓，基本上延續了漢代壁畫墓的風格與墓葬圖像，差異之處在於對於將漢代的傳統圖像安排於不同的空間位置。漢代人物化的基本表現模式可歸納為：1、以線描為主要表現形式。2、注重衣袍表現，利用手勢來傳達人物間的心理關。3、在歷史故事中往往附有榜題，以文字補充說明繪畫的內容。4、具有組織大規模群像的能力。
南朝出土的墓葬圖像較少，目前對於南朝墓葬中圖像的運用，多是有關建康地區的皇陵，一般士族墓葬與圖像的關尚未明。《竹林七賢與榮啟期圖》磚畫為南朝最重要且具代表性的墓葬圖像。本課程內容以討論南方墓葬材料與傳世畫作為主，另外輔以畫論文字的解讀。可分為以下單元：1、以南朝所出土的三組《竹林七賢與榮啟期圖》磚畫為例，說明南朝墓葬圖像的特徵。2、顧愷之《女史箴圖》、《洛神賦圖》與《論畫》、《魏晉勝流畫》。3、謝赫《古畫品錄》。4、山水畫的誕生與早期山水畫的性格。
在進入分析作品之前，要先討論關於品質的問題。魏晉時期開始重視繪畫的品質問題，謝赫《古畫品錄》中的品評與分出等第，充分顯示了對於品質優劣的關心。隨著對於品質問題的重視，自然會產生名作。在這個時期，名作廣受讚美，並且被視為藝術家創造力的結晶。以現在研究繪畫史的角度來看，當然不會認為繪畫史僅是偉大畫家的歷史，不過在這個時期，中國首次出現了偉大的藝術家與深受敬重的名作。《竹林七賢與榮啟期圖》與《女史箴圖》都是可作為思索這個問題的絕佳材料。雖然《竹林七賢與榮啟期圖》為墓葬圖像，《女史箴圖》為傳世畫作，兩者在繪畫的型態上並不相同，但是卻都同樣反映了名作的概念。
敦煌壁畫飛天圖魏晉南北朝的山水畫尚處於早期山水畫的階段，由顧愷之《畫雲台山記》圖解葛洪《神仙傳》道教天師張道陵傳的第七試，為神仙山水。其中言及“清天中，凡天及水色，盡用空青”，顯示使用石青，當為設色的青綠山水。另外在顧愷之《論畫》中談到“畫人最難，次山水，次狗馬，其閣一定器耳，差易為也。”。山水畫的雜度顯然不如人物畫。關於魏晉南北朝山水畫的形式特徵，張彥遠在《歷代名畫記》中曾作出極為精確的說明：“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。”這時期現存的山水樹石母題，相當符合張彥遠的說明。歸納圖像與文獻資料，可以如下歸納南北朝山水錶現的特徵：1、尚奇石，多透空表現，未重視山石質感的描寫。2、相對於人物有白描，山水以設色為主。3、樹木表現的雜度高于山水。4、比例上人大于山。5、具有表現遠方的空間意識，雖然實際畫風並不具有說服力。6、山水為神仙或理想世界，具有強烈的理想性格。這個特徵與漢代的仙山表現一脈相承。
形式及手法
《儀衛出行圖》“緊勁聯綿，循環超忽”和“精利潤媚”的一種筆致，與被後人稱為疏體的張僧繇所創造的“筆才一二，象已應焉”、“筆不周而意周”的另一種筆致，成為各極其趣的鮮明對比。北齊曹仲達畫佛像，其體稠疊而衣服緊窄貼體，被後人稱之為“曹衣出水”，也於此時異軍突起，對後世中國畫皆具有深遠的歷史影響。隨著佛教美的不斷傳入，對於來自印度、犍陀羅和中亞其他各國的外國繪畫技法也曾加以不同程度的吸收。如張僧繇採用天竺遺法在建康乘寺門上畫出有凹凸感的花朵，因而轟動一時，足以說明這一點；敦煌莫高窟所留下的大量北朝壁畫，其吸收外來畫法之處,至今猶令人們歷歷可考。在山水畫方面，出於發揮山水畫審美功能的需要，王微有針對性地強調山水畫藝術必須嚴格地區別於圖經，必須講求“容勢”，而不應與圖繪那種“案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流”的用途相混淆。宗炳為了更好地表現山水的“自然之勢”，做到能使像□、閬、嵩、華那樣高大的山形“可得之於一圖”，“不以制小而累其大”，他將樸素的透視學原理套用于山水畫法。
時代象徵
顧愷之烈女仁智圖曹不興的再傳弟子顧愷之（346年—407年），為東晉大畫家和文學家，他以“畫絕、才絕、痴絕”而馳名於世。顧愷之主張畫人物要有傳神之妙，而其關鍵在於阿睹（眼）中。因此他一反漢魏古拙之風，專重傳神，點睛最妙。年青時曾為建業（今江蘇南京）瓦棺寺作維摩詰像壁畫，當眾點睛，觀者如堵，施捨錢頃刻超過百萬，從此他的名聲遠揚四方。
顧愷之所作人物畫，善於用緊勁連綿、循環不斷的筆法，如風趨電疾，灑脫飄逸；並以人物面部的複雜表情，來隱現其內心的豐富情感；衣服線條流暢而飄舉，優美生動。他還善繪風景，所作樹木、山巒，布置有致；或水不容泛，人大于山，充滿藝術魅力。晚年筆法如春蠶吐絲，似拙勝巧，傅以濃色，微加點綴，不作暈飾，而神氣飄然，饒有浪漫主義的色彩。南朝陸探微、唐代吳道子等皆臨摹過他的畫跡。
現今傳世的顧愷之作品摹本有歌頌曹植與甄氏愛情的《洛神賦圖》，和勸誡婦女德行的《女史箴圖》、《列女仁智圖》。
南朝梁元帝與《職貢圖》
隨著繪畫的發展，除文人（如顧愷之）參與繪畫外，皇帝也加入了畫家的行列。若以傳世畫跡來看，南朝梁元帝蕭繹（約508年—554年）應是中國歷史上最早的皇帝畫家。
他是梁武帝蕭衍的第七子，聰慧好學，自幼愛作書畫。當時南朝與各國友好相處，來朝貢的使臣不絕於途。蕭繹據其所見作《職貢圖》，描繪滑國、波斯、百濟等十二國使臣像，並撰文述各國風情，以記其事。原圖不存，現有宋人摹本藏於南京博物院。
這幅縱27.2厘米，橫200.7厘米的圖上，使臣著各式民族服裝，拱手而立。從他們僕僕風塵的臉上，流露出來到南朝朝貢時既嚴肅又欣喜的表情，同時也傳達不同地域和民族使者的不同面貌和氣質；臉型膚色，各具特點。
此圖線條以高古遊絲描為主，間以蘭葉描，簡練遒勁，並分層次加以暈染，形象準確生動，富有裝飾性。在南朝捲軸畫無一存留的今天，這幅宋摹本無疑是研究、了解當時各國歷史風俗與中外關係的寶貴資料。
竹林七賢魏晉間以嵇康、阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮鹹為代表的風流名士，因不滿暴政，乃消遙山林，談玄醉酒，長歌當哭，不與統治者合作，世稱“竹林七賢”。後世畫家顧愷之、陸探微等仰慕他們曠達不羈的行徑，作有《竹林七賢圖》，可惜今已不存。所幸1961年在南京地區的南朝墓室中出土了《竹林七賢與榮啟期》畫像磚。圖中的榮啟期是春秋時代的名士，他與七賢有共同之處，故被畫在一起。全圖線條挺勁銳利，是仿顧、陸之作。
南京西善橋南朝墓室的畫像由200多塊墓磚組成，人物形象皆作線雕而凸現在畫面上。畫家捉刀如筆，準確生動，南壁為嵇、阮、山、王四人，北壁為向、劉、阮、榮四人，人物之間以銀杏、垂柳、松槐相隔。八人均席地而坐，但各以一種最能體現自己個性的姿態來表現，有的撫琴嘯歌，有的頷首傾聽，有的高談玄理，有的舞弄如意，人人寬衣博帶，孤傲高雅；崇尚老莊之情，追求個性之心，溢於畫面。士族知識分子自由清高的理想人格，在畫像磚上得到充分地表現。
北朝的繪畫殿堂——敦煌莫高窟
如果說南朝畫家以木結構的寺院為創作中心，那末北朝畫家則是以石窟佛寺為活動場所。因木質不如石質易於保存，故至今傳世的北朝繪畫遠遠多於南朝，集中在當時少數民族政權開鑿的甘肅、新疆等石窟中。其中甘肅敦煌莫高窟最引人矚目。經歷代開鑿，如今它有492個洞窟，4.5萬平方米的壁畫，是世界現存最大的佛教藝術寶庫。
莫高窟的北朝繪畫內容，主要是講述佛祖出世前經歷的佛本生故事，與佛出世成道後的說法場景。佛本生故事內容豐富，有鹿王本生、薩垂那本生、須達拿本生等故事，宣揚佛家忍讓、善良與因果報應思想，故事以連續的場面展開，從左右向中心發展，構思完整。畫面厚重樸拙，線條粗放，有大片顏色的平塗，可看出受到漢墓壁畫及印度阿旃陀壁畫的雙重影響。
說法圖以佛祖為中心，周圍聽眾雲集，人物造型受西域藝術影響，腹腰突出，上身略向後傾，肉身呈S型，富有動感，而技法上則為中原線條風格，流暢有力，畫風亦是中外兼具。
有的壁畫上還畫有伎樂飛天。畫師僅以幾條順風飛舞的彩帶，就將人物輕盈飄逸之姿酣暢地表現出來，給說法圖畫面增添了嫵媚活潑的氣氛。因此有人要將敦煌莫高窟喻為“飛天的故鄉”了。
克孜爾千佛洞菱格圖案新疆是佛教東漸的“橋頭堡”，魏晉時期開鑿的克孜爾千佛洞代表了當時的藝術成就，氣勢雄偉森嚴，外來影響大，民族風味濃。它的壁畫有一個顯著的特點，就是有菱格圖案。在每個菱格中畫著不同的佛本生故事、因緣故事、供養故事和千佛故事，皆以單幅的形式表現一個完整的內容。這些菱格還含有佛教意義，蓮瓣表示蓮花，山為須彌山，樹為菩提樹，皆是佛家吉祥的象徵。
克孜爾千佛洞壁畫的人物，用曲鐵盤絲描法與凹凸不平的染色法，線的韻律感強，人物臉呈橢圓形，勃子粗糙，胸體健壯，身體修長，手背圓肥，手心豐滿而富有彈性，帶有稚拙純樸的美感，與當地少數民族的審美觀相吻合。
由於克孜爾千佛洞壁畫富有裝飾性，色彩絢麗，將有限的穹頂與窟壁開拓成一個大千世界，擴大了繪畫藝術表現空間的層次和深度，而被後人譽為西域美術的奇葩。
邊關歲月——嘉峪關墓室壁畫
除石窟壁畫外，北方的墓室壁畫也很發達，如河南鄧縣南齊墓門彩畫磚、河北的東魏茹茹鄰和公主墓壁畫、山西太原的北齊婁睿墓壁畫等，而以嘉峪關魏晉間墓室壁畫最為豐富。6座墓共存壁畫600餘幅。內容包括農桑、畜牧、井飲、狩獵、林園、屯墾、營壘、皰廚、宴飲、奏樂、博奕等，從多方面真實、生動地反映了魏晉時期河西地區的社會生活。
壁畫是以每磚各成單位的小幅構圖，與漢畫分層排列的布局法有所不同。畫工以大寫意手法，概括地刻劃形象，粗略數筆，就勾畫出一幅幅活潑感人的畫面。線描均以中鋒勾勒，多用富於彈性的圓弧線，靈動瀟灑，簡練奔放，卻不失外形的準確。色調熱烈明快，單純和諧，人們日常生活中瞬息的細節，被畫工傳神的手筆捕捉於畫面上，主題樸素，洋溢著生活情感。這些壁畫說明河西地區的傳統壁畫藝術，在北朝佛教壁畫興盛之前，就有了成熟的面貌。
澄懷觀道與山水畫因緣
魏晉時期，一些士大夫不滿時政，避隱山林，尤其晉室南渡後，江南秀美的山水激發人們對自然美鑑賞力的提高，於是披奇攬勝成為士大夫日常生活中不可或缺的部分。畫家也開始模山范水，戴逵、顧愷之等均作過山水畫。但山水畫真正脫離人物背景而獨立成科，則從南朝劉宋時期始，宗炳（375年—433年）就是當時的專業山水畫家。
他一生隱居不仕，酷愛自然，遊蹤遍及江南湘鄂名山大川。晚年將生平所見名勝繪於壁上，作為“臥遊”，仿佛置身大自然中，怡然自得。
宗炳在《畫山水序》中提出畫山水以“澄懷觀道”、“暢神怡身”為宗旨，即通過對天地自然的描繪和欣賞，來領悟老莊超脫無爭之道，抒發精神追求，怡娛身心。這樣也將儒家“仁者樂山、智者樂水”與道家“游心物外”思想合而為一。他的看法奠定了日後山水畫向“虛”、“靜”、“無爭”、“遊目騁懷”的方向發展。
理論著作及史料記載
神獸圖除了論述山水畫的一些造型性問題之外，還著重闡明自己創作山水畫的動機，希圖抒發一種高雅的主觀情趣和希圖藉助山水的形質以體現道、神一類的神秘觀念。齊梁時謝赫《畫品》（一作《古畫品錄》）是一部以品評古今畫家畫藝優劣而作的專著，可是此書的意義卻遠遠超出它對具體畫家所一一作出的品評，實際上它是一部概括了中國古代繪畫的藝術性準則的重要著作。在此書中，謝赫最大的功績在於他提出了“六法”這個全面衡量繪畫藝術性高低優劣的6條標準。六法論對後世中國繪畫的理論與創作產生著不可磨滅的深遠影響。梁隋間姚最有《續畫品》，是追隨謝赫之後，對畫家畫藝進行品評的又一部專著。
還有大約活動在北魏、宋齊時的孫暢之，曾撰有《述畫記》一書，多載自漢魏至宋齊時畫家的有關傳聞。其書惜已久佚，現在僅能在《歷代名畫記》所摘引的數條文字中窺得其一鱗半爪。此外，其他性質的著作涉及到繪畫並具有一定史料價值的著作尚有：西晉時葛洪的《西京雜記》，記錄了西漢畫工毛延壽、劉敞、劉白、龔寬、陽望、樊育等人的姓名和畫藝；宋時劉慶義的《世說新語》，對顧愷之、戴逵的繪畫藝術有不少記述，為後人作傳和談藝者所轉相祖述；梁代庾元威的《論書》，篇末附論書法雜體與繪畫相通的諸事例；北魏時酈道元的《水經注》，載及岩畫、壁畫遺蹟多處。所有這些，雖則文字分量不多，但卻為後世留下相當可貴的繪畫史料。
