簡介
穿戴規制演員運用戲曲服裝以裝扮劇中人物的基本規則或定例，是戲曲藝術的程式性在服裝穿戴上的具體表現。
中國戲曲的傳統服裝是成套設備，通用於各個傳統劇目的演出。這與現代話劇每演一個戲就要設計一套服裝的做法是很不相同的。穿戴規制就是戲曲演員運用傳統服裝以裝扮傳統劇目中的形形色色的劇中人物的基本規則或定例。這是戲曲藝術的程式性在服裝穿戴上的具體表現。
概述
穿戴規制戲曲服裝的通用性，表現為“按照相對穩定的一套穿戴定例去進行規範化的套用“。這種定例，就叫穿戴規制。歷史上，曾經有過內容繁簡不一的穿戴規制。
據專家考證：“在宋、元時期，戲曲衣箱還處在草創階段，其穿戴規制比較簡略。“在明代，已有了《脈望館鈔校本古今雜劇，穿關》。明末，戲曲衣箱制已奠定了基礎。清中葉以後，崑曲的穿戴規制已發展得相當細緻，相當嚴謹，並且，其基本內容業已趨於穩定，存世史料有《崑劇穿戴》、《揚州畫舫錄》所記的(江湖行頭)，以及清道光二年(1822年)清官《異平署志略》所載的《穿戴題綱》，等等。從這些史料中，可以看出不同歷史階段在穿戴制度上的特色及其發展變化(參見《中國戲曲通史》第三編、第四編的舞台美術部分，以及龔和德著《舞台美術研究》中的專論《戲曲穿戴規制》)。
穿戴規制的具體內容，涉及到劇中人的自然狀況(性別、年齡)、社會地位、生活境遇、性格品質以及對劇中人的審美評價等許多方面。其公式為：某種類型人物應穿用某種相對應的類型服裝(簡稱“類型人物與類型服裝對位”)。
應指出的是：穿戴規制在原則上是穩定的，但實際上存在著歷史階段差異和地域差異，尤其是因為在舊時戲曲科班裡，像這種穿戴規制的承傳，主要靠口傳心授，並沒有形成定於一尊的“正式條文“正式流傳。當古典戲曲藝術完整地跨入到現代戲曲階段之後，對穿戴規制的解釋權，主要的仍在於“箱倌”。迄今尚未有一部內容最全面的戲曲服裝“穿戴大全”一類的工具書行世(因戲曲古典劇目極為浩繁，從“劇目”這個橫向的角度來一一闡明穿戴規制，實為一項極為浩大的工程)。令人可喜的是，目前已出版了這方面的專著《京劇人物扮相百出》(萬如泉、萬鳳姝、白秉鈞、吳澤東等編著，文化藝術出版社1998年出版)。
特點
穿戴規制具有一定的穩定性，但並非一成不變，隨著時代的發展和新劇目的不斷湧現，戲曲服裝也不斷豐富而逐步細密化。每個演員也可以根據自身不同的特點，作出某些改動。由於戲班的衣箱有限，在演出袍帶大戲時，蟒、靠不敷套用，亦可酌情變通。個別劇種一味追求火爆，亂穿亂戴的現象，亦有可見。
形成
清代論述穿戴規制的著作《穿戴題綱》首先，封建等級制度不允許戲曲演員完全照搬生活服裝。在封建時代，等級制度也強烈地反映在人們的服飾上。不光是統治階級中的人物，要按官職品級穿戴，就是一般平民百姓，即“士農工商，諸行百戶”，其衣裝亦“各有本色，不敢越外”（《東京夢華錄。民俗》）。當時的民間藝人，被統治階級視為“賤”民，壓在社會的底層。封建統治階級為了防止藝人在服飾上“僭越”，法律規定他們的生活服裝“不得與貴者並麗”（《宋史。輿服志》）。但是藝人到了舞台上要裝扮各種各樣的人物，其中包括統治階級的人物，這就發生了一個問題：“卑賤”規定：“倡優遇迎接、公筵承應，許暫服繪畫之服。”（《金史。輿服志》）可見戲曲從形成時期開始，演出服裝就已不是生活服裝，而只是生活服裝的一種繪畫性的仿製品。當然，這種規定大概指的是扮演上層人物；如扮演下層人物，用一些生活服裝，當不在禁例。一般說來，歷代對本朝服色限制尤嚴，對“勝朝”服色的使用則要寬些。這類限制可以說一直沒有停止過。直到19世紀之初，還發生過副憲下令褫奪優人冠珊瑚頂的事件，認為優人褻瀆了朝廷“名器”（焦循《劇說》卷六）。所以戲曲的衣箱中從未有過真正的龍袍，而只用黃色蟒袍代替。戲曲藝人在表現上層社會時，只能選擇一些不違禁例的服裝，加以紋飾，裝其似像而已。
促使戲曲服裝區別於生活服裝的第二個原因，是要適應演員和觀眾的需要。戲曲的表演是歌舞化的表演，為了幫助演員舞得起來，也必須對生活服裝加以改造。從生活中的鎧甲變成舞台上的靠，就是一個明顯的例子。鎧甲本來是用皮革或金屬製成的，而靠是緞製品；靠的各扇甲片以及背後的靠旗都可以舞動，開打起來四下飄蕩，從而加強了舞姿的美。其他如帽翅上加彈簧、衣袖上加水袖等等，也都是為了加強演技。觀眾在欣賞演技的同時，也很注意舞台造型藝術的美。觀眾歷來厭惡“唵噆砌末，猥瑣行頭”（高安道《淡行院》）。戲曲服裝由早期的“繪畫之服”，發展為後來的刺繡之服，成為特種工藝美術品，就是為了提高其藝術性，使之既與歌舞表演相統一，又能滿足觀眾的美感要求。如果說，封建時代政治上的種種限制，是戲曲服裝不同於生活服裝的一個消極因素，那么，為了適應演員表演和觀眾欣賞而做的藝術上的種種加工，則是戲曲服裝區別於生活服裝的一個積極因素。對於演員來說，前者是被迫接受的，後者則是他們主動追求的。戲曲服裝能夠達到今天這樣的藝術水平，是歷代民間藝術家（除了戲曲演員之外，還應當包括戲裝行業的各種工藝師）不斷創造的結果，是他們的智慧、技巧和藝術想像力的結晶。最後還有一個原因，戲班的經濟力量也不允許無條件地搬用生活服裝。衣箱的規模，始終受著戲班經濟力量的制約。雖然戲曲服裝幾百年來一直在調整、豐富，但民間戲班的衣箱總是非常簡約的，比起浩如煙海的生活服裝來，不過是滄海之一粟。特別是戲衣的工藝水平越高，造價越貴，對戲衣的選擇性也越強，越不允許衣箱隨便地擴大。過去的民間戲班，一般只有幾隻箱子，就囊括一切演出用具了。衣箱是有限的，那么如何去應付表現了上下幾千年、縱橫數萬里的非常豐富的上演劇目呢？這就“逼”得藝人們必須在戲曲服裝的運用上，有一定的秩序，有一定的規矩。當然，這種規矩並不是由某個人一手制定的，而是一代一代逐步積累起來的。如果沒有規矩，那就既不能解決衣箱的有限性同劇目所反映的社會歷史生活的無限性的矛盾，也不能使觀眾看懂舞台上的裝扮究竟表現了什麼：這就是穿戴規制必然產生的客觀根據，也是它的基本作用所在。
“寧穿破，不穿錯”
穿戴規制並沒有形成某種條文。要了解它的具體內容，只能到演出實際中去考察。從歷史上的演出（反映在《脈望館鈔校本古今雜劇。穿關》、《穿戴題綱》、《崑劇穿戴》等一類史料中）和現在的演出來看，穿戴規制的內容涉及到劇中人的自然狀況（性別、年齡）、社會地位、生活境遇、性格品質以及演員對劇中人的審美評價等許多方面。藝人們常說：“寧穿破，不穿錯。”這句話的意思，並不是要大家穿了破衣服上台，而是要大家按照一定的規則或定例來穿戴，表現出他們對穿戴規制的嚴肅態度。其錯與不錯的具體內容，就是上面講的這一些，而不包括哪朝哪代的歷史細節的具體性和精確性。例如《群英會》中的曹操，他是丞相，按現在的扮法應戴相貂、穿蟒袍。如果演員嫌這些服裝舊了，挑一套新的紗帽、官衣來穿戴，降低了他的官階，那就算錯了。但曹操是漢代人，這相貂是從宋代的平腳幞頭加工而來，蟒是從明代的蟒衣加工而來，並不是漢代人的冠服，在朝代上弄顛倒了，這在傳統的穿戴規制中卻不認為是錯的。此外，戲曲的裝扮也不講究地區和季節的差別。戲曲服裝所表現出來的劇中人的社會地位、生活境遇等等，都是經過了一番挑選和整理的。它把紛紜複雜的生活現象簡化了，規則化了。譬如，作為相貂的生活原型的平腳幞頭，在宋代的實際生活中是“君臣通服”的（《宋史。輿服志》），而到了戲曲舞台上，從金、元雜劇開始就是只給官員戴的，後來又把它的兩腳改得微微上翹，專用於扮演歷代宰相，名稱也改為相貂。又如比甲，即坎肩，據說是由“元世祖後察必宏吉刺氏創製”的（沈德符《萬曆野獲編》卷十四），流傳到明代，成為官民之家婦女的日用常服（參見《金瓶梅詞話》中的描寫），但在戲曲舞台上，穿坎肩的婦女只是侍女、媒婆等“下人”及少數民族婦女。所以，生活服裝經過不同程度的藝術加工而進入衣箱以後，它們的用法，就同生活既有聯繫又有區別了。這種規則化（或者叫規範化）的裝扮，已經不局限於生活的原型，而成為假定的藝術表征。但由於這種規則化是在長期的演出實踐過程中逐步形成的，始終沒有脫離觀眾，所以觀眾能夠懂得，能夠接受，並能產生一定的藝術真實感。黑格爾說得好，藝術作品“不是為它自己而是為我們而存在，為觀照和欣賞它的聽眾而存在”，“每件藝術作品也都是和觀眾中每一個人所進行的對話”（《美學》第一卷，第335頁）。穿戴規制如果不能幫助戲曲演員同觀眾進行“對話”，那么它們最終是要被淘汰的。它們之有生命力，就在於它們已經成了演員與觀眾之間的一套約定俗成的藝術語彙。所以戲曲演員不能隨便地破壞它、拋棄它。舊時藝人們說：“穿出的行頭，得讓祖師爺認識。”這個“祖師爺”，實質上就是觀眾。
表現內容
穿戴規制 服裝的樣式，是表現劇中人的社會地位的重要手段。如舞台上各種上層人物所戴的冠帽,在翅子的樣式上,基本分三類，即向上、平直、向下。這是區別他們身分的明顯標誌之一。向上的叫朝天翅，有這種翅子的冠帽如皇帽、皇巾、九龍冠、扎鐙、相巾等，都是皇帝和高級臣僚戴的。一般文官戴的帽子如方翅紗帽、尖翅紗帽、圓翅紗帽、桃葉翅紗帽，都是用的比較平直的翅子。宰相戴的相貂是個例外，也用了平直的翅子，但其翅子很長，就同一般官員的帽子有區別。其他非官員戴的或官員在私下戴的各種巾帽，都用向下的翅子或飄帶。只有醜腳用的棒槌巾不同。此帽的原型是明代藝人創製的不倫帽,其特點是“兩旁白翅不搖而自動”(明朱季美《桐下聽然》)。後來就把伸向兩旁的翅子改得向上翹起,但它與一般的朝天翅不同，它是在曲折的銅絲上加一桃葉形的小片。現在一般用於依仗父輩財勢胡作非為的花花公子。舞台上臣僚的文武之別，也主要用服裝樣式來表現：文官戴紗帽、穿官衣，武將則戴各種盔，穿靠或箭衣。某些冠服的樣式還有褒貶作用，如方翅紗帽，一般為生腳所扮的正直的官員戴，故稱“忠紗”；尖翅紗帽則多為淨腳所扮的奸詐的官員所戴，故稱“奸紗”；醜腳扮的貪官污吏，則戴圓翅紗帽，翅子的花紋有的索性做個銅錢，以象徵其魚肉人民，故對這種翅子稱“金錢翅”。其他如窮書生戴的方巾,貴公子戴的文生巾,同花花公子戴的棒槌巾相比，其樣式特點都是很鮮明的。服裝中的各種附屬檔案也不可忽視。民族之別，就以用不用翎子、狐尾作為主要標記。同樣戴一頂紗帽,插上金花,他就是狀元；加上套翅，他就是駙馬。盔頭上扎紅帶，表明這是神；如果披上黑紗，那就不是神而是魂了，故對這塊黑紗稱為“魂帕”。樣式使各種服裝互相區別開來，因此，準確地選擇樣式，是裝扮好人物的首要條件。
但是，戲曲服裝的基本樣式是很有限的，它還要靠不同的色彩、紋樣和質料,才能使觀眾感到豐富多彩,富有藝術表現力。蟒和官衣,從基本樣式來看是相同的,只是因為所繡花紋不同，就成了兩種戲衣，各有用途。同是蟒，皇帝穿、大臣也穿，就用色彩來劃分：皇帝穿黃，文武大臣則穿其他各種顏色。在蟒的紋樣上也有不同的布局，淨腳多穿平金大龍蟒，有氣勢；生腳多穿團龍蟒，用彩線繡水腳，顯得文靜。褶子是戲衣中用途最廣的樣式,也是通過色彩、紋樣和質料的變化,以適應劇中老幼、文武、貧富等不同需要。戲曲服裝的色彩和花紋，雖然多樣而富於變化，但它是有規律可循的。
戲曲服裝的用色規律，大體上可以歸納為：①表現等級。在這方面，戲曲受明代生活的影響較多。明代法律規定，民間“不許用黃”，官員公服一品至四品服緋，五品以下服青、綠（《明史·輿服志》）。戲曲服裝基本上也是如此。②表現風俗。紅色一般作為華貴的顏色，但在喜慶場面出現，就反映了風俗的特點。戲曲舞台上臨刑的犯人穿素紅色的罪衣罪褲，監斬官也穿紅官衣、紅斗篷，這也是風俗的曲折反映。殺人是大凶事，為了避凶邪、圖吉利，故必須用紅。白衣在中國風俗中是哀悼之服，劇中死者的親屬多衣白，或在頭上纏一白布來表示，這是指素白。至於帶有花繡的白蟒、白靠、白箭衣則又不限於此。③表現情境。《林沖夜奔》中的林沖，按崑曲的扮法，戴青素羅帽、穿青素箭衣，一身黑。這裡用黑色，就同一般窮生穿青褶子、奴僕穿海青等的黑色，含義有所不同，它不是要表現貧困和卑微，而是要突出一個“夜”字。後來楊小樓做的青素箭衣，用黑絨代替黑緞,吸光性能好,更強化了對情境的刻畫。④表現精神、氣質。舞台上一般年輕的角色用色多取鮮亮。但同樣是年輕人,又要通過色彩來表現不同的精神氣質,所以梅蘭芳說，《遊園驚夢》里的杜麗娘,是宦門少女,衣服應該漂亮，但她又是一個才女，“在漂亮之中，顏色還要淡雅”（《梅蘭芳文集》）。戲曲舞台上有不少扮相受了小說描寫的影響，但這些扮相能夠長期流傳，也同它比較成功地塑造了人物分不開的。如關羽，在北雜劇中原是勾紅臉、穿紅袍的，到了明代的戲曲舞台上才改為紅臉、綠袍。這是受《三國演義》的影響。但這個改變很有意義。紅臉紅袍的處理給人以火爆的感覺，適合於孟良一類人物；改為紅臉綠袍，才有助於表現關羽能文能武、亦智亦勇的特點。⑤表現舞台整體效果的美。舞台上常見元帥升帳時，一群大將穿著不同色彩的靠。如果追究為何甲穿紅、乙穿綠、丙穿白、丁穿黑，不一定都能找到特殊根據。實際上，這是要通過不同的靠色，使舞台色彩豐富，觀眾看得“亮眼”，也能為元帥的軍帳壯大聲威。早期的戲曲往往一台大將都穿相同的服裝，這種手法現在戲曲中也有，不過只用於士兵、衙役、校尉、宮女。這是舞台色彩效果的兩種基本手法，前者表現了特點美，後者表現了整齊美。戲曲在交替使用這兩種手法方面，積累了豐富的經驗。
紋樣在戲曲服裝中，不僅僅是一種美飾，也有一定的象徵意義。皇家和大臣的服裝多用龍紋圖案（實際是類似龍形的蟒，龍為五爪，蟒為四爪），因為它是封建權威和尊嚴的象徵。武將的開氅、褶子多用虎、豹等走獸，象徵其勇猛。文生的褶子用的梅、蘭、竹、菊，也常同他們的性格、氣質有一定的聯繫。謀士則用太極圖、八卦來象徵智慧和道術。其他如蝙蝠紋、壽字紋等用來象徵吉利。一些純裝飾性的花紋多用於襯托而不作主體。在紋樣的布局上,又有滿、團、邊、角、折枝等多種。現在，滿地紋繡的只有蟒、靠、宮裝等，褶子、帔等都在團、邊、角上發展。中年以上多用團花，青年則多用邊花、角花、折枝花。紋樣可以賦予服裝以某種含義，並增添其美感，但用之不當，適得其反。所以，優秀演員不但對服裝的樣式、色彩的選擇是嚴格的，對花紋的運用也十分講究，有些角色應當穿素，就決不用花繡。紋樣可以影響舞台的色彩效果。質料也是，各種絲織品和棉織品，由於有明暗不同的質感，可以豐富舞台色彩的變化，同時，它們之間也可以互相襯托，使華麗與純樸都能得到加強。
最後，還有各種不同的著法：一件腰裙，系在衣服外面，走路時兩手拈著裙角，可以表現奔波悽慘的情境；文生巾後垂的兩根飄帶，繫到巾子邊上，在左側打個結，也能點染出行色匆忙來；元帥出征前，扎靠，“襲蟒”（即斜披著蟒），就給人戎馬倥傯的感覺；靠旗原是要渲染大將的威風，但有的醜扮大將只插兩面靠旗，反而顯出他的可笑。這類不同的穿著辦法，也是很有表現力的造型語言。
服裝的樣式、色彩、花紋、質料和著法，是緊密地交織在一起發揮作用的。只要對它們處理恰當，合乎規則，再結合化妝的表現力，就可以幫助演員塑造出各種各樣的人物形象。
穿戴規制具有相對的穩定性，但不是一成不變的。它在歷史上就是隨著戲曲服裝的不斷豐富而逐步細密化的。在宋、元時期，戲曲衣箱正在草創階段，其穿戴規制比較簡略。保留在元刻劇本中的“披秉”、“素扮”、“藍扮”、“道扮”等，就是當時穿戴規制的一種簡寫，但名目還較少。明王驥德在《曲律》中說：“嘗見元劇本,有於卷首列所用部色名目,並署其冠服、器械曰：某人冠某冠，服某衣，執某器，最詳。然其所謂冠服、器械名色，今皆不可復識矣。”說明元代雜劇已有穿戴規制，到了明代，又有了很大的變化。現在看明代的雜劇《穿關》，也有一些“不可復識”的東西，說明明代的戲衣也沒有固定不變。現在的衣箱，大體上是在明末奠定的基礎。入清以後，清政府有薙髮易服之令，但不禁止戲曲演員沿用明代的戲衣，所以當時有“優不降”的說法。清代的戲曲演員就在這個基礎上進行豐富和加工。豐富的東西，大都到明代服飾中去找，清代服飾用得很少；同時又把已有的冠服加以裝飾，使之更加精美和多樣化。到了清中葉，戲曲的穿戴規制已經相當細緻、嚴謹，崑曲尤為突出。清中葉以後，戲衣仍有發展，但穿戴規制的基本內容還是比較穩定的，所變化的，主要是它的具體表現形式、表現手法。這有幾種情況：一是為了演出新劇目，特製了某種新的冠服，開頭它是專人所用，後來別的角色也用，引起扮法上的局部調整。如汾陽帽（俗稱“文陽”），原是演出《滿床笏》時為汾陽王郭子儀創製的，戲班有了它之後，再演出《鳴鳳記》時也讓嚴嵩戴上，這使《河套》一出中同時出現的兩個內閣大臣在裝束上有了區別：夏言仍戴相貂，而嚴嵩則戴金燦燦的汾陽帽。這一改，就把嚴嵩位壓群僚的顯赫地位表現得更為突出。這種穿戴上的變化，不但不違背穿戴規制的基本內容──要表現劇中人的社會地位，相反使它表現得更細緻、更有力。
另一種情況是，演員根據個人的特點，作了某些改動。如譚鑫培演《定軍山》的黃忠，因他臉型較瘦，故不戴帥盔，改戴扎巾。後來的演員崇拜譚鑫培，遂沿為“老例”。這種改動，也不影響內容的表達。從關、張、趙、馬、黃“五虎將”的扮相來說，譚鑫培的改變，恰恰加強了人物造型的特點美。還有一種情況，由於戲班的衣箱有限，當演出某些袍帶大戲時，蟒、靠不敷套用，演員就不堅持某人非服某衣、某色不可，只能遷就條件，斟酌變通，如用龍箭代替靠,用開氅代替蟒之類。除了以上幾種情況外,也有亂穿亂戴的現象。如梆子班喜歡讓並非駙馬的文官，也戴加了套翅的紗帽，這是片面追求“火爆”的緣故。有的演員為了追求個人突出，演《捉放曹》的曹操，竟戴繡龍大紅風帽，穿花褶子。這種亂穿亂戴在幾十年前的商業競爭激烈的大城市是相當普遍的，現在也不是完全沒有。這就要求演員必須重視穿戴規制的研究。研究傳統的穿戴規制對於從事服裝設計的創作人員也是很重要的。因為觀眾的審美要求，有歷史的繼承性的一面，為歷史劇設計的新服裝如能適當吸收一些傳統的程式手法，可以使觀眾既感到新穎，又感到好懂。不但戲曲可以這樣做，話劇演歷史戲也可以這樣做，並已有一些成功的例子。總之，對於傳統戲曲服裝的穿戴規制，既不能把它看作無用的陳腐舊套，也不要把它看作不可移易的金科玉律，應當守而不泥，變而不亂，這樣，傳統戲曲的人物造型就會不斷地推陳出新。
原則
穿戴規制 1．三不分即：傳統戲曲服裝在套用上“不分朝代、不分地域、不分季節“，通用於一切古典戲曲劇目。
2.六有別指裝扮人物外部形象時，遵循寫意原則，大體上只做六種區分：“老幼有別、男女有別、貴賤有別、貧富有別、文武有別、番漢有別”。
3．定中變即“定中求變”，指通過不同的服飾組合方式，在類型化基礎上追求人物外部形象的個性化。所遵循的也是寫意原則。其表現手法是簡約指代。總括起來說，穿戴規制體現了戲曲服裝的程式性藝術特徵。舊時梨園行流傳下來一句諺語叫“寧穿破，不穿錯”，其意是：穿戴的“對”與“錯”，並不根據劇本所反映的歷史的真實性與細節的具體性，只根據戲曲服裝特有的、嚴格的穿戴規制?這就與話劇、影視的寫實化服裝嚴格拉開了距離。
用色規律
穿戴規制(一)表現等級。在這方面，戲曲服裝受明代生活的影響較多。明代法律規定，民間“不許用黃”，文武官員的公服，一品至四品服緋，五品以下服青、綠(《明史·輿服志》)。戲曲服裝基本上也是如此。黃色(正黃或明黃)為帝王專用；其他顏色中又以紅為貴重，紫是紅的補充；其次為綠、藍；黑色最卑微，故驛丞、門官穿的“青素”，窮途潦倒的書生穿的“富貴衣“，家院穿的“海青”，衙役穿的“青袍”，貧婦穿的“青衣“，都用黑色。這只是從表現等級的角度說的，換一個角度，如表現人物的氣質時，黑色又有不同的含義了，它可以表現剛正，也可以表現粗獷，等等。
(二)表現風俗。紅色一般作為華貴的顏色，但在喜慶場面出現時，又反映了我國風俗的特點。戲曲舞台上臨刑的犯人要穿素紅色的罪衣罪褲，監斬官要穿紅官衣、紅斗篷，這也是風俗的曲折反映。殺人是大凶事，為了避凶邪、圖吉利，故必須用紅。白衣在中國風俗中是哀悼之服，劇中死者的親屬多衣白，或在頭上纏一白布以表示。這是指素白。至於帶有花繡的白蟒、白靠、白箭衣則又不限於此了。
(三)表現情境。如《林沖夜奔》中的林沖，按崑曲的扮法，戴青素羅帽、穿青素箭衣，一身黑。這裡用黑色，不是要表現貧困或卑微，而是要突出一個“夜”字。後來楊小樓做的青素箭衣，用青絨代替青緞，吸光性能好，顯得更黑，強化了對秘密夜行情境的刻畫。
(四)表現心理、氣質。舞台上小生、小旦所扮的年輕角色，服裝多用鮮艷、明亮的色彩，這是符合一般青年心理的。但同樣是年輕人，又要通過色彩來表現不同的精神氣質。所以梅蘭芳說，《遊園驚夢》里的杜麗娘，是宦門少女，衣服應該漂亮，但她又是一個才女，“在漂亮之中，顏色還要淡雅”(《梅蘭芳文集》第50頁)。戲曲舞台上有不少扮相的用色是受了小說描寫的影響，但這些扮相能夠長期流傳，也同它比較成功地表現了人物的性格分不開的。如關羽，在北曲雜劇中原是勾紅臉、穿紅袍的，到了明代的弋陽腔中才改為紅臉、綠袍。這是受《三國演義》的影響。這個改變很有意義。紅臉紅袍的處理給人以火爆的感覺，適合於孟良一類人物；改為紅臉綠袍，才有助於表現關羽能文能武、亦智亦勇的性格特點。
(五)表現舞台整體效果的美。我們常見舞台上演出兀帥升帳的場面時，一群大將穿著不同色彩的靠。如要一一追究為何甲穿紅、乙穿綠、丙穿白、丁穿黑，不一定都能找到某種特殊根據。實際上，這也是要通過靠的不同顏色，使舞台色彩豐富，觀眾看得“亮眼”，也能為元帥升帳製造一定的氣氛。早期的戲曲不是這樣的，往往一台大將都穿相同的服裝。如明代演北曲雜劇《虎牢關三戰呂布》，上場二十員將官，不但服裝相同，連戴的髯口、帶的武器也都一樣。這種手法到了後來的戲曲演出中，就只用於士兵、衙役、校尉、宮女了。這是表現舞台整體色彩效果的兩種基本手法：前者是通過強調特點美來表現，後者是通過強調整齊美來表現。這兩種手法，往往交替使用，並以整齊美來襯托特點美。如演《兩將軍》，張飛一身黑，馬超一身白，這是特點美；而雙方的士兵們則各自用了整齊美，以使兩員主將更顯突出。當然，所謂特點美與整齊美，都是相比較而說的。如士兵們的服裝，就它們本身來說，其色彩與樣式是一種整齊美，但當它同龍套、宮女們的整齊美相比時，又各自顯出它的特點美來。花紋在戲曲服裝中不僅僅是一種美飾，也有一定的象徵意義。如戲曲服裝中的裝飾主題之一的“蟒”，就是封建權威和尊嚴的象徵。在實際生活中，蟒是無角無爪的蛇樣的動物，但在明代服飾中的蟒紋，已是有角有爪、已類龍形了，與龍相比只少一爪。在封建時代，戲裝中不允許用龍，故以蟒代替。現在則是龍、蟒並用。另一個裝飾主題是鳳。
由於古代傳說中鳳，為鳥中之王，故在戲裝中鳳與龍(蟒)相結合，同為統治權少／的象徵；后妃服飾多用鳳。但風不像龍那么神聖不可侵犯，民間也用得很廣。它同太陽、牡丹等相結合，可以象徵光明、和平、幸福和愛情，所以戲曲從頭飾到服飾，對鳳紋用得不少。武將的開氅、褶子多用虎、獅等獸紋，是象徵角色的勇猛。文生的褶子用梅、蘭、竹、菊等，也常同他們的身份、氣質有某種聯繫。謀士則用太極圖、八卦來象徵其智慧或道術。其他如蝙蝠紋、如意紋、壽字紋等則象徵吉利。一些純裝飾性的紋樣一般不作主體。在紋樣的布局上，又有滿、團、邊、角、折枝等多種。現在滿地紋繡的服裝只有蟒、靠、宮裝等，褶子、帔等多在團、邊、角上發展。中年以上多用團花，青年則多用邊花、角花、折枝花。紋樣可以賦予服裝以一定的含義，並增添其美感，但用之不當，適得其反。所以，優秀演員不但對服裝的樣式和色彩的選擇是嚴格的，在用不用花紋和如何用花紋上也十分講究。有些角色應當穿素的，就決不搞花繡。蓋叫天的《粉墨春秋》上有個例子：舊時有個劇場老闆嫌武松穿一身黑，不漂亮，要墊本錢給武松“換一身蛋青的綢面上繡獅子滾繡球的褶子和褲衣“，結果遭到蓋叫天的拒絕。如果武松穿了這類花褶子，豈不成了西門慶。梅蘭芳演《金山寺》的白娘子，曾經用過三套不同花紋的白色衣褲戰裙：一套是滿繡黑線連環古錢紋，一套是繡大八團花，一套是繡三藍小折枝花。經過演出實踐加以比較，他認為“古錢紋的一套，顯得黑壓壓地罩住子全身，把白色的光彩都有些沖淡了，並且錢紋也呆板，沒有什麼仙氣。大八團的一套，有點老氣橫秋，倒有些伍子胥、薛仁貴穿的白箭衣的味道“，還是繡的“三藍小折枝花的樣子最好“。梅蘭芳由此得出一個結論：“花紋的結構在一定條件下，有時還能變更質地顏色的效果。“(《梅蘭芳談舞台美術》)這是很對的。另外，服裝的質料，也能影響舞台的色彩效果。各種絲織品和棉織品，由於有明暗不同的質感，可以豐富舞台色彩的層次和變化。同時，它們之間也可以互相襯托，使華麗與純樸都能得到加強。所以不能輕視棉織品的運用。過去崑曲就比較嚴格，該穿布的決不穿綢、穿緞。
