簡介
余華的小說似乎一直與理性無關。這尤其表現在他的前期作品中。包括成名作《十八歲出門遠行》,也包括《一九八六年》、《四月三日事件》、《現實一種》、《世事如煙》,等等。不難看出,無論是對於寫作主題的擇取,還是對人物形象的塑造,非常態的、毫無理性節制的芸芸眾生,都表征了這樣一種小說風貌:理性的符合心理邏輯的遠遁與非理性的泛濫匪夷所思。與理性無關的主題擇取,和非常態的、精神亞健康的各色人等及其行為和舉止,共同組成了余華特色的非理性的小說世界。這個遠離理性的區域是余華不動聲色的理性透視,冷靜而殘忍。這種小說風貌為余華帶來了文學上的巨大成就並贏得了眾多好評,但由此也帶來了如何在寫作上繼續前進的諸多瓶頸。余華是一位嚴於律己的作家,他對這些問題的思考與修正,見證了他由創作豐產期到數年沉寂的全部過程。而如果允許我們溯本清源的話,那么這個過程,應當從《難逃劫數》開始。《難逃劫數》發表於《收穫》1988年第6期。它較好地體現出了余華特色的小說世界的幾個關鍵字:陰謀與冷漠,死亡與暴力,這些全與理性無關並由此標明了余華冷酷敘事的質地和思路。其實不管是出於自我的喜好,還是出於選擇非常態化後的行文必須,在余華的小說中,陰謀都是重要的命題。只是與余華的其它作品裡陰謀是一種被動的後發不同,在《難逃劫數》中,陰謀呈現出了更為積極的主動的姿態。包括老中醫的唆使,沙子與森林的互相告密,以及近乎不可理喻的由露珠一手導致的系列性災難。應當說,余華的這種選擇並非無中生有。他看到了人與人之間的陌生、對立、爾虞我詐,也看到了親人之間的疏遠與隔離,連溫情脈脈的面紗也脫落殆盡,他意在揭示一種精神被扭曲了的人的力量是如何變態與強大。與此相關的是冷漠,作品中的人物對陰謀、暴力、殺戮與死亡之種種的無動於衷。冷漠成為關鍵字的結果,是使《難逃劫數》具有了更多為人所深思的指涉,也使有關死亡與暴力的圖騰浮出表面。
特點
很少在作品中見到這樣多的死亡:無知少年被廣佛殘忍地踢死,漂亮的女孩子彩蝶居然跳樓;仇恨驅使下的東山對露珠的變態報復,“東山是看著露珠體內的鮮血從頭頂溢盡後才離開的”,以及廣佛的被槍斃……人物紛紛死亡的事實與人物對死亡的漫不經心的態度都一樣令人震驚。余華對死亡的處理是驚心而獨到的。在死亡發生之前死亡已經被預料,被預料到的死亡按照死亡的召喚發生。它不接受調劑,不承認事物發展的變化、逆轉與中斷。死亡就是死亡,而且肯定要有死亡。“內中隱藏著對於生命尊嚴的漠視和對於人性的敵意。存在於社會生活和意識形態中的普遍的暴力傾向,就是在這種敵意的刺激下產生並發展起來的。”因此,與對死亡的從不畏懼的偏執相同,人物對暴力的嗜好沒有任何猶豫。一世的謹慎與英明,抵擋不住情慾的誘使與暴力所帶來的快感。甚至所謂的智慧與洞察,就從來沒有對暴力真正的抵制過。這在小說中有很明顯的表現,“直到多日以後,廣佛的人生之旅行將終止時,他的智慧才恢復了洞察一切的能力,然而那時候,他的智慧只能表現為一種徒有虛表的誇誇其談罷了。”這種行為取向有其一定的歷史文化淵源,“中國人歷來缺乏諸如‘愛’與‘同情’等宗教情懷,也一向對暴力有所偏愛,這樣就自然談不上在文學傳統中形成對暴力的批判能力。”所以在余華的小說中,我們可以發現暴力正是以暴力的方式無所顧忌。
余華《難逃劫數》做到了陰謀、冷漠、死亡與暴力等諸多因素的有效融合。這種由陰謀與冷漠、死亡與暴力等關鍵字所彰顯的余華小說的整體特色,是余華的冷酷敘事臻於成熟的標幟之一。在很大程度上,表明了余華的寫作生涯走向了頂峰,一種“致命的頂峰”。“致命的頂峰”是我所提出來的一個概念。它意指這樣一種狀態:一位作家在風格已經成熟後繼續前進所需要修正很多不足的困境與面臨超越自我的難度。在這裡,它一方面表明了余華對這種冷酷敘事的嫻熟與得心應手;一方面預示了相關負面因素的開始暴露。因為這種冷酷敘事從一開始,就有它所難以克服的隱患與弊端。
《難逃劫數》以其慘烈的戕害與人性之惡的徹底展示,窮盡了余華所能窮盡的冷酷效果,寒冷如一塊冬日的冰。這其實已經造就了余華不得不面對的寫作實踐的挑戰,一次嚴峻意義的繼續前進的逼仄。毫無疑問,陰謀與冷漠要求有陰謀與冷漠的效果,死亡與暴力要求有和死亡與暴力相關的線索與是非邏輯。余華一直把精神的反常與性格的偏執作為推動敘事的動力與製造離奇故事的契機。“但創作中如果把精神力量看得過分絕對而缺乏生活體驗作基礎,這種精神產品往往很難獲得具有經驗性的讀者的理解與共鳴。”余華遭遇著一場把自己的風格發揮至極端後的不得不作出的妥協。事實上是,這種妥協在《難逃劫數》里就已經開始了。這種妥協主要表現在人物塑造方面的“乏力”和敘事品格上的創新與模仿的雜糅。
余華在《難逃劫數》中,對人物形象的構思與塑造,可謂匠心獨運,煞費苦心。他剝離了時空、地點的明晰與精確,忽略了似乎不應忽略的時代背景,使各個人物在一個模糊的、不具備典型意義的環境下,集體性地試圖生,或者試圖死。這種別出心裁的抉擇與策略,使人物更多的缺乏鮮明的個性與獨特的異質,更無“類”的意義。即便這樣,余華還對各個人物作出了他所能作出的種種規定性,“余華的那些人物總是被注定走向陰謀,走向劫難,走向死亡。”從這個意義上而言,我們發現余華根本無意塑造人物,他也沒有把“人”當“人”。他筆下的那些人物就從來沒有栩栩如生、性格鮮明過。或神情晦澀,或精神遊走於正常之外。事實上,余華更大意義上是在寫“人”與“人際關係”,寫人在人際關係中的迷惘與為其所傷。這種抽象的、巨觀概括傾向的寫作理想,為其自身如何更好地展示陰謀與冷漠的生髮和描摹所雙向制約。這裡面的悖論與矛盾是顯而易見的。人物如果被塑造得形象鮮明,有血有肉,就應當具備最為起碼的理性;而最為起碼的理性又往往與毫無節制的死亡、暴力有所砥礪;很難解釋的還有為何慣於陰謀與暴力的人物坦然為他人的陰謀與暴力所傷。更何況在余華的筆下,陰謀與冷漠,或者死亡與暴力,都是無處不在與無時不有的。眾多人物所推動的由陰謀、冷漠、死亡與暴力構成的生活軌跡,就不得不以犧牲人物的理性思維與獨立品格為代價。他們被余華抽去了自主、判斷與健全的心智,“人們生活在陰謀與危險的邊緣,卻心安理得,甚至從容不迫。”人物的獨立性喪失殆盡,形同木偶。他們如同一個個符號,一個個咒語,象徵這,或者象徵那。唯獨不曾表征自身。“例如這裡的老中醫,他與《世事如煙》中的算命醫生一樣,是陰謀與罪惡的歷史淵源。”
之所以敢於作出這樣的判斷,更基於小說人物已經被非理性所統攝的全部真實。他們之間的有限區別已經不能稱之為區別。余華在小說中的陳述,“森林不過是一個復仇者,而他(這裡指人物沙子———筆者按)卻是一個藝術家”,只能看作是一句餘式幽默的調侃。森林和沙子在強大的陰謀與暴力的傾軋下已經殊途同歸,以不同的方式做同樣性質的事情。所有的人物都一樣的瘋狂,一樣的歇斯底里,一樣的趨於極端。而看不到任何性格上的豐富與發展,毫無理性、沉穩可言的殘暴與勾心鬥角。可以說,余華敢於把自己逼上梁山:在一些凝滯的、雕塑般的、沒有穩定性格或者性格就是非理性人物中間製造驚心動魄。“余華顯然把生活推到某種極端的狀態,他的故事和人物都令人難以置信。”這種難以置信,在於余華的側重點,不是人物塑造,或者說人物塑造在余華這裡是乏力的。因為人物從一出場就是死氣沉沉,而又以死或者生不如死結束(比如東山)。余華只是利用他們布置事實,試圖以此展示人性深處的罪與惡,癲狂的狀態與非理性的行為,以及建立在此基礎上的悲歡離合與使人震驚的效果。人物充其量只是道具,以此演繹作者對人性的複雜面、對這個光怪陸離的世界的基本洞察。因而在余華的小說中,人物形象塑造的立場已經被放棄,最具有藝術價值的也不是人物,而存在於人物之間。人與人之間很多不大可能發生的事情在余華筆下的人與人之間發生了。這就是余華小說的獨特處與核心的精髓所在,但卻因此顧此而失彼。在小說中,森林、沙子、東山、彩蝶、露珠和老中醫,等等,在很小的意義上有所分歧,而在更大的意義上模糊不清。正如前文所言,余華在剝奪了他們起碼的理性與自主性的思考,取消了他們的常態與獨立品格後,完全按照自己的思維與構想,玩弄他們於股掌之中,組織故事,編排情節,進行在先鋒派作家看來更為重要的敘事革新。而另一方面,余華似乎缺乏塑造紮根於現實生活土壤的豐滿的人物形象的能力。究其原因,在於當時“先鋒小說”作家們相對年輕,他們的歷史記憶、社會經驗相對匱乏,因而在寫作上自然更多的避實就虛,選擇結構、敘述形式等作為寫作的切入口”。人物理性上的不斷弱化,導致作者的敘事不受其制約,反而空前強大。余華的敘事是蠻橫而專斷的,總是偏執一端,非暴力,毋寧死。在陰謀的習以為常與冷漠的無所不在下,推動故事情節逐步展開。這種敘事策略取得了余華想要取得的寫作效應,“他拒絕那些關於‘現實’的共享的結論,以其想像力來掙脫‘日常生活經驗’的圍困。”所產生的藝術效果令人瞠目結舌,耳目一新。同樣得益於對人物形象塑造的有意或無意的忽略,余華的敘述冷靜而嚴峻,有條不紊。他傾向於“人”與“人”之間的意義挖掘,而不是某個單個的人的刻畫與營造。在他看來,似乎巨觀層面的理解總比微觀層面的實施要有把握得多。余華保留了傳統小說中常見的全知視角。但余華的全知視角又與傳統小說中的不同。傳統小說中的全知視角尊重起碼的邏輯與理性思維。它要讓人感覺確實可信。余華卻連這一點也拋棄了。他讓故事本身怪異叢生,不合常識,試圖在讀者的震驚與很難理解中獲得讀者的深思與共鳴。與人物的非理性化相反,他的敘述深謀遠慮,就像一位無所不能的神,在自己的筆下世界,操縱人物按照“神”的旨意,做出種種莫名其妙的行為與走上亡命之旅。自取滅亡就像狗打呵欠一樣簡單。但又不能說這些絕對不可能發生。就在這一點點夾縫裡,余華找到了他敘事上的出路:讓極端貫穿始終,讓人物蠅營狗苟。通過利用這些木偶般的束手待斃的人物———不給他們任何形式的憐憫與同情,不讓他們生而讓他們死———來挖掘與窮盡事物發展變化的最大可能,以及隱藏其中的內涵與意蘊。
模仿
與對傳統敘事的改造與創新相反,余華對西方的敘事手法秉承“拿來主義”,這是先鋒派作家的通病之一。余華對馬爾克斯的模仿異常明顯。“若干年後,面對行刑隊,奧雷良諾·布恩地亞上校將會回憶起他父親帶他去識冰塊的那個遙遠的下午。”這是《百年孤獨》第一章的第一句話。相類似的時間敘述在《難逃劫數》中並不鮮見,“直到很久以後,沙子依然能夠清晰地回憶起那天上午在東山敞開他房門時的情景。”這樣的時間敘述還有好幾處。在“這些描述中,每次都包含了過去、現在與將來的時間循環與回歸,每段所描述的內容先後又互成對照、互成輪迴與循環,因而,這裡描寫的是一系列大大小小的循環怪圈。”當然,探討這個循環怪圈的性質與藝術價值,他人已有充分論述,本文所重點關注的,只是指證余華模仿這一事實。這一事實告訴我們,余華並沒有在敘事上取得我們所認為的那種高度,而呈現為一種創新與模仿相雜糅的敘事風格。在人物的非理性與作者的理性化思考之間,余華作出了他所能作出的妥協:以人物塑造的乏力與敘事品格的跌落為其代價。這種狀況顯然意味著調整寫作思路的必須。
作品從根本上來說,試圖窮盡死亡與暴力的種種可能,追尋陰謀與冷漠的精神走向,冷酷敘事,原本無可厚非。但弊端也是顯而易見的:帶來寫作實踐的難度;人物明顯的非理性化特徵與作者過於獨斷的理性調控之間的對峙。為了達到某種寫作意圖,(在人物塑造上的乏力與敘事品格的雜糅)作者的妥協無可避免。這種妥協在很大程度上,促使余華取得了他想取得的初始目的,余華風格的冷酷與人性之惡的宣洩撲面而來。“背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯。”但是,問題在於,初始目的的完成只是一個“致命的頂峰”。有妥協所導致的相關硬傷的存在,余華無法更高更遠,也容易冒犯讀者的認可極限。這樣勢必會產生一個向下走的過程。到後來,在充分利用了這一妥協所帶來的益處與初步認識到了這一妥協的不足後,余華就開始面臨如何逐步改變他的寫作思路與逐步邁向完善的寫作困境。因此,從這個意義上而言,可以把《難逃劫數》看作是余華的寫作風格高度成型的標誌與余華對這一風格暗自修正的開始。當然,與此同時,這一轉向有更為深廣的背景。“在九十年代最初幾年,先鋒派的形式主義實驗就已經大大放低姿態。一方面是形式方向的嘗新經驗已經耗盡了小說的想像力,另一方面是先鋒派試圖獲得廣泛的社會認同。”
於是,“余華的這種和‘現實’,和日常經驗的‘緊張’關係,在90年代初寫作《在細雨中呼喊》開始,有了緩和,或者說,嘗試新的解決方式”。這使余華的小說創作具有了向新寫實主義不斷靠攏的可能與傾向,至少是受到了新寫實主義的影響。在某種角度上,可以把余華對福克納的評價,用於闡釋余華在寫作方面的新的企圖,“他找到了一條溫和的途徑,他開始描寫中間狀態的事物,同時包含了美好和醜惡,他將現實放到了歷史和人文精神中,這是真正意義上的文學現實,因為它連線著過去和將來。”只是創作理念的更新與轉變,並不能與創作實踐等量齊觀。余華的調整在起初是具有一定成效的,產生了諸如《活著》、《許三觀賣血記》等優秀作品。但是當這種調整一路向下,對人物形象的描繪的熱情空前膨脹與情緒緩和的傾向日益上揚,導致了余華的想像力的匱乏與寫作突破的難以為繼。余華的創作生涯在後來進入到了一個相對沉寂的時期,直到2005年《兄弟》的出版才略有改觀。這一事實在某種程度上,可以看作創作轉向的艱難在余華寫作實踐中的影響的延續。無可諱言,在如何克服人物形象塑造的乏力與敘事品格的重鑄的同時保持想像力的豐富方面,余華仍然是任重而道遠。
余華作品集
| 余華是中國大陸先鋒派小說的代表人物，其作品被翻譯成英文、法文、德文、俄文、義大利文、荷蘭文、挪威文、韓文和日文等在國外出版。 |
