歷史起源
魏良輔創造水磨調
水磨調崑山腔開始其流布區域，開始只限於蘇州一帶，到了萬曆年間，便以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，並逐漸流布到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬曆末年還流入北京。這樣崑山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。
名字由來
水磨調又曰，新變崑腔在咬字發音上，富有字頭、字腹、字尾、開口、閉口、鼻音等各種技巧，喉轉聲像蠶絲一樣輕柔婉轉，併兼有弋陽、海鹽、北曲的韻味，成為一種舒徐淒婉的全新腔，稱“水磨調”。
水磨節奏慢，節拍為四分之四拍，甚至是四分之八拍，唱出的每一個字，都要分頭、腹、尾三個部分，腔隨字轉，仿佛石磨碾米，慢吞吞地。
曲牌
水磨調（崑曲）的音樂屬於聯曲體結構，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌，據不完全統計，大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，並以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。此外，還有不少宗教歌曲。
語言特點
水磨調（崑曲）同中國的很多大劇種一樣，所用的語言都不是純粹某一地的方言，而是宋元以來形成的，作為戲曲演唱規範語音的“中州韻”。當然，各劇種由於流傳的地域不同，多少會受到當地方言的影響。崑曲的語音還依南北曲而有差異。崑曲在其發展初期，演唱北曲基本上遵循北曲固有的規範，使用中州韻，而後來，隨著年深日久，不可避免地摻進了一些吳音，而南曲的演唱則更多地使用吳音。
水磨調（崑曲）在明清時期盛極一時，流傳範圍遍及全國各地。因此，很多劇種都保留了一些崑腔劇目，像京劇，北方各省的梆子，川劇，湘劇，甬劇等都有崑腔劇目。純粹的崑劇班社主要集中在北京、蘇州、上海等地。
藝術特點
水磨調崑劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。
“水磨腔”，這種新腔奠定了崑劇演唱的特色，充分體現在南曲的慢曲子（即“細曲”）中，具體表現為放慢拍子，延緩節奏，以便在鏇律進行中運用較多的裝飾性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現了“贈板曲”，即將4/4拍的曲調放慢成8/4，聲調清柔委婉，並對字音嚴格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出。
相對而言，北曲的聲情偏於跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在崑山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風格，因此在崑劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。
“南北合套”的使用很有特色：一般情況是北曲由一個角色應唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發，使音樂儘可能完美地服從戲劇內容的需要。
從南北曲本身的變化說，尚有“借宮”、“犯調”、“集曲“等多種手法。原來聯成一套的曲子，無論南北曲，都有屬於那一宮調的曲子問題，當唱曲要求情緒顯著變化時，同一宮調內的曲子不能勝任，就可借用其它宮調的合適曲子。如《牡丹亭·驚夢》，先後所用的曲牌是“山坡羊”（商調）、“山桃紅”（越調）、“鮑老催”（黃鐘宮）、“綿搭絮”（越調）。
在演唱技巧上，崑劇注重聲音的控制，節奏速度的快慢以及咬字發音，並有“豁”、“疊”、“擻”、“嚯”等腔法的區分以及各類角色的性格唱法。音樂的板式節拍，除了南曲“贈板”將四拍子的慢曲放慢一倍外，無論南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們在實際演唱時自有許多變化，一切服從於戲情和角色應有的情緒。
崑劇的樂器配置較為齊全，大體由管樂器、弦樂器、打擊樂器三部分組成，主樂器是笛，還有笙、簫、三弦、琵琶等。由於以聲若遊絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠”的特色，使崑劇音樂以“婉麗嫵媚、一唱三嘆”幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，適應不同場合，後來也被許多劇種所搬用。
崑劇的表演擁有一整套“載歌載舞”的嚴謹表演形式
水磨調崑劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統，通過長期舞台演出實踐，積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結合的經驗，適應敘事寫景的演出場子的需要，創造出許多偏重於描寫的舞蹈表演，與“戲”配合，成為故事性較強的折子戲。適應了抒情性和動作性都很強的演出場子的需要，創造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖·蘆花盪》、《精忠記·掃秦》、《拜月亭·踏傘》、《寶劍記·夜奔》、《連環記·問探》、《虎囊彈·山亭》等。
崑劇的念白也很有特點，由於崑劇是從吳中發展起來的，所以它的語音帶有吳儂軟語的特點。其中，丑角還有一種基於吳方言的地方白，如蘇白、揚州白等，這種吳中一帶的市井語言，生活氣息濃厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。另外，崑劇的演唱對於字聲、行腔、節奏等有極其嚴格的規範，形成了完整的演唱理論。
崑劇的舞台美術包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個方面
除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，崑劇的有些服裝和當時社會上流行的穿著很為相似。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴。臉譜用於淨、醜兩行。屬於生、旦的極個別人物也偶然採用，如孫悟空（生）、鍾無鹽（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。
崑劇藝術經過多年的磨合加工，已經形成相當完善的體系，而這一體系又長期在中國戲曲中占據獨尊地位，所以崑劇藝術被尊為“百戲之祖”，對整個戲曲的發展都有著深遠的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術養分，其中還留有部分的崑腔戲。
歷史地位
水磨調（崑曲）的得名即產生於江蘇崑山一帶，它與起源於浙江的海鹽腔、餘姚腔和起源於江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統。
水磨調（崑曲）是我國傳統戲曲中最古老的劇種之一，也是我國傳統文化藝術，特別是戲曲藝術中的珍品，被稱為百花園中的一朵“蘭花”。明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在崑劇的基礎上發展起來的，有 “中國戲曲之母”的雅稱。崑劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎深厚，遺產豐富，是我國民族文化藝術高度發展的成果，在我國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。
角色行當
水磨調明末崑劇興盛期，明刊本《墨憨齋定本傳奇》中，將原以“貼”扮老年婦女改為“老旦”，亦系吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當基本同於崑劇初創時期。清康熙時，崑劇角色行當還基本保持了“江湖十二角色”的體制。
乾隆年間，崑劇折子戲最盛，表演藝術有了進一步提高，為刻畫人物而設的角色行當體制，也有了新的突破。《揚州畫舫錄》中有“江湖十二角色”之說，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之“男角色”；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色”；又有打諢一人，叫做“雜”。後來在南方崑劇中演變為以小生和旦角為主要角色，因之這兩門分得更為細緻。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（窮生）和雉尾生五類。旦行則下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺殺旦）、五旦（閨門旦）和六旦（貼旦）六類。但各個崑劇支派有各自的門類。
崑劇的角色分工隨著表演藝術的發展，也越來越細緻。嘉、道間，崑劇角色行當，將原有的“江湖十二角色”，與後來出現更細的分工相結合，在“生、旦、淨、末、醜”五大行當之下，又細分二十小行，稱作“二十個家門”。
在「生」這個家門中，又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由於年齡大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《長生殿》的唐明王、《太白醉寫》中的李白都由大官生扮演；《荊釵記》中的王十朋、《金雀記》中的潘岳都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同：巾生飾演風流儒雅的年輕書生，清灑飄逸，歌唱要求真假嗓結合，假嗓成份較大，清脆悅耳；官生在表演上要灑脫大方，大官生更要富於氣派，在唱法上也是真假嗓結合，但真嗓落在比巾生用真嗓時更高的音域，以洪亮為美。
水磨調正旦一般扮演身份比較貧寒的已婚女子，如《琵琶記》中的趙五娘，《金鎖記》中的竇娥，《貨郎擔》中的張三姑等。正旦在表演上側重樸實大方，在唱法上，咬字噴口都要有較大的力度，音色明亮、寬厚，音量也要求較大。正旦劇目頗豐富，所扮演各類人物性格均具鮮明特點，為演員提供了寬廣的表演空間。
此外，淨行分大面與白面，大面臉譜以紅、黑二色為主，故有“七紅、八黑、三和尚”之說；白面大多扮演反面人物，除眼紋外，全臉皆塗以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有時也扮正面人物，或無所謂好壞的角色，有時也扮女角等。還有由白面行中析出的邋遢白面，除面塗白粉以外，在眼角、鼻窩等處，加上一些黑紋，故名。所扮者大多是下三流角色，又近於插科打諢式的人物。
末行又細分為老生、末、老外。崑劇老生不分文武，如《寶劍記》的林沖，《麒麟閣》的秦瓊等。末腳所戴鬍鬚也是從黑三到白滿，與老生同。
醜行又分為副（又稱“二面”）和醜兩個家門。其區別是副的面部白塊畫過兩邊眼梢，而醜只畫到眼的中部，副常穿褶子、宮衣、袍，而醜多穿短衣。
崑劇以前的南戲和元雜劇都沒有這樣的行當，由於“副”行的出現，崑劇把醜行的表演範圍，擴大到上層社會的衣冠縉紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、幫閒篾片之類人物，這些角色的共同特點是奸刁刻毒，表里不一，表演上多強調其冷的一面，稱之為“冷水二面”。
醜行因其面部白塊較副為小，也稱“小花臉”，因其排列於二面之後，也稱“三花臉”，所扮大多是社會地位較低或滑稽可愛的角色，如《尋親記》的茶博士，《漁家樂》的萬家春。崑劇醜腳不分文武，有時扮演武功繁重的身段戲。
水磨調另有一個應各種民眾角色的“雜”行，是指各種劇中沒有名姓的民眾角色，如車夫、船夫、傘夫、衙役、太監、宮女、龍套等，通常不計為家門。
傳統崑劇職業班社，一般只需十八個演員，俗稱“十八頂網巾”，只有極少數大班社有二十七名演員。一般班社只要十個家門齊全，就可演出，其他角色可以由家門接近的演員來替代，這十個基本家門被稱為“十大庭柱”，他們是：淨、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、醜。其中最能決定演出質量的是：淨、老生、官生、正旦四個家門。
崑劇的各個行當都在表演上形成自己的一套程式和技巧，這些程式化的動作語言在刻畫人物性格、表達人物心理狀態、渲染戲劇性和增強感染力方面，形成了崑曲完整而獨特的表演體系。
劇目
水磨調（崑曲）在長期的演出實踐中，積累了大量的上演劇目。其中有影響而又經常演出的劇目如：王世貞的《鳴鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》，沈璟的《義俠記》等。高濂的《玉簪記》，李漁的《風箏誤》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《長生殿》，另外還有一些著名的折子戲，如《遊園驚夢》、《陽關》、《三醉》、《秋江》、《思凡》、《斷橋》等。
崑曲填詞
必要合律。南曲有《南詞全譜》、《南詞新譜》等；北曲有《太和正音譜》、《北詞廣正譜》等。每首詞必須要依譜填詞。
可能有人會認為平仄不合沒關係，字數合就行了，其實不然，平仄倘不對，待依定腔拍定工尺後，必會出現倒字、不合本調的毛病，此為詞曲家大忌。
眾所周知崑曲格律譜是崑曲填詞的依據，明末清初湧現出來的蔣孝譜、沈詞隱譜、沈自晉譜、徐子室、鈕少雅譜、李玉譜等等為崑曲南北曲牌劃定了基本格律，從而確保了崑曲迅速發展，成為了全國性的劇種。
著名演員
水磨調魏良輔（1501-？），別號尚泉，原籍江西南昌人，明代傑出的戲曲音樂家，遷居江蘇太倉南碼頭。他在太倉結識了當地一位南曲專家——太倉衛百戶過雲適和從安徽壽縣發配至太倉的弦索、北曲專家張野塘。經常前去請教，三人結為摯友。魏良輔在他們的協助下，將南北曲融合為一體，形成一種格調新穎、唱法細膩、舒徐委婉的“水磨腔”（崑腔），它以清唱的形式出現，清麗悠遠，鏇律更加優美。同時，為了使崑腔的演唱更加富有感染力，在伴奏上他將笛簫、笙琴、琵琶、弦子等樂器集合一堂，大獲成功。魏良輔從此聲名大振，被譽為“國工”、“聖曲”，崑腔鼻祖。著有《曲律》（一名《南詞引證》），是論述崑腔唱法及南北曲流派的重要著作。
俞振飛
是卓越的崑曲藝術家，他具有一定的古文學修養，又精通詩詞、書、畫，他不但精研崑曲，同時又是一位京劇表演藝術家。因此他能將京、昆表演藝術融於一體，形成儒雅、飄逸、雄厚遵勁的風格，特別是以富有“書卷氣”馳譽劇壇。他深受海內外推崇的代表節日有《太白醉寫》中的李白；《遊園·驚夢》中的柳夢梅；《驚變·埋玉》中的唐明皇；《琴挑》中的潘必正；《八陽》中的建文君；《斷橋》中的許仙等，演來無不栩栩如生。
王瑾
北方崑曲劇院當家花旦王瑾
個人檔案
水磨調“原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付於斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院……”這是明代著名劇作家湯顯祖《牡丹亭》中最美麗的詞句。隨著近年來大家對崑曲的廣泛關注，那些雋永的戲詞和經典的人物形象一次次深深地觸動了人們的心靈。崑曲是我國最古老的戲曲藝術。在新時代煥發出了新的生機，展現出它千古不衰的絕代芳華。2001年5月18日被聯合國教科文組織列為“人類口頭和非物質遺產代表作”。
看過牡丹亭的人們一定對那個天真活潑玲瓏剔透的小丫環春香留下了深刻而美好的印象。扮演春香的王瑾是北昆自己培養的青年演員，有著北昆當家花旦的美稱。她形象嬌小，嗓音甜美，一雙大眼睛清澈活潑，天生是個演花旦的好材料。良好的天資，可貴的熱情，刻苦的訓練，使得王瑾在通過了嚴格的考試和選拔之後成功地敲開了崑曲藝術殿堂的大門。入選北昆使她如願以償，然而以後的艱苦訓練卻讓她嘗到了通往理想途中的種種磨難。
六年艱苦學習
1982年的秋天，經過一個暑假的嚴格考試，王瑾考上了北方崑曲劇院學員班，和她一起入學的共有40個11歲左右的孩子，學習崑曲是一個艱難漫長的過程，是體力意志心靈的磨礪和鍛鍊。王瑾回憶說，那時學習條件很艱苦，她們15個女生住在一間大屋裡，層層疊疊的上下鋪幾乎占據了宿舍里的所有空間，而就是在這間狹小侷促的宿舍，王瑾和她的同學們整整生活了六年。除去艱苦的生活條件，真正學習起崑曲，對於這些根本不知道崑曲為何物的孩子們，才是更大的挑戰。小時候在少年宮也只知道京劇，但崑曲真的沒聽過。也就是從進入北崑劇院學員班的這一刻起，緊張、忙碌的六年學習戲曲藝術的生活開始了。他們每天六點練早功，上午學習腿工課，身訓課，下午學習把子功，晚上學習文化課，那時沒有雙休日，每周六天學習，只有星期天才能回家。一開始學習的時候她們15個女生圍坐在一個長條桌邊，由李倩影老師、沈世華老師分別帶著大家拍曲子，就是這樣她們用了整整兩年的時間拍曲子，學身段，練毯子功、腿、把子功等為以後學戲打下了紮實的基礎。轉眼到了第三學年開始學習崑曲劇目，她學習的開蒙戲是李倩影老師教授的《西遊記·胖姑學舌》，後來又陸續學習了花旦戲《孽海記·思凡、下山》、《牡丹亭·春香鬧學》、《釵釧記·相約、相罵》等花旦劇目。
到了第四學年，就在王瑾一步步朝優秀的花旦演員這個目標邁進的時候，遭遇了她戲曲表演生涯的一個關口——變聲期。如果不能成功地度過這個關口，王瑾很可能就要被迫放棄花旦這一行當。一般來說女孩子的變聲不太明顯，而且時間短。可她不一樣，她說當時說話都是“劈”音，嗓子總是啞的，這時就有老師提議叫她改行學習老旦，已故的劉征祥老師聽到這件事就找到班主任說:“你們這不是誤人子弟嗎？！她哪點像唱老旦的，不能說孩子在變聲期就胡亂改行。”也就是劉老師的一席話王瑾才又繼續在花旦組學習。她說現在想起此事也是一種痛苦，那時她天天盼著嗓子能儘快好轉，並且加倍的用功學習。功夫不負有心人，她沒有白白努力，期末的時候她的嗓子好了，並且還向文化局領導匯報了本學年的學習劇目。第五、六兩年，她與張毓文老師學習了《青冢記·昭君出塞》、《漁家樂·刺梁》、《連環記·梳妝、擲戟》、《爛柯山·痴夢》等青衣劇目。1988年王瑾以優異的成績畢業，揮別了那痛並快樂著的難忘學習時光。
在迷茫困惑中堅持的三年
畢業後她們全班人都進入北昆演員隊，與成年演員一起上班，那時中國正處在改革開放的初期，很多劇團都不景氣，北昆也不例外。每年的演出很少，一些知名的老師都很少有演出機會，更不用說她們這些剛畢業的學生了，那時就算是有一些演出也是給成年演員跑龍套。在那些年裡，因為單位沒事她們一些同學開始自謀出路，有些同學開始拍電影、電視劇飾演一些不知名小角色，或者乾脆改行離開崑曲舞台。王瑾那時也拍過一些不知名的角色，但就是這樣她也沒有想過改行，在這迷茫困惑的三年里，王瑾卻堅持著自己對崑曲藝術的承諾和信心。她說她真的很喜歡崑曲，那時只要是劇院有演出就是一個小龍套，她也是認真地排戲、演出，也就是她懷著一顆對崑曲執著的心終於等來了屬於她的春天。
“土裡的珍珠發光了”
水磨調1993年劇院排演大戲《風箏誤》，院裡安排她在劇中扮演“醜小姐”詹愛娟，這是一個結合於旦、醜之間的人物，王瑾最早不想接演這個角色。她覺得這個人物結合於旦、醜之間，怕自己把握不好這個人物。在導演與老師的幫助下王瑾再一次發揮了她的表演才能，在人民劇場演出時台下掌聲、笑聲響成一片。近些年我還多次看過她在《西廂記》中扮演的紅娘，她把紅娘的機智、果敢和與鶯鶯、張生之間的矛盾衝突演繹得恰到好處，尤其是“拷紅”一場中紅娘的一大段念白更是把戲推向了高潮。她說剛接這個戲的時候劇中紅娘要求念京白，為了能念好京白，演好紅娘這個角色，她每天還要比別人多練一門功，那就是“繞口令”。開始練的時候她咬過自己的嘴唇、舌頭，而且嘴裡全是惱人的口水，但她從沒想過放棄，就這樣她由慢到快，由少到多，再結合劇中的念白，反反覆覆地一練就是大半天兒。現在我們在演出中聽到紅娘那清脆的念白，這其中有多少鮮為人知的故事呢。可謂是台上一分鐘，台下十年功。
再說“春香專業戶”，這是大家對她的暱稱。她曾先後與十幾位杜麗娘合作演出過《遊園》這折戲，其中不僅包括自己劇院和兄弟院團的演員，而且還有其他劇種的演員。王瑾總能在最短的時間捕捉到每一位合作者的感覺與戲路，認真默契地與每一位“杜麗娘”合作，得到大家的好評。
2004年秋，王瑾還涉足話劇領域，在小劇場話劇《弘一法師》中一人飾演三個角色，王氏、瘋女、福基，跳進跳出的表演讓觀眾在另一個角度又欣賞到她多才多藝的表演才能。有篇文章曾說:“看王瑾演話劇覺得她‘長大了’，可是一回到戲曲舞台上她依然還是活潑可愛的小姑娘。”
2006年劇院劉宇宸、楊鳳一院長為她排了大戲《釵釧記》，這是一出以花旦為主的大戲，王瑾不負眾望很好地演繹了這齣大戲。
藝是人的精神術是人的素質
2003年北昆排演了800年前的一個以藝人生活為題材的《宦門子弟錯立身》，摘取了包括文華獎、第二屆中國崑劇節第一名、少數民族文藝會演大獎等在內的眾多獎項，獲得了巨大成功。而鮮為人知的是，這個戲中有個一直在場上卻沒有任何觀眾能看到的人物，那就是王瑾。該劇演出時舞台上有兩塊金代風格的巨大流動屏風，有一塊的後面就坐著王瑾。在演出的幾十場中，她總是面對屏風，端坐檯上，卻無聲無息，隨著屏風的遊走，她悄然地上，默默地下……排練時，有一次因為滑輪的滯澀使得厚重的屏風沒有推動，伴隨著導演著急地大喊“誰在後面”的話音，閃出來與屏風比例極不協調的一個小姑娘，當大家看到竟然是王瑾時，不覺都樂了，有人戲稱這是“螞蟻工程”。事情雖小，卻能看出她對事業、對崑曲的熱愛。
部分摺子
單刀會·訓子
水磨調淨扮關羽，頭戴綠夫子盔，口戴花五綹，身穿綠蟒加帥肩，腰束角帶，紅彩褲，高底靴。雉生扮關平，頭戴三叉盔，身穿白蟒加帥肩腰束角帶，粉紅彩褲，高底靴，腰掛寶劍，開門時捧印信。付扮周倉，頭戴尖翅紗帽，加耳毛子，口戴黑夾嘴，身穿黑蟒加帥肩，腰束角帶，紅彩褲，高底靴，掛腰刀。醜扮王文，頭戴元翅紗帽，口戴黑吊搭，身穿黑青素，腰束黃宮絛，黑彩褲，朝方，執書信。
淨角所演之劇，《訓子》、《刀會》較難扮演。晚清蘇州著名崑劇演員黃松、張八駿以演此劇著稱，威毅中含儒雅。黃松演唱《訓子》，雖高唱入雲而端坐不稍動，關羽盔殿額上之絨珠，亦安如磐石，無抖擻之病，以顯威嚴。功夫老到，嗓音結實。近代北派崑曲演唱此劇，以侯玉山最著名。
單刀會·刀會
《刀會》見關漢卿《單刀會》第四折。劇演東吳大夫魯肅請關羽過江赴宴，關羽帶周倉單刀赴會，在設有埋伏的筵席上，與魯肅飲酒談笑，暢述以往辭曹歸漢、五關斬將，古城會斬蔡陽等英勇事跡。席中魯肅向關羽索取荊州，關羽以劍迫使魯肅送其上船，安然返回荊州。這折戲也是北曲昆唱，淨角唱工戲。[新水令]“大江東去浪千疊”一曲，極為有名，歷代傳唱不衰。
淨扮關羽，頭戴綠夫子盔，口戴花五縉，身穿綠蟒，綠靠，背黃宮絛，腰束角帶，高底靴，腰掛青籠劍。外扮魯肅，頭戴方翅紗帽，口戴花三，身穿紫蟒，腰束角帶，紅彩褲，高底靴。副淨扮周倉，頭戴周倉盔加倒纓，耳毛子，口戴黑扎，身穿黑靠，襯黑箭衣，背白宮絛，黑彩褲，高底靴，捧青龍刀。
《刀會》為淨角最難扮演之劇。全劇中，關羽閉眼時多，睜開眼時，要光芒外射。清代鹹豐、同治間，蘇州著名崑劇演員黃松、張八駿扮演關羽，剛毅儒雅，稱著於時。演《訓子》時關羽，帽上絨球絲毫不動，以顯其威嚴。演《刀會》中關羽，帽上絨球，大動不已，以壯其威武。據說，張八駿一日演《刀會》，裝扮未完，掀認簾而出，既覺，乃擎袖障面，俾他人在旁徐徐整理。後人效之，演《刀會》關羽上場，亦以袖障面。此劇中魯肅、周倉，雖非主角，如無一定功底，很難演好。魯肅一段說白，須字字飽綻，而宴罷後，關羽執魯肅袖，此時魯之面容神色及紗帽上兩翅抖擅。周倉盔頭，軟靠扎判(裝墊肩膀及臀部)，關羽唱三刻鐘，他要捧青龍偃月刀侍立一旁，擺三刻鐘架子，比演魯肅來得費力。而關羽兜袖時之周倉，將偃月刀舞一撤花蓋頂，一聲大吼，須配搭入轂。約1926年，高觀耘之崑曲《訓子》、《刀會》製成唱片。白雲生《生且淨末醜的表演藝術》一書中，有專章談《刀會》的表演藝術。
不伏老·北詐
水磨調劇演尉遲恭在功臣宴上打落李道宗門牙，被貶到職田莊為民，高麗國向唐朝挑戰，唐太宗命徐茂功宣召尉遲恭，尉遲恭裝瘋。徐茂功設計，命軍士至其家無理取鬧，尉遲大怒而動武，徐茂功戳穿尉遲裝瘋，用激將法使尉遲引兵出征。
本出用北曲[越調·鬥鵪鶉]、[紫花兒序]、[小桃紅]、[調笑令]、[聖藥王]與[麻郎兒]二支(拼成一支)、[絡絲娘](演唱時被截頭)、[要三台](演唱時二支全刪)、[尾聲](演唱時亦被截頭，以上三者並作一支唱)。
黑淨扮尉遲恭，頭戴長方巾，縛黃綢子，口戴白滿，身穿箭袖褶子，腰裙，縛大帶，彩褲，高底靴，手扶拐杖。老旦扮尉遲夫人，頭戴包頭，老旦挽頭，身穿黃老旦衣、裙、相鞋。外扮徐積(茂功)，頭戴相貂，口戴白滿，身穿秋香色官衣，腰束玉帶，彩褲，高底靴，袖藏聖旨。
尉遲恭是崑劇中“七紅八黑”中的一黑，是黑淨的重頭戲。清代乾隆年間范二官擅演此劇。《消寒新詠》卷三：“此劇演者屢矣，然或故意顯假，又或故意裝真，俱未得宜。惟范二官有意無意之間，最為妙入。”“傳”字輩邵傳鏞能演此劇，系陸壽卿所傳授。
東窗事犯·掃秦
水磨調此折為昆醜的唱工戲，曲調別具風格，深受俞粟廬欣賞。清代光緒年間四喜部三兒(字翰雲)擅演此劇。近代吳中陳萬里，南社社友，善崑劇，其串〈掃秦〉之瘋僧，名重一時。浙江省崑劇團曾根據崑劇演出本改編演出。
西遊記·撇子
一作《慈悲願·撇子》。楊訥《西遊記》雜劇六本二十四折，〈撇子〉、〈認子〉出自第一本。《慈悲願》傳奇系根據《西遊記》有關情節改編，未見傳本。有些崑曲選本，認為〈撇子〉、〈認子〉等出自《慈悲願》，故題《慈悲願·撇子》。《六也曲譜》，《集成曲譜》皆題作《西遊記·撇子》，劇譜陳光蕊夫妻乘舟赴任遇難，水賊劉洪將陳推入江中，其妻殷氏被賊脅迫欲占為妻。殷氏腹中有遺腹子，請求臨盆後再行親事，劉賊允應。般氏生下遺腹子，劉賊逼其棄之江心，若不答應，母子二人將遭殺害。沒奈何，殷氏來到江邊，將孩子放在一隻大梳匣內，取出金釵兩股，系在孩子身上，以作標記。又咬破指頭寫下血書，寫明孩子生辰年庚。為了不使漏水淹了匣子，她用一幅白練將匣縫塞，將匣蓋縛，將包袱緊扣，雖是木匣，恰似一葉舟兒穩當。這時劉賊又在催促把孩子撇向江中，殷氏只殷氏只得忍痛將匣放入江中。
西遊記·認子
此出大體同於楊訥《西遊記》第一本。《集成曲譜》等題作《西遊記·認子》劇演殷氏撇子十八年後，囚思念丈夫與孩兒，奄奄成病。殷氏所撇之子，為金山寺住持所救，取名玄焚，今年已十八，師傅向他講述了親生父母的遭遇，要他下山尋母，報父母之仇，玄奘奉師命下山尋母，來到黑樓子內，做化齋模樣。殷氏請小和尚入內用齋，見小師父面龐好似自己丈夫陳光蕊的模樣，乃問道：“請問師父法蒜多少。”玄奘回道：“貧僧一十八歲。”殷氏自思：“俺孩兒若在，今年也是十八歲了。”繼又問道：“小師傅何處幾歲出家？”玄奘乃道：“貧僧自幼出家的。我父姓陳母姓般，曾授洪州太守，貞觀三年八月間，被水賊劉洪推入江中……師父丹霞禪師……收留……今年一十八歲，師父著我來到洪州，尋訪母親的。”殷氏聽罷，乃知這小師父即是江流兒，就問道：“你既來尋親，有何為證?”玄奘遂取出血書一封。殷氏見自己親手寫的血書，確證面前的確是兒子，乃相擁痛哭。玄奘乃道：“母親，師父說尋見了母親，即便回山，商量報仇。”殷氏忙道：“禁聲……待我收拾些盤纏與你回山，請你師父到來，商量報仇便了。”玄奘乃辭母而去。
本出中“北商調集賢賓”套曲，為崑曲中僅存之套曲，鏇律獨具特色，為清曲家所喜唱。傳宇輩藝人演出此劇，由工傳蕖演殷氏。1999年張繼青曾來台灣演出此劇。
西遊記·思春
水磨調正旦扮獾婆，貼旦扮玉面狐。
此出“北雙調”套曲，唱弦索調。
此劇自清代中期至清末，多有演出沒，民國以來，未見有演出。
蓮花寶筏·北餞
《綴白裘》八集三卷載有此出，作《安天會·北餞》。《集成曲譜》等作《蓮花寶筏·北餞》(按：《蓮花寶筏》即《昇平寶筏》)。此出實出自吳昌齡《唐三藏西天取經》雜劇。劇演大唐朝徐績、杜如晦、殷開山、程咬金、尉遲恭等十八路總管，都到十里長亭送玄奘法師往西天五印度求取大藏金經。遠遠望見長幡寶蓋，玄奘法師來到。法師見有官員在路側，忙道：“貧僧有何德何能，敢勞眾位公卿遠遠相送。”眾人答道：“不敢。”玄奘見一老將，問道：“此位莫非尉遲老將軍么?久聞老將軍南征北討，東盪西馳，定下六十四處煙塵，擅改一十八家年號。貧僧只看得幾卷經文佛法，不知老將軍陣上威嚴。請老將軍試說一遍，貧僧洗耳恭聽。”尉遲恭乃道：“十八處都將年號改，某扶立起這唐世界。”“師父道俺殺生害命也罪何該，想當日尉遲恭怎想到今日持齋戒，今日個謝吾師恁便超度俺唐十宰。”“送師父特地請取一個法名來。”玄奘乃各取法名曰彗智、彗聰、慧能、慧善，彗德，並道：“待貧僧取經回來，再與你們摩頂受戒便了。”玄奘又道：“聞得老將軍在南御園小交鋒勤王救駕一事，再請老將軍試說一遍。”尉遲恭就將御果園元吉謀害聖主，他來不及披甲，赤馬單鞭直至御園救主事講述一遍，唐僧聽罷見天色巳晚，乃趕路西去。此出為元曲昆唱的傳統劇目。
西遊記·胖姑
水磨調六旦扮胖姑，包頭，戴花，身穿粉紅襖褲，腰束四喜帶，彩鞋，右手拿女摺扇，左手拿手帕。作旦扮莊旺兒，頭戴孩兒帽，身穿湖色書僮衣褲，腰束白肚帶，跳鞋。二面扮張老頭，頭戴白尾子巾，口戴白六喜，身穿白棉綢褶子，腰束黃宮絛，黑彩褲，鑲鞋，手拿拐杖。
這齣戲從孩子胖姑口中講述社火的內容，邊說邊表演各種人物的動作，生動活潑。清末葛小香、小桂林擅演此出，深受好評。近代著名演員韓世昌演此劇極著名。傳字輩藝人中張傳芳亦擅演胖姑。八十年代上海崑劇團亦曾演出此劇。張傳芳為江蘇省蘇崑劇團傳授此劇。
西遊記·借扇
楊訥《西遊記》第十九出《鐵扇凶威》與本出內容同。《集成曲譜》載有此出，題《西遊記·借扇》。劇演孫悟空保玄奘法師往西天取經，路過火焰山│，只見火焰沖天，有八百餘里，只有翠雲峰芭蕉洞鐵扇公主之芭蕉扇才能扇滅此火。孫悟空來到翠雲峰，鐵扇公侍兒報導：『外面有個雷公嘴的和尚，自稱齊天大聖孫悟空，要借芭蕉扇。』公主道：『這猴頭好生無禮，待俺出去顯個手段，以報昔年奪子之仇。』乃率眾侍兒出洞會孫悟土。孫悟空一見鐵扇公主，說：『嫂嫂一向好。』公主道：『啐，猴頭，誰是你嫂嫂?』就打將起來。鐵扇公主的太阿劍，敵不過孫悟空的金箍棒，乃行起法來，摸出芭蕉扇一扇，孫悟空被扇得陰風凜凜，慘霧迷漫，飄飄蕩蕩，無影無蹤，早去十萬八千餘里。鐵扇乃收兵回洞。後孫悟空用如來佛之定風珠，鎮住風火扇，借扇而回。
瀕危狀況
水磨調過於文雅的唱詞、陳舊的故事情節，喪失了時尚性和大部分娛樂功能，離當代人的審美需求相距甚遠，因而難以爭得觀眾，演出越來越少，以至在演出市場上難覓其蹤，形成了惡性循環。10年前，全國大約有800人在從事崑曲工作，號稱“八百壯士”，如今只剩下600人了。全國6個崑曲劇院團創作、演出普遍陷入困境，演員培養及藝術創作均無力投入。
有人主張，水磨調（崑曲）應作為博物館藝術，只求保存，不用發展，此說遭到崑曲工作者和有識之士的反對，也有悖於聯合國教科文組織評選人類口頭與非物質文化遺產的初衷――保證這些傑出文化的生存，而不是遏制它們未來的發展。但是，崑曲確實面臨著困境：人才的流失，使得勝任崑曲創作的人員寥寥無幾；而要革新崑曲，又面臨兩難的境地――不對崑曲作較大的改變，就無法縮小崑曲與時代的距離；倘若作大的改變，崑曲就失去特性而不成其為崑曲了。
各國列入此次口頭文化遺產的藝術，大都處境艱難，瀕臨絕滅，這說明全球都面臨著如何保護優秀傳統文化的問題。對崑曲而言，要走出困境，絕非一蹴而就，除了靠崑曲自身的藝術力量及崑曲工作者的敬業精神和積極性外，還必須有相應的政策保證和切實可行的得力措施。為此，文化部今年6月召集了全國崑劇院團長及劇團所在地的領導會議，商討發展崑曲大計，並正在制定《保護和搶救崑曲十年規劃》。一些專家還呼籲，建立“保護振興中國崑曲藝術專項資金”，加大經費投入力度。
專家認為，水磨調（崑曲）目前當務之急是搶救現有劇目和文獻資料，首先要對全國中老年藝術家的拿手劇目進行錄音錄像，對珍貴的崑曲文獻、演出腳本、曲譜和圖片進行蒐集整理。崑曲演出可以從老戲中討生活，劇目應以繼承、整理為主，如上海崑劇團近兩年排演的《牡丹亭》，將湯顯祖原作刪減為上中下三本，配以現代化的舞台處理，既保持原作特色，又符合當今審美，收到了很好的市場效果。
文化部計畫10年間在北京和上海建立兩個水磨調（崑曲）演員培訓中心，為全國崑劇院團輸送表演人才。崑曲劇院團長們則希望集中全國優秀師資，在中國戲曲學院等院舉辦崑曲演員、編劇、導演、作曲和管理人員研修班。
水磨調（崑曲）因其特性不可能在當今大紅大紫，亦無法恢復往日的輝煌，但作為中華文化的瑰寶，作為世界遺產，我們有責任不讓她自生自滅!
傳承
該劇種於2001年5月18日被聯合國教科文組織命名為“人類口述遺產和非物質遺產“代表作”稱號。 國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，崑曲經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
中國戲曲聲腔劇種（上）
| 讓我們用圖片和文字來領略一下這些戲曲帶給我們的享受吧。 |
中國戲曲聲腔劇種
| 中國幅員遼闊、民族眾多，存在著語言及音樂的民族性和地域性區別，因而從戲曲形成之始，就有民族戲曲和地方戲曲之分。因為流行地域的不同，從而在全國形成了360多個聲腔各異，特色鮮明的地方戲曲劇種。 |
