秧歌戲:秧歌戲又稱秧歌劇。是中國北方地區廣泛流行的一種民間戲曲，主要分布 -百科知識中文網

概述

各地的秧歌戲多以興起或流行的地區命名，如山西的祁（縣）太（谷）秧歌、朔縣秧歌、繁峙秧歌、襄（垣）武（鄉）秧歌，河北的定縣秧歌、隆堯秧歌、蔚縣秧歌，陝西的韓城秧歌、陝北秧歌等。這些秧歌有的以唱民歌小曲為主，如祁太秧歌、韓城秧歌、陝北秧歌；有的民歌組合與板式變化相結合，如朔縣秧歌、繁峙秧歌、蔚縣秧歌，其主要唱腔和板式多來自梆子腔，板式有頭性（慢板）、二性、三性、介板、散板及滾白等，其中的民歌小曲統稱“訓調”，包括四平訓、苦相思訓、高字訓、下山訓、跌落金錢訓、推門訓等，演唱時採用板胡、笛子、三弦等伴奏，俗稱“梆扭子”；有的屬於板式變化，如定縣秧歌、隆堯秧歌，唱腔板式分慢板、二性（二六）、快板、散板、導板等，演唱時用板鼓或梆擊節，大都不用管弦，只用鑼鼓伴奏，因此又叫“乾板秧歌”。

各地秧歌戲的傳統劇目分小戲和大戲兩類，小戲俗稱“耍耍戲”，包括《王小趕腳》、《借》、《拐磨子》、《繡花燈》、《做小衫衫》、《天齊廟》、《小姑賢》、《藍橋會》、《呂蒙正趕齋》等，大戲包括《花亭會》、《九件衣》、《蘆花》、《日月圖》、《白蛇傳》《老少換妻》、《梁山伯下山》、《李達鬧店》、《頂燈》、《泥窯》、《烏玉帶》、《姜郎休妻》、《蘆林相會》、《安安送米》等。秧歌戲腳色原只有小丑、小旦、小生“三小門”，後在此基礎上增加了鬚生、花臉、青衣“三大門”。其音樂唱腔吸收了梆子腔的特點，形成曲牌體與板腔體兼容的體制，表演也有了較大的豐富和提高。

秧歌戲形式比較靈活、自由，長於表現現實生活。抗日戰爭時期，延安和各抗日根據地開展新秧歌劇運動，改革了秧歌戲的音樂、表演、裝扮，編演了《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《牛永貴負傷》等表現民眾參加生產、學習及對敵鬥爭題材的劇目。新秧歌劇運動的發展不僅創造出了一種新的戲劇形式——新歌劇，而且推動了秧歌戲等民間小戲的革新與發展。新中國成立後，在黨和政府的扶持下，各地的秧歌得到不同程度的發展，朔縣秧歌、繁峙秧歌、定縣秧歌、隆堯秧歌等都建立了專業劇團。

新中國成立後，在黨和政府的扶持下，各地的秧歌得到不同程度的發展，山西的繁峙、襄垣，河北的蔚縣等地成立了專業秧歌劇團，演員經過正規化的訓練，演唱水平得到進一步的提高。但進入新時期以後，作為民間小戲劇種的秧歌戲不僅面臨與大劇種的激烈競爭，而且受到現代流行歌舞的擠壓，演出活動越來越少，不少秧歌劇種瀕臨消亡，急需社會各界加以關注和扶持。

起源

它起源於農民在田間地頭勞動時所唱的歌曲，後與民間舞蹈、雜技、武術等表演藝術相結合，在每年的正月社火時演唱帶有故事情節的節目，逐步形成戲曲形式。清代中葉，梆子腔劇種興盛以後，山西、河北、陝西的秧歌戲在不同程度上借鑑和吸收了當地梆子戲的劇目、音樂和表演藝術，逐漸發展為舞台演出，向地方大戲演變。

秧歌戲是由民間歌舞演變而來，直接脫胎於“土灘秧歌”。因其就地演出，一般不登台，故而得名。“土灘秧歌”包括踢鼓秧歌和小演唱秧歌兩種。踢鼓秧歌是廣泛流傳於晉北一帶的民間舞蹈，朔州踢鼓秧歌便是其中的分支之一，因在廣場、街頭、場院“踢鼓”（踩鼓點）表演而得名，是以演員表演為主體的民間藝術，主要是在節慶、賀生、祝壽、筵賓、還願等民俗事象中表演。全部演出人員為108人，但也有30人或50人的。男角稱“踢鼓子”，女角稱“拉花”，成對表演，多扮成《水滸》、《西遊記》中的人物，表演粗獷奔放。過程有入戶拜年、廣場表演、進院祝拜、坐燈官、壓街鎮邪、燒香祭風、燈場遊園、鏇旺火、接下程等一系列程式。表演分子場、小場子和過街場，各有自己的表演形式。小演唱秧歌亦稱小秧歌，演唱曲調融合了社火曲牌、廟堂音樂和民歌小調等，以歌為主，以舞為輔，往往和踢鼓秧歌交叉進行，活動多在街頭、廣場、院落，常常打開場子演出一些小劇目、選場選段或整本戲。

隨著“土灘秧歌”這種藝術形式的發展，秧歌藝人開始由一人領班，聚合周圍村莊藝人組成“攢合班”。這種班社在朔州本土音樂的配合下，把“土灘秧歌”時期的表演藝術和演出節目進一步加工、融合，編排、演出一些適合村鎮鄉民觀看的劇目，離開土灘，開始登上舞台。

《朔州志·藝文志》載清雍正五年（1727）知州汪嗣聖頒布的《禁夜戲示》中有：“朔寧風俗，夜以繼日，惟戲是耽。淫詞艷曲，醜態萬狀。正人君子所厭見惡聞。而愚夫愚婦，方且雜沓於稠人廣眾之中，傾耳注目，喜談樂道，僧俗不分，男女混淆。……養夜之間，風清人靜，蕭板之聲無遠不聞。”另據現存朔州馬邑村《趙氏家志·記事八·唱願戲》記載：“雍正六年，希富四十始有男，許願周歲為送子娘娘唱願戲，時有亘育紅秧歌為六月六日淋生戲，於正日日戲翻舌終，將班請於奶奶廟，唱《祝願》、《劉婆送子》、《拾金》、《草場》……”朔州劉家窯舞台題壁：“雍正九年七月，議合班秧歌到此一樂，唱《安安送米》、《雙驢頭》、《趕子》、《教子》、《斬子》……”這些記載都說明朔州秧歌在清初就有一定的演出活動。

著名劇目

定州秧歌戲

定州秧歌戲又名定縣大秧歌，主要流行於華北平原中西部，因發源地在保定定州而得名。據傳其源頭是一種民間小調，經過宋代文學家蘇軾整理而流傳下來，清嘉慶二十一年（1816年）定州秧歌已有一批劇目上演，1952年正式成立了定縣秧歌劇團。

定州秧歌戲劇目豐富，涉域廣泛，有愛情、節孝、貞操類、公案、滑稽等很多類。著名社會科學家李景漢蒐集出版的《定縣秧歌選》，收入了近百個劇目。定州秧歌戲在語言、唱腔、調式、劇目等方面有其獨有的特色。戲文淺顯易懂，明白如話，有大量方言俚語，生活氣息濃厚；內容上善於表演反映農民生活的家庭戲；基本句式有七字句、十字句，但在演唱中往往打破局限，形成散文詩般的句式結構。傳統演唱方法是男女腔均用本嗓唱，是真嗓大喊的演唱方法。旦行由男性扮演，也從不用“背功”，只是在音色上與女性音色靠近。傳統的演唱沒有固定調高，演員可以據個人嗓音隨意起調門。對唱時，幾個人可以唱不同的調，加上管弦樂伴奏後，調值固定為D調，女腔還用本嗓，但男腔出現了部分假聲的情況。演唱技巧中滑音使用較多，顫音極富特色。唱腔中大量運用襯字虛詞，如喲、噢、哎、我那、本是、那個、再不然、你來看等，在唱段中隨處可見。鏇律以下行鏇律較多，但唱法中不乏詼諧俏皮；節奏以一板一眼為主，一般用2/4拍記譜，傳統板式變化很豐富，有二十八種之多。

定州秧歌戲音樂為板腔體。早期全部用打擊樂伴奏，俗稱“大鑼腔”。1952年定縣秧歌劇團成立，開始嘗試使用弦樂伴奏，初學京劇模式，使用京胡、二胡和一把秦琴，後改用板胡、笙、二胡、橫笛、三弦等沿用至今，而“大鑼腔”仍繼承和保留。定州秧歌戲的打擊樂是以板鼓指揮，大鑼、水釵、小鑼、小釵、堂鼓、梆子伴奏。

定州秧歌戲的傳統劇目，保留了大量民俗和人文信息，成為國內外學者研究中國民俗以及傳統文化的第一手資料。近年來，歐美學者多次造訪定州研究觀摩定州秧歌戲，定州秧歌戲成為中外學術交流的渠道。

相傳它於明朝中葉，在翼城縣的故城、南常、冶中、孝義等村興起，逐漸擴大到當地及鄰縣。那時，每逢年節，鄉民在跑旱船、踩高蹺之後，便接著邊舞邊唱一段民歌小調。隨著歷史的延續，藝人們把民歌的精華部分，加以發展，逐漸形成一種“地攤子”秧歌形式(俗稱“小場子”)，配以鑼鼓，唱著帶有故事情節的民歌。到了明朝末年，由“地攤子”搬上大舞台，有了人物角色，形成了民間小戲。這一時期，故城等村，相繼成立了不少季節性班社，人數多達五十餘人。農閒集班串鄉演出，農忙散班回家務農。到了清初，翼城秧歌戲，在伴奏樂中增加了鼓、板、馬鑼、小鈸、梆子等，又從其他戲曲中移植了一些袍帶戲。至公元1667年左右（康熙年間），翼城秧歌戲班，在全縣發展到五十多個，景象十分繁榮。到了十九世紀，生、旦、淨、末、醜，行當齊全，鑼鼓經也較為豐富。有的班社，還跨越縣境演出，同兄弟劇種在藝術上互相交流，吸收大量藝術營養。

翼城秧歌戲

民國初年，由於蒲劇、眉戶在晉南劇壇上，占據優勢，翼城秧歌戲，無力抗衡，加之軍閥混戰，百姓流離失所，許多班社則轉為家樂，僅在本村活動，有的則停止演出。

建國後，翼城秧歌戲獲得新生。1958年至1961年，縣上組織文藝工作者，革新創造，給其配備絲弦伴奏，排演《四化帶來新氣象》，參加晉南專區匯演，得到認可。1979年，翼城縣又組織文藝輕騎隊改革音樂，使秧歌戲唱腔更加委婉明快，優美動聽，並排演了歌頌“四化”的新節目，如《煮機器》等，受到廣大民眾的高度讚揚。

翼城秧歌戲，屬於“三小戲”，劇情簡單，詞句通俗，語言流暢．活潑風趣，鄉土氣息濃郁，具有詼諧幽默、輕鬆愉快的特點。在表演程式、舞台藝術上，簡易樸實；音樂唱腔，相對較為豐富，既有高爽音調，又有纏綿鏇律；詞律以四、六、七、八、十二字句為對偶，詞句以七、十字居多。從現有的十個曲調中可分兩類：一類是“平板”、“催板”、“踩板”、“跌板”、“跌折腰”、“走流水”、“高腔”等四句體結構的板式，屬一板一眼或有板無眼。這種唱腔，主要表達歡快、高昂、柔美、熱烈等情感。另一類是“哭板”、“慢板”、“介板”等板式，前兩種是一板三眼，“介板”屬散板，為自由節拍。此類唱腔，表達悲憤、憂慮、苦愁、哀怨等情感。

翼城秧歌戲傳統劇本，相傳有十二本，二十八回。流傳下來的本戲有《金瓶梅》、《花雲寺》、《花玉帶》、《彩球記》、《釵環記》、《巧姻緣》、《青峰山》等七大本；回戲有《三對面》、《下書》、《送頭》、《觀燈》、《秦雪梅吊教》、《罵官》、《賣水》、《擊掌》、《走旱船》、《小姑賢》、《雙鎖櫃》等二十個。大多反映民間家庭生活。其中，代表性劇目是《巧姻緣》、《渡林英》、《楊八姐宿店》。

翼城秧歌戲的藝人，清末以前有小旦王澤元、小丑南茂生、老生李立福、花臉張長福等，均較有名氣。後來又有鬚生馬道元、小旦戴迎春、彩旦李九河、鼓師楊根良，也受民眾好評。1980年初，縣文化館又培養了馬鳳英、李林、陳永秀、楊玉娥、張篤志等一批較好的青年演員，為改革發展翼城秧歌戲，後繼有人。

朔州秧歌

朔州秧歌是融武術、舞蹈、戲曲等於一體的綜合性民間藝術形式，流行於朔州市及周邊內蒙古南部的集寧、呼市、包頭及河套一帶，另河北張家口及陝西近山西的市縣也有存在。早期為廣場、街頭的秧歌舞隊表演的朔州秧歌歷史悠久，在宋代加入了武術成份，清代後期又加入故事內容，現在以舞蹈和戲曲兩種藝術形式活動於民間。以舞蹈為主的秧歌稱為“踢鼓子秧歌”，主要是在節慶和賀生日、祝壽、拜女婿、應邀還願等民俗事象中表演。全部演出人員為一百零八人，但也有三十人或五十人的。男角稱“踢鼓子”，女角稱“拉花”，男女成對表演。演員多扮成水滸、西遊記等人物，表演粗擴奔放。表演過程有入戶拜年、廣場表演、進院祝拜、坐燈官、壓街鎮邪、燒香祭風、燈場遊園、鏇旺火、接下程等一系列程式。表演分子、小場子和過街場，各有自己的表演形式。以演戲為主的秧歌稱為“大秧歌”。大秧歌唱腔集中了當地流行的民歌小調，借鑑了其他戲曲的唱腔結構和曲調，形成了獨特的板腔與曲牌的“綜合體”。劇目以道教故事和民間故事為主。朔州秧歌歷史以來長期在當地流行，並演變為不同的藝術形式，為研究我國民間藝術的發展、流傳以及演變提供了鮮活的材料。由於現代多元文化的衝擊和受表演的時限性，朔州秧歌其他民間傳統藝術形式一樣，漸漸走向瀕危境地，搶救保護工作，時不我待。

隆堯秧歌戲

隆堯秧歌戲誕生於明末清初，組班登台始於嘉慶年間，至今已有四百多年歷史，是河北古老的地方劇種之一。隆堯秧歌戲的傳統劇目相當豐富，據統計有二百多出，鼎盛時期各地輪番上演的劇目有七十餘本，單台本有《小王打鳥》、《小二姐做夢》、《站花牆》、《小姑賢》、《小挑推磨》等，連台本有《紅樓閣》（四本）、《巧借緣》（四本）、《小紅寶》（四本）、《孟麗君》（七本）等，劇目中貫穿著勞動人民特有的樂觀主義和樸素正義感，並有大量歌頌婦女形象的劇目。隆堯秧歌戲所用語言汲取提煉於當地勞動人民豐富的生活語言，通俗曉暢、質樸生動，並有口語化的特點。唱詞的結構基本以七言、十言為主，根據語言的自然節奏分為二二三、三三四分逗，上下句不斷反覆，其格律、平仄不講求嚴整，自由靈活；唱詞視人物和故事需要，有時加襯字，長短句兼用；雖押韻上口，但可隨時換韻；起句不一定要求定韻，一三五不論，二四六分明，形式多變不拘。隆堯秧歌戲絕大部分劇本以念為主，以唱為輔。念白形象化、口語化、性格化，念白的靈活運用，便於刻畫人物、劃開情節，易於調劑場子、活躍舞台調度，有些劇本專以念白塑造人物，有些劇目則安排成段、成套的念白以揭示人物性格。其唱腔古樸，每一唱段的開始和唱句的連線、送腔、結束,皆以打擊樂貫穿,相當於其他戲曲藝術的過門、間奏。伴奏簡易，徒歌乾唱，伴奏僅有武場，沒有文場，以鼓鑼鑔梆為主，後期增添弦笙笛等文場樂器。隆堯秧歌戲劇本脈絡清楚，情節完整且曲折多變、跌宕起伏，富有強烈的故事性。表演細緻逼真，給人以生活實感，程式多來源於勞動生產和民間藝術的衍化，具有剛健、清雅的質樸格調。粗獷中求細膩，模擬中求真實，動作中化舞美，如旦角的上下場、關門、上下樓等動作，既輕鬆又真實；表現生活細節的如燒火、推磨、哄雞、梳頭、紡線、繡花等，從生活基礎出發，運用誇張和想像，將動作表現得活靈活現、傳神逼真。演員的表演形神兼備，做功精熟，使唱有情致、念富神采、打出文理，如武老生挺胸昂首、粗獷大方，文老生則持重沉穩、瀟灑落落，並給觀眾以真實感並留有聯想的餘地。研究、發掘隆堯秧歌戲對於研究河北乃至中國戲曲史具有重要的價值。

繁峙秧歌戲

繁峙秧歌是在民間小調和社火秧歌的基礎上，不同程度地吸取北路梆子、晉北道情、耍孩兒以及民間樂曲等藝術形式的精華，逐步發展完善起來的，至今仍存留有演變過程的痕跡。尤其它的唱腔融會了多種類型戲曲唱腔的形式，為研究中國戲劇發展史具有重要的價值。傳統社會中，繁峙秧歌以其深厚的生活底蘊與生動活潑、風趣幽默的表演，贏得了當地民眾的喜愛，成為他們重要的精神愉悅方式。

以民間節令賽會中的社火活動為主要依託的繁峙秧歌戲，在其形成初期階段，多為民眾的自娛自樂。逐步成熟後，一些身懷技藝的農民既有對戲曲藝術的執著，也有迫於生計的需要，逐漸組織起″半農半藝″的班社，在農閒時走鄉串鎮做商業性的演出。繁峙秧歌的演出活動是季節性的，一般在歲時節日及農閒之時演出。冬季天寒地凍，藝人們很少組班演出。一些藝人或自願或受延請，到某村莊組織人員進行教習。這種特殊的傳藝方式是繁峙秧歌的主要傳承方式。它既可以豐富農村冬季單調乏味的生活，又可以為來年歲時節日的自娛活動、農閒之時的業餘演出，預備新生力量。繁峙秧歌的班社規模並不大，一般為20人左右，主要由班主、演員、後台、雜役四部分組成。藝人多為農民，他們加入班社稱為“搭班”，一般在春節前後或農曆四五月進行。

表演形式

秧歌戲的表演形式分為大場與小戲兩部分。跑大場與一般秧歌相同，小戲則專門演小戲，兩者除服飾相同外，沒有內在聯繫。從前述安鍋組班，到扮演的人物、人物關係以及服飾等方面，可以看到它屬於由秧歌向小戲和現代戲曲發展的過渡形式。

主要角色

所扮演的人物有：

鼓子

原是挎鼓表演，後改為水袖，扮成40多歲的中年人，有如戲曲的老生，瀟灑詼諧。

棒槌

持雙棒表演為年青人，扮如戲曲中的小生、武生，英武矯健。

翠花

青年婦女和姑娘，表演時動作大方、舒展，表現婦女的潑辣開朗大方、姑娘溫柔嫻靜的性格。持摺扇，舞時並不打開，扮如青衣。

扇女

持摺扇，舞時打開，年青婦女形象，扮如花旦，舞姿優美。

小謾 (小姑娘)

為少女，表演動作天真、活潑、俏麗。持團扇表演，伶俐活潑。

膏藥客

穿大褂、戴禮帽，持傘與虎撐。此人不跑大場，多是戲班的負責人，說些插科打渾的話，引人發笑，猶如丑角。扮演人物的服飾、打扮完全是為了後面的小戲，並有了生、旦、醜等行當的劃分。在伴奏樂器上，除嗩吶、鑼鼓外，還加了演出戲曲用的板鼓、拍、板、堂鼓等樂器。演出場地可在廣場，也可搭台，因地而異。

表演內容

秧歌戲的表演內容可分為“跑場引人”“膏藥客打渾”“鄉土小戲”等。

跑場引人：演出前先打幾通鑼鼓招徠觀眾，然後開始跑大場，場面是一般秧歌常用的擺隊、十字梅、四門斗、繩子頭等。在台上跑大場時，多由鼓子帶隊從兩面交叉跑出，每種角色兩人相遇時要對舞，交錯而過時男角還做些翻撲技巧動作，女角則對舞而過。過場中，演員可以即興發揮技藝，充分表演。但舞時從不唱。場面多少、時間長短、因觀眾多少而定，人員己滿則開始演小戲。人來不齊，由膏藥客插科打渾後，再來一次跑場。

膏藥客打渾：大場後膏藥客上場，調劑氣氛，並讓演員休息，以便後面的小戲演出。他上場時，撐著打開的傘，拿著虎撐緩緩而上，即興編詞詼諧逗趣。如演出中各角色都是女孩子扮演的，上場後就來段逗趣的話：“鑼鼓煞住樂自然，尊聲諸位聽我言，今年小屯這台耍，儘是女的缺少男。有心還想說幾句，我的膏藥又不粘。叫聲夥計們再把鑼鼓敲起來，膏藥不粘來二遍。”於是又跑一次大場後，才開始小戲的演出。

鄉土小戲：小戲“闖關東”已無人能演，目前常演的傳統劇目有“拉磨”“頂燈”“雙拐”“打灶王”等。這些雖然是流傳的農村秧歌戲，但由於運用當地民歌小調與唱腔，語言通俗風趣，表演中有舞蹈又有技巧，因而極受歡迎。如"拉磨"要充分運用方桌表演技巧，"頂燈"要頂著燈作些高難動作，所以深受當地民眾的喜愛。無怪乎當地有這樣的諺語：“聽見秧歌唱，手中活茬(活計)放一放，看見秧歌扭，拼著老命瞅一瞅。”充分表達出人們在擁擠中爭看秧歌，焦急與歡快的心境。

秧歌戲的音樂伴奏，一般用鏇律優美、音調多變、節奏明快、鄉土氣息濃郁、羽調式的民間吹打樂。秧歌的音樂與舞蹈動作配合密切，音樂中用來表現秧歌舞蹈"慢做快收"動律的附點八分音符貼切典型，音樂根據舞蹈情緒靈活運用，兩者在力度與速度上高度和諧統一。

秧歌戲的基本動作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“醜鼓八態”等，表演程式有“開場白”、“跑場”、“小戲”三部分，跑場隊形有“十字梅”、“四門斗”、“兩扇門”、“正反挖心”、“大擺隊”、“繩子頭”等，還有《送閨女》、《三賢》、《小姑賢》、《雙推磨》等小戲。秧歌戲中，女性舞蹈動作抬重踩輕腰身飄，行走如同風擺柳，富有韌性和曲線美，“扭斷腰”、“三道彎”為其代表動作；“棒槌”的動作輕脆灑脫；“鼓子”的動作有“醜鼓八態”，韻味奇特。其音樂由打擊樂、嗩吶牌子、民間小調三大部分組成。當地老藝人用“抬重、落輕、走飄，活動起來扭斷腰”來形容秧歌戲的動律與風韻。舞蹈家們又把它歸納為“腳擰、扭腰、小臂繞8字(動肩)、手推、翻腕的有機配合。”而這一動律特徵的形成，關鍵在於腳掌的富有彈性，腳跟的靈活扭動，而這些特點都和過去演員腳上要踩著“蹺板”表演不無關係。所謂蹺板，即特別製成帶有假小腳型的鞋，穿上後只用前腳掌著地，褲中只露出小腳，以模擬纏足婦女的步態。