趙之謙

趙之謙

趙之謙(1829~1884),會稽(今浙江紹興)人。初字益甫,號冷君;後改字撝叔,號鐵三、憨寮、又號悲庵、無悶、梅庵等。所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”,官至江西鄱陽、奉新知縣,工詩文,擅書法,善繪畫,精篆刻。

基本信息

簡介

趙之謙趙之謙

趙之謙(1829年8月8日-1884年11月18日),中國清代著名的書畫家、篆刻家。漢族,浙江紹興人。初字益甫,號冷君;後改字撝(huī)叔,號悲庵、梅庵、無悶等。趙之謙的篆刻成就巨大,對後世影響深遠。近代的吳昌碩齊白石等畫家都從他處受惠良多。

晚清藝術史上,趙之謙無疑是最為重要的藝術家之一。在繪畫上,他是“海上畫派”的先驅人物,其以書、印入畫所開創的“金石畫風”,對近代寫意花卉的發展產生了巨大的影響;在書法上,他是清代碑學理論的最有力實踐者,其魏碑體書風的形成,使得碑派技法體系進一步趨向完善,從而成為有清一代第一位在正、行、篆、隸諸體上真正全面學碑的典範;在篆刻上,他在前人的基礎上廣為取法,融會貫通,以“印外求印”的手段創造性地繼承了鄧石如以來“印從書出”的創作模式,開闢了一個前所未有的新境界。著有《六朝別字記》、《悲庵居士文存》等,又有篆刻《二金蝶堂印存》。

人物生平

趙之謙趙之謙

趙之謙,初字益甫,號冷君;後改字撝叔,號鐵三、憨寮,又號悲庵、無悶、梅庵等。所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”,官至江西鄱陽、奉新知縣,工詩文,擅書法,初學顏真卿,篆隸法鄧石如,後自成一格,奇倔雄強,別出時俗。善繪畫,花卉學石濤而有所變化,為清末寫意花卉之開山。篆刻初學浙派,繼法秦漢璽印,復參宋、元及皖派,博取秦詔、漢鏡、泉幣、漢銘文和碑版文字等入印,一掃舊習,所作蒼秀雄渾。青年時代即以才華橫溢而名滿海內。他在書法方面的造詣是多方面的,可使真、草、隸、篆的筆法融為一體,相互補充,相映成趣。趙之謙曾說過:“獨立者貴,天地極大,多人說總盡,獨立難索難求”。他一生在詩、書、畫、印上進行了不懈的努力,終於成為一代大師。

自幼讀書習字,博聞強識,曾以書畫為生。參加過三次會試,皆未中。四十四歲時任《江西通志》總編,任鄱陽、奉新、南城知縣,卒於任上。擅人物、山水,尤工花卉,初畫風工麗,後取法徐渭、朱耷、揚州八怪諸家,筆墨趨於放縱,揮筆潑墨,筆力雄健,灑脫自如,色彩濃艷,富有新意。其書法初師顏真卿,後取法北朝碑刻,所作楷書,筆致婉轉圓通,人稱“魏底顏面”;篆書在鄧石如的基礎上摻以魏碑筆意,別具一格,亦能以魏碑體勢作行草書。趙之謙篆刻初摹西泠八家,後追皖派,參以詔版、漢鏡文、錢幣文、瓦當文、封泥等,形成章法多變,意境清新的獨特風貌,並創陽文邊款,其藝術將詩、書、畫印有機結合,在清末藝壇上影響很大。其書畫作品傳世者甚多,後人編輯出版畫冊、畫集多種,著《悲盦居士文》、《悲盦居士詩》、《勇廬閒詰》、《補寰宇訪碑錄》、《六朝別字記》,其印有《二金蝶堂印譜》。此外趙之謙撰有《張忠烈公年譜》,以編年的形式敘述明末抗清名將張煌言的一生。

收藏大家

趙之謙趙之謙畫作
藏書秘冊甚多。家有藏書樓為“二金蝶堂”、“仰視千七百二十九鶴齋”。藏書印有“趙之謙”、“二金蝶堂藏書”、“為五斗米折腰”、“鶴廬”、“二金蝶堂雙鉤兩漢刻石之記”等。據藏書刻有《仰視千七百二十九鶴齋叢書》(簡稱《鶴齋叢書》),六集,三十八種,所首經說、雜史、金石、筆記等,都是篇幅短小的罕傳之書。其中《英吉利廣東入城始末》一書,為當時最新的歷史記載。性狂放,善畫寫意花卉,與任伯年吳昌碩並稱“清末三大畫家”。書學二王及顏體,創造出沉雄樸厚的獨特風格。又精於纂刻,印文渾樸厚勁。善詩文。著《國朝漢學師承續記》、《補環宇碑訪錄》、《勇廬閒話》、《二金蜨堂印存》、《輯雅堂詩話》、《梅庵集》、《悲庵居士詩膡》等。

書法生涯

趙之謙趙之謙書法

趙之謙在《章安雜說》中記道:“二十歲前,學《家廟碑》,日五百字。”可見其於顏體,用功極勤。然而時世之變,帖學漸衰,碑學方興,歷史潮流,不可抗拒。正如康有為所說的:“碑學之興,乘帖學之壞,亦因金石之大盛也。……涇縣包氏以精敏之資,當金石之盛,傳完白之法,獨得蘊奧。大啟秘藏,著為《安吳論書》,表新碑,宣筆法,於是此學如日中天。迄於鹹、同,碑學大播,三尺之童,十室之社,莫不口北碑,寫魏體,蓋俗尚成矣。”趙之謙處於此時此境,以其性格,絕不甘落人之後,憑其才能,亦必定成為時代的弄潮兒。

趙之謙避走溫州後,有空閒得讀《安吳論書》,深為包安吳理論所折服。在《章安雜說》中已看出他傾心六朝古刻之心態:“六朝古刻,妙在耐看。猝遇之,鄙夫駭,智士哂耳。瞪目半日,乃見一波磔、一起落,皆天造地設,移易不得。必執筆規模,始知無下手處。不曾此中閱盡甘苦,更不解是。”又云:“安吳包慎伯言,曾見南唐拓本《東方先生畫贊》、《洛神賦》,筆筆皆同漢隸。然則近世所傳二王書可知矣。重二王書始唐太宗。今太宗御書碑具在,以印世上二王書無少異。謂太宗書即二王書可也。要知當日太宗重二王,群臣戴太宗,模勒之事,成為迎合。遂令數百年書家奉為祖者,先失卻本來面目。而後八千萬眼孔竟受此一片塵沙所眯,甚足惜也。此論實千載萬世莫敢出口者,姑妄言之。阮文達言,書以唐人為極,二王書唐人模勒,亦不足貴,與余意異而同。”其於書不滿足於二王也如此。於是,他開始了學習書法的轉折,漸與二王系統分道揚鑣了。在他赴京之後,與沈均初、胡甘伯、魏稼孫等相聚,皆癖嗜金石,其時他正著手重編《補寰宇訪碑錄》,大量搜羅古刻,尤其是得《鄭文公碑》,最為之心儀。三十五歲前後年余時間,每日流連往返於琉璃廠,奇賞疑析,晨夕無間。

趙之謙趙之謙

趙之謙逐步地完全放棄了顏體書而轉向了北魏書法。他36歲為祁季聞書寫楷書自作詩十二開冊,可以說是他學北魏書初期經典。而此一年前,趙之謙還保留著顏體書風,僅僅一年的時間,他的書風便發生了質的變化,這對常人而言,是不可想像的。從此,他棄顏入魏,一發而不可止。37歲時,致胡培系(子繼)函中述道:“弟讀《藝舟雙楫》者五年,愈想愈不是。自來此間,見鄭僖伯所書碑,始悟卷鋒。見張宛鄰書,始悟轉折。見鄧山人真跡百餘種,始悟頓挫。然總不解‘龍跳虎臥’四字,及閻研香(漢軍,名德林,包氏弟子之一)來,觀其作字,乃大悟橫豎波磔諸法。閻氏學此已三十年,其訣甚秘,弟雖以片刻竊之,究嫌驟入。但於目前諸家,可無多讓矣。書至此,則於館閣體大背,弟等已無能為役,不妨各行其是。”《藝舟雙楫》是趙之謙由顏體轉為北魏書的指導理論。鄭道昭的諸刻石,使其領悟到了“卷鋒”的行筆方法。張宛鄰(名琦,1764~1833年)書法,又開闊了趙之謙的眼界,使其知道真、隸的書法互用。而鄧石如的書法,使其悟出了行筆的頓挫韻律。此外,趙之謙還特別稱道張琦之女張綸英(1780~?年),以為“國朝書家無過陽湖女士張婉釧名綸英,鄭僖伯以後一人也”。張綸英善北碑,以鄭道昭為法。與趙的作品對比一下,可以明顯地看出她對趙的影響。

然而,觀趙之謙35歲後之書,甚至是40歲前後書,風格雖初步形成,而乏筆力,其中運筆、轉折、連線,多有勉強之處。正如他在致魏稼孫函中所說的:“弟此時始悟通自家作書大病五字,曰:起迄不乾淨。(此非他人所能知者。兄或更有指摘,萬望多告我。)若除此病,則其中神妙處,有鄧、包諸君不能到者,有自家不及知者。”這一“起迄不乾淨”五字病,在行書方面,顯得更為明顯。大約是在40歲之後逐漸得以解決。確切說,是在赴江西任前後—44歲前後完善定格,50歲以後最終完成而至“人書俱老”之境,直逼南北朝高手,有目共睹。正如其自稱:“漢後隋前有此人” 。信然!

上溯秦漢,下開風氣,篆隸行融會貫通

趙之謙對聯

趙之謙於篆書,或因其學篆刻,最初源自鄧石如、吳讓之,其次受同事胡澍影響。當時的篆刻,皆以小篆入印。趙之謙亦學此而只擅長小篆,大篆作品極少,能見得到的僅一橫額,故不足論。清代善篆書者以鄧石如為第一,這在趙的時代已成定論。其他如王澍、洪亮吉、錢坫、孫星衍等篆書高手,皆重玉筋篆,乏變化,不合趙之謙性格,故不為趙所重。鄧之後,張惠言、吳讓之、德林傳其篆法。而同事好友胡澍則於此道有專長。趙在54歲為弟子錢式臨《繹山碑》冊時寫道:“《繹山刻石》北魏時已佚,今所傳鄭文寶刻本拙惡甚。昔人陋為鈔史記,非過也。我朝篆書以鄧頑伯為第一,頑伯後近人惟揚州吳熙載及吾友績溪胡觰甫。熙載已老,觰甫陷杭城,生死不可知。觰甫尚在,吾不敢作篆書。今觰甫不知何往矣。錢生次行索篆法,不可不以所知示之,即用鄧法書繹山文,比於文寶鈔史或少勝耳。”這其中透出種種信息,其中根本性的則是師法鄧石如。然而,趙之謙與吳讓之的最大區別,便是不墨守成規,師法鄧石如而不死守鄧法,化人為己用。他評鄧石如,天分四,人力六;而包世臣天三人七;吳讓之天一人九;自己則是天七人三。憑天分則在諸人之上。因此,從心底里,他也不服鄧石如,以為經過努力,除卻“起迄不乾淨”五字病,則有鄧、包諸君不能到者。

趙之謙34歲臨《繹山碑》冊及前後篆書作品,結構在鄧石如、胡澍之間,筆力尚乏沉雄。中年為鶴年臨李陽冰《城隍廟碑》等篆隸二體團扇中篆書,將結構美化到了一個極致,在鄧石如、吳讓之、胡澍之外,別出新意。而此新,則主要在於“結構”之美。

隸書對於趙之謙,從某種意義上講是附帶性的書體。他曾說:“生平因學篆始能隸,學隸始能為正書。”正書—北魏書是趙之謙用力最勤、亦最得意者,自稱“僅能作正書”,篆隸則是為正書的學習作鋪墊。當然,這只是一種說法,而實際上趙之謙的篆書已如前述,而隸書亦自成家。

趙之謙於隸書涉獵很廣,從其傳世作品中便可知其所學。先後臨書有:《石門頌》、《樊敏碑》、《三公山神碑》、《劉熊碑》《封龍山碑》、《武榮碑》、《魏元平碑》、《成陽靈台碑》等等。從35歲至50歲以後,作品中皆有臨漢碑者。35歲進京後,廣搜碑版。曾為沈均初藏《劉熊碑》作詳細考證,以天一閣宋拓本及翁方綱摹刻江秋史巴予籍雙鉤本為底本,逐一校勘,並作釋文題記。又別出雙鉤之法,大量鉤摹漢碑刻石。其中有《二金蝶堂雙鉤漢碑十種》,皆稀見刻石殘字。45歲為李文田補摹《西嶽華山廟碑》殘本96字,即因“舊雙鉤本”,可知其早年亦曾鉤過《西嶽華山廟碑》。他在35歲時刻《會稽趙氏雙鉤本印記》,作銘云:“不能響莪能雙鉤,但願文字為我留,千載後人來相求。”可知,趙之謙於隸書,用功亦勤矣!

趙之謙初學鄧石如,而後上溯漢碑。以趙之性格,不死守一法,更不拘於某家某體,甚至某碑,故其師法漢隸,終成自家面貌。其初期作品能見到的約35歲前後作,尚欠火候,或形似古人而已。中年《為幼堂隸書七言聯》(40歲)、《隸書張衡靈憲四屏》(40歲)、《為煦齋臨對龍山碑四屏》(41歲),則已入漢人之室,而行筆仍有鄧石如遺意。晚年如正書,如篆書,沉穩老辣,古樸茂實。筆法則在篆書與正書之間,中鋒為主,兼用側鋒。行筆則寓圓於方,方圓結合。結體扁方,外緊內松,寬博自然。平整之中略取右傾之勢,奇正相生。

趙之謙行書七言聯 立軸

趙之謙作品最多、傳世最廣的是行書。35歲前作品多行書,皆自顏體,細審之,與何紹基有同出一轍者,溫文爾雅,雄渾而灑脫。35歲時,在四月為厚夫作行書七言聯:“參從夢覺痴心好,歷盡艱難樂境多。”還依然顏面,而在一個月之後為子蓴作行書八言聯:“春雲乍陰,窗外疑夕;午睡未足,枕中遊仙。”則開始疏遠“顏風”了,在十月作篆書四言聯為魏稼孫補款時,則字形由長方變方扁,雖然點劃還未完全脫離“顏風”,而已由量變開始質變。36歲之後此種顏體行書便再不復作。37歲前後以北碑法試作行書,多牽強之處,其自評之“起迄不乾淨”5字病,在這一時期可以明顯看得出,轉折不自然,筆力亦靡弱。眾所周知,趙之謙北魏風行書是其獨創,前無古人。鄧石如開北魏書風氣,而其行草則不作中鋒行筆,而用卷鋒,裹筆而行。包世臣亦然,字型則未脫唐人風範。唯有趙之謙,始將北魏書筆法直接運用到行書之中。因此,它沒有前人所遺留下的“參照物”,而且由於北魏書獨特的用筆方法:卷鋒加側鋒轉換為中鋒,很難於連貫。對此,趙首先是在“文稿”小行書,或者說小字落款中得以解決。40歲前後的款書已經自然老到而全然無生硬之處,雖筆力還不夠渾厚,而行筆已無不暢。

從某種意義上講,其行書作品的完全成熟要晚於正書、篆書以及隸書,是最後才得以羽化成形的。45歲以後,心手雙暢,已能隨心所欲,故而一任自然,從筆驅毫,揮灑自如。趙之謙曾自稱:“行書亦未學過,僅能稿書而已”。其實趙之謙晚年作品中行書占八九成,是其作品之重心。只是世間以北魏正書論趙之謙,而忽略其它書體,以至於視北魏風行書為“趙之謙北魏書”,而不予以區別。大凡有成之書家,必自正書入,而以行書結。王羲之、顏真卿、蘇東坡、趙孟緁、董其昌……,皆如此。近代書法,多掛軸於牆面來欣賞,更是注重行書作品。儘管趙以北碑名世,傳世仍以行書為多。這大概是世人對書家的要求。

一個人的書風,各種書體最終如果能得到統一,則其必具獨到風格。50歲之後的趙之謙,尤其是他最晚年的作品,各種書體均已達到了“人書俱老”的境界。所可惜的,是趙之謙平生少作草書,從中年草書《為犍汀草書集聖教序聯》觀之,渾厚質樸中見飄逸,亦全出自北魏筆法

繪畫生涯

趙之謙趙之謙繪畫

知前人到處到前人未到處—趙之謙繪畫

曾見趙之謙與任熊(渭長)(1823~1857年)合作之畫。如果我們將趙之謙31歲所作的《為元卿花果圖冊十二開》(上海博物館藏)和《為英叔花卉圖冊十四開》(故宮博物院藏)與任熊的《姚大梅詩意圖冊一百二十開》(故宮博物院藏)和作於大碧山館的《花卉圖卷》(故宮博物院藏)相比,不難發現兩者的諸多共同之處。牡丹等花卉的畫法幾乎一樣。勾勒後設色,方法也相同。各種花卉綿密穿插,布置大開大合也非常相近。兩人的繪畫技法、繪畫觀念是相通的。趙在《為元卿花果圖冊十二開》中題道:“任渭長死,吾誰與語。”兩人都是浙江人,且有共通的友人—大碧山館主人丁文蔚(字藍叔,1827~1890年)。丁與任是同鄉,皆為蕭山人。丁與趙曾結拜為兄弟,丁藍叔長於詩,也擅長書畫,與任、趙有同好,畫風也相近,由此也可知他們之間的交往。可以推想,趙早年或受過任的影響,曾一起作畫,互論畫理。

對古典繪畫用功也勤。

從他的畫中題款,我們可以看到他所取法的畫家有:吳鎮、李、張彥、馬元馭、惲壽平、張敝、王武、蔣廷錫、陳洪綬、寄塵、李方膺、徐渭、鄒一桂、周之冕、陸治、石濤、邊壽民、王蒙、錢載、王宸、沈襄等等。這其中,提及最多的當是李,其次是惲壽平、徐渭等。

清代早些時候花鳥畫,以惲南田為代表,研求沒骨法,上追北宋徐崇嗣畫風,設色典雅明麗,開時代新風。一時形成“南田派”。“揚州八怪”出,一洗南田派末流纖弱風氣,以寫意法作畫,氣勢恢宏。他們學習徐青藤、陳白陽以及八大山人,以書入畫,追求書寫效果,重其神而輕其形,一時間在民間廣為流行。“揚州八怪”之後,寫意畫也趨頹勢。至道光年間,畫界相當沉寂。趙之謙正是在這個時期出生的。他在大約同治元年(34歲)時為又溪作行書四屏,其中一屏錄10歲時的詩句,稱:“此仆十歲題指畫《松月生涼圖》句也。”據此可知趙在少時便用功於繪畫。從他傳世畫作觀,他曾對惲南田的沒骨畫法用功極深。他的勾線、設色及寫生造型能力都非常好,評者稱其“青年時習惲壽平畫法”。

但趙之謙更長於分析綜合,他把惲南田的沒骨畫法與“揚州八怪”的寫意畫法相結合。特別是汲取李復堂小寫意的手法,以“南田”設色出之。將清代兩大花鳥畫流派合而為一,創造出新的風格。由於他書法功力深厚,線條把握精到,以這種富有金石氣的筆法勾勒,粗放厚重而妙趣橫生。運用各體字型題款,長於詩文韻語,這也是他高出其他清末畫家,成為繪畫巨匠的一個重要因素。他是詩書畫印有機結合的典範。

綜觀趙的傳世畫作,最令人讚嘆的就是他的繪畫題材,畫前人所未畫。33歲時為避戰亂而客居溫州一帶,在那兒見到了新奇的花卉和海產品,他將所見一一寫入畫中,從而大大開拓了繪畫的題材。他的《異魚圖》、《甌中物產卷》、《甌中草木圖四屏》等等,成了中國繪畫史上不朽的傑作。

由於他高超的藝術成就,以上海為中心的藝術家們,特別是吳昌碩等新一代受趙之謙影響,逐漸形成了嶄新的流派—海派繪畫。潘天壽在《中國繪畫史》中這樣寫道:“會稽賈叔趙之謙,以金石書畫之趣作花卉,宏肆古麗,開前海派之先河。”事實上,趙之謙的影響不只限於海上,齊白石、陳師曾等北派巨匠們也一樣受過他的影響。

篆刻生涯

趙之謙趙之謙印

不以印傳盛年息刀—趙之謙篆刻

儘管趙之謙一生所刻不到四百方印作,但他已站到了清代篆刻的顛峰。其中諸多的歷史經典,影響著後來的吳昌碩、黃牧甫、齊白石、趙叔儒易大廠,直至現在這一百多年的整個篆刻史。

篆刻

(現代意義上的篆刻藝術)始於明,盛於清中期,以丁敬鄧石如為代表,開派立宗,形成兩大體系:浙派和皖派。浙派有西泠八家,趙之謙初學篆刻之時,趙次閒、錢松還在世,皖派則有吳讓之。趙之謙家在紹興,離杭州不遠,在當時的交通以及社會環境下,受地域影響,從浙派入手,便成為必然。事實上趙之謙是從學陳曼生開始的。他36歲時說:“余少學曼生,久而知其非,則盡棄之。”(《杭四家印譜〈附二陳〉序》)有一點可以肯定,他棄曼生,卻沒棄浙派。在34歲與魏稼孫在福州相遇之前,一直有仿浙派的作品。這期間的作品,大約有近百方傳世。現在能見到最早的有年款的作品是24歲的兩方:《躬恥》、《理得心安》。

此時印風明顯是浙派,但很快就發現有鄧石如的皖派風格的出現。26歲前後刻的《陶山避客》,款稱:“學完白山人作。此種在近日已如絕響。俗目既托為文何派,刻印家又狃於時習,不知幾理,可慨也。”同期所刻的《蕺子》也是仿鄧石如,而另一方《付以豫茂臣氏之印信》則稱“略有秋景陁意”。約同年刻的《以豫白箋》和27歲刻的《郭承勛印》又明顯是漢印風。由此可見,這一時期的作品是介於浙派、皖派、漢印之間,搖擺不定的。然而,他不滿足於浙派、皖派和漢印,而是在尋求浙、皖兩派合處的同時,上溯秦漢,進而將觸角伸向漢碑漢鏡等等。其取法之廣,是前無古人的。

辛酉冬,避亂溫州的趙之謙應在福建為官的老友付節子的邀請,航海到了福州。次年3月,魏稼孫來訪,二人一見如故,結為金石交。二人的結交,對於趙之謙篆刻藝術來說,具有極為深刻的意義。

魏稼孫雖不刻印,卻對印學有精解,且好集印譜。趙之謙印名在外,魏早為之心儀。相見之初,互贈詩稿,趙為作書畫。之後,一起探討印論,並請趙為其刻印。趙之謙精於篆刻,而不好刻印,“以少有合故”(《何傳洙印》款)。即便遇到魏稼孫這樣的知音,也不輕易奏刀。魏稼孫深知其為人,故以激將法迫使其刻印。首先,魏提出為趙集印譜,索趙的舊作,所集不過幾十方,不足以成譜。而且面對舊作,趙之謙自己也不能滿意。為此,趙之謙開始了他一生中最為批量性的刻印,為自己,為魏稼孫,也為付節子等好友們刻。其次,二人探討印論時,魏稼孫或有意將趙與丁敬黃、易等前輩高手相比,以為趙不及丁黃,這樣激起了趙要與古人爭雄的創作心理。趙在為魏刻《魏錫曾》、《稼孫》對印時,刻款道:“稼孫目予印為在丁、黃之下,此或在丁之下、黃之上。”又在《趙之謙印》刻款雲:“龍泓無此安詳,完白無此精悍”。又在另一方《趙之謙印》刻款雲:“完白山人刻小印,亦不如是之工”。更在《松江樹鏞考藏印記》刻款雲:“取法在秦詔漢燈之間,為六百年來模印家立一門戶。”本來就不服輸,俯瞰千古的趙之謙創作欲被激發,一發而不收。他在致友人函中說:“弟在三十前後,自覺書畫篆刻尚無是處。壬戌以後一心開闢道路,打開新局。”這種創新欲望,應該說與魏稼孫的促使不無關係,而為趙編印譜是個關鍵性契機。

魏稼孫為趙集《二金蝶堂印譜》是壬戌夏開始的。趙之謙大量創作也是從這時開始的。約半年而成初稿。次年的秋冬魏至京小住,新增部分作品,而後隨刻隨寄,直到甲子年,才完成印譜。在壬戌、癸亥、甲子(34至36歲)3年中,趙為魏稼孫刻二十多方,為同年同事老友胡澍刻近二十方,為金石家好友沈均初(應讀為韻初)刻30餘方。加上自用印及為其他好友的所刻之印,三年刻印二百餘方,占趙之謙一生刻印的一半多。

趙之謙趙之謙

大批量的精心創作,直接的原因應該是為了補充《二金蝶堂印譜》,另外一個原因,是篆刻前輩吳讓之的存在和刺激。

與吳讓之交誼

吳讓之(1799~1870年)長趙之謙30歲,是當時惟一的前輩篆刻巨匠。魏稼孫在決定編《二金蝶堂印譜》之初,便擬請吳作序。癸亥夏秋之際,魏專程到泰州訪吳讓之,出示《二金蝶堂印譜》初稿,吳應請為作序,中云:“刻印以老實為正,讓頭舒足為多事。以漢碑入漢印,完白山人開之,所以獨有千古。先生所刻,已入完翁室,何得更贊一辭耶。”趙之謙得印譜序後,以為吳對自己的評價並不如想像那么高,僅稱自己“已入完翁室”。這對趙之謙來說恐怕是個不小的刺激。也促使他去開創新局,超越皖派。

這期間的二百方作品已看不到浙派風格了,而且形式多樣,變化豐富,某些印章反差極大。印風雖然未能統一,卻能反映出趙之謙一心想要開闢道路的追求。

(1)約三十四歲刻的《悲翁》,款雲:“由宋元刻法迫秦漢篆書。”—追求“書從印入,印從書出”,強調刀筆的統一和秀美的結體。35歲刻的《會稽趙氏雙勾本印記》,《之謙》連珠印,《二金蝶堂藏書》等等,是其中精品。

(2)約同年刻《魏錫曾印》,款雲:“此最平實家數,有茂字意否?”—追求漢印平實中見朴茂的境界,開趙叔儒、陳巨來為代表的近代海派印風。此類以漢印為藍本的作品是這個時期趙之謙白文印的主要取向。同年的《二金蝶堂》,35歲刻的《趙之謙印》,36歲刻的《吳潘祖蔭章》等等,皆為此類精品。

(3)約三十六歲刻的《鄭齋所得》,款雲:“略似六國幣。”—取法漢金文,追求線條的爽朗,結構的巧妙,平中寓奇。《靈壽華館》、《鏡山所得金石》等是此類名品,開黃牧甫印風。35歲刻的《壽如金石佳且好兮》,巧妙構思也是黃牧甫印風的基礎。

(4)35歲刻的《積溪胡澍川沙沉樹鏞仁和魏錫曾會稽趙之謙同時審定印》—以《萊子侯刻石》為形式,以篆書為形體,追求古拙渾厚,啟吳昌碩印風之萌。《靈壽華館》(款稱法啶君開褒斜道碑)等印是為同類。

(5)34歲刻的《錫曾審定》,繼31歲刻《丁文蔚》之後,再次嘗試單刀直入,開齊白石之先河。

(6)35歲刻的《巨鹿魏氏》,加十字界格,師法秦印,強調刀筆並重,在鄧石如的基礎上更進一步,真正去接近秦印,古典而現代。在此之前的所謂“師法秦漢”,是只師法漢印而已。這種實踐,為吳昌碩及以後的印人提供了新的模式。新發現的《靈壽華館所藏金石記》屬於此類。

37歲之後直至44歲的8年間,雖然也為自己刻了若干好章,有38歲刻的《為五斗米折腰》,約四十一歲刻的《安定佛再世墜落娑婆世界凡夫》,43歲刻的《漢學居》,44歲刻的《金石錄十卷人家》等等,這是他印風逐步走向成熟的時期,可惜,八年間所刻也不到70方。

在10年趕考,4次禮部試均告失敗之後,44歲的趙之謙心灰意冷,轉求實務,呈請分發,以國史館謄錄議敘知縣分發江西。為官是他的理想,他決心要去做一位受百姓愛戴的好官。為此,他放棄了自己經營多年的愛好—篆刻。在壬申春(44歲)為潘祖蔭刻《金石錄十卷人家》,又為胡澍刻下《人書俱老》之後,南下赴任,從此就“誓不操刀”(趙的江西任上同事張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》)。54歲為潘祖蔭刻《賜蘭堂》刻款中稱:“不刻印已十年,目昏手硬。”這是趙之謙赴江西之後唯一所刻的印章,也是其一生中最後一方章。

缺乏知音大概是他在江西不刻印的一個重要原因,他好像是失去了篆刻創作的原動力。觀其一生所刻,皆是為自己及親朋好友所作,絕無泛泛的應酬作品。他曾在杭州(42歲)以字畫為生,晚年也有過應酬,但卻從未以篆刻鬻食,這表明了他不願以篆刻為生的態度。也可知其對篆刻藝術愛好的純粹。

不能不為他惋惜,畢竟他是在盛年息刀的,這是趙之謙的一件憾事,也是篆刻史上的一件憾事。

作品賞析

趙之謙趙之謙
在晚清的藝壇上,出了一個書畫篆刻都使人為之耳目一新的全能大師,那就是眾所周知的趙之謙。在書法上,趙之謙不僅精於隸書、楷書,並且對於篆書和行書也極擅勝場。有意思的是,他在《與夢醒書》中卻對自己的各體書法作出了這樣的自評:“於書僅能作正書,篆則多率,隸則多懈,草本不擅長,行書亦未學過,僅能稿書而已。然平生因學篆而能隸,學隸始能為正書。”這除了隱約表示了自己於書法擅長篆、隸、楷之外,對於行、草書則有些自謙。但事實又怎樣呢?單就他的行書來看,其實造詣是很高的。從整體著眼,他的行書筆墨腴潤,風致瀟灑,有著強烈個人風格的“創新”一面,又有著符合大眾欣賞習慣的“從俗”一面,可謂推陳出新、雅俗共賞。

現藏日本的《吳鎮詩》一帖,堪稱他的行書代表作之一。作為介於楷書和草書之間的行書來說,在創作時既要有跌宕的風致,又要有翩翩的運筆技巧,然後才能得心應手,合情調於紙上。趙之謙在此帖中表現出來的用筆基調,無疑是紮實而又靈動的。說其紮實,無論是點畫波磔,無論是提按頓挫,全都起訖分明,交待得清清楚楚,毫無含糊拖沓的地方,可見書寫之時精神是很貫注的;說其靈動,落筆重時不濁不滯,落筆輕處血脈流貫,遊絲掩映,又頗得得心應手之妙。至於用鋒的偏正藏露,也是隨機應變,交替互出,不主故常的。而在用筆上最有特色的,則更是表現在豐腴而不剩肉、清勁而不露骨上,這是《吳鎮詩》中用筆難能可貴的地方。

再從結字來看,也是很具匠心的。在每一個字中,都有一個精神綰結的中心,然後再由中心舒展四旁,這就是所謂的斂放。如“暮雲多蕭森”句,每一字的精神綰結處,差不多都凝聚在字心的中心偏上部分。當然這是就常規而言的,其中反其道而行之的地方也不少,於此可見其隨機應變之妙了。作品中疏處可以走馬,密處不使透風。如“愛”字的上密下疏,“澹”字的左疏右密,等等,也是較為典型的。因此造成了一種藝術上布白與留黑的強烈對比,茂密和疏朗的強烈對比。在用筆的輕重肥瘦方面,如果是左側不足的便肥重其左側,右側不足的則肥重其右側,其他上下內外等也多參用這一方法,如“風”字誇張其左垂撇,“鉞”字誇張其“金”旁,於此頗見趙之謙的匠心獨運。

在帖學漸衰、碑學興起的時代,趙之謙不但在理論上加以闡發,為北碑盛行推波助瀾,並以創新的北碑書法橫掃了因帖學及館閣體造成的媚弱書風,其功大焉。趙之謙北碑風貌的書法,在其四十歲前後已臻成熟。他取諸碑之長,領悟筆意,尤重精神氣骨。

當代書壇泰斗沙孟海先生在其《近三百年書學》一文中評道:“學鄧石如篆書的莫友芝最好,趙之謙、吳熙載其次”。

市場行情

趙之謙竹刻趙之謙竹刻
趙之謙作品非常受收藏家的歡迎,尤其是日本和港台、東南亞地區的收藏家。他的作品傳世不多,又不易臨仿,買家感到放心,因而價格高而穩定。在香港市場,趙之謙的作品價格起點就比較高,1986年剛出售時就達到45000港元,1987年僅一幅扇面就達到4萬港元。1989年僅出售過兩幅作品,一幅是《隸書》四屏,達到20萬港元;另一幅是《歲朝清福》橫披,達到21萬港元。1990年也僅見到兩幅作品出售,一幅是《牡丹書法》扇面,38500港元,另一件是《花卉》四屏,一舉達到352萬港元。這件作品極其精美,四幅畫中分別繪有牡丹、紫藤、桂花、梅花、色彩鮮麗、畫面洋溢著一種喜氣,引起購買者的極大興趣,競爭十分激烈。這件作品創下了清代畫家作品的最高售價記錄。

趙之謙書法竹刻作品十分罕見,圖冊中所示之件系美國亞洲文化學院藝術中心文庫(崇德宣印堂珍藏)。

藝術家分類導航

藝術家指具有較高的審美能力和嫻熟的創造技巧並從事藝術創作勞動而有一定成就的藝術工作者;既包括在藝術領域裡以藝術創作作為自己專門職業的人,也包括在自己職業之外從事藝術創作的人。
名家演唱家美術家舞蹈家
中國版畫家老藝術家作曲家書法家

中國篆刻家

篆刻有廣義與狹義兩種解釋。狹義的篆刻專指後人所謂的治印之學;廣義的篆刻則泛指一切雕琢技法。篆刻也是刻印印章的一種,但卻是藝術家將學術,素養化作個性所表現出來的藝術。

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