20世紀印象主義歌劇:印象主義音樂指19世紀末、20世紀初由法國作曲家C -百科知識中文網

介紹

印象主義音樂是在象徵主義文學及印象主義繪畫的影響下發展起來的,大約始於19世紀80年代末,德彪西自羅馬歸國定居巴黎之時。他反對後期浪漫派以自我為中心的英雄崇拜以及音樂過度龐大膨脹，從當代法國的社會背景、心理特質和美學觀出發，力圖恢復法國音樂明晰、典雅的特徵，追求藝術形象的真實與新穎獨創。當時，象徵派詩人追求辭藻聲韻的微妙效果，印象派畫家利用色彩抓住自然景物的瞬息變化，給他以很大啟迪。90年代以後陸續創作的管弦樂曲《牧神的午後前奏曲》（1892～1894）、室內樂《弦樂四重奏》 (1893)、歌劇《普萊雅斯和梅麗桑德》 (1893～1902)、鋼琴曲《版畫集》（1903）、歌曲《波德萊爾的五首詩》（1889）等，都是印象主義音樂風格的成熟之作。這種風格的特徵為：崇尚柔和，抑制、排除過分的激情；避免文學性的鋪敘，藉助標題和豐富的色調變化引起聯想；含蓄的暗示多於熱情直率的表達，強調朦朧的感覺印象和變化多端的氣氛。德彪西認為，音樂比繪畫更能有效地把印象主義的理想付諸實踐，繪畫只能表現光的靜止狀態，而音樂卻能表達光的流動變化。莫奈需要一系列畫幅才能繪出同一場面的光的不同效果，而音樂卻能創造出不間斷的光的流動。

現代派作品

20世紀的印象主義歌劇在19世紀與20世紀之交，能為世人提供如此多樣的演出。常常是傳統歌劇與最時尚的現代派作品共立並存。新一代的作曲家正是在這樣的氛圍下，嘗試著各種新的做法，並且密切注視繪畫、舞蹈等相關領域的發展動向，以尋找新的、更自由的音樂表現形式。比如，德彪西就受到印象派繪畫和象徵主義詩歌的影響。和浪漫派同樣對現實不滿，印象派是通過具有象徵意義的意境來展現他們心中精緻優雅的藝術效果體現出來的美好世界。但事實上他們自己也不清楚那是什麼，因此，印象主義的意境總是神秘而又朦朧。對印象派說來，他們生活的時代或許是一個以聲色犬馬中自我放縱代替努力上進的時代。這雖然是一種逃避現實的思維方式，但我們亦可從中了解印象派的審美觀念：他們的注意力在於事物的外部特徵，在於它們的光色變幻形成的氛圍給我們的感受，他們既不會關心樹木的種屬和船隻的速度，更不會探究人與人之間的關係和社會不平等的根源。儘管如此，印象主義在藝術發展史上還是有一定的積極意義的，他們力求擺脫學院派的束縛，打破藝術創作中的陳規陋習，啟發了藝術家創造的新思維，打開了新的眼界和天地。

產生

印象主義音樂的產生是從後期浪漫派和民族樂派中演變出來的。在德彪西之前，印象主義音樂的某些因素已顯露於F.F.蕭邦、F.李斯特、E.格里格、穆索爾斯基以及 C.-A.弗朗克、R.華格納等人的作品之中。蕭邦充分認識到色彩的價值，將其作為音樂中一種獨立的重要因素。格里格的複雜、朦朧、富於色彩的和聲，亦可謂具有一定的印象主義氣質。他們對鋼琴音樂的細緻要求和踏板的出色運用，對印象主義鋼琴音樂有重要影響。李斯特某些作品標題的本身就含有印象主義的性質，如《鬼火》表現光的快速運動；華格納的歌劇里已有許多新穎的音響組合，《萊茵河的黃金》序曲所呈現出波濤起伏、霧氣□□的意境。此外，東方音樂亦是印象主義音樂的重要養料，例如1889年巴黎萬國博覽會中演出的爪哇及東南亞的音樂，對德彪西有很大啟示。
德彪西以後，雖然難於將某個作曲家截然歸入印象派的行列，但是，印象主義音樂風格及手法的實際影響已遍及整個音樂世界。在法國，拉韋爾同樣喜好選擇象徵派詩人C.波德萊爾、P.魏爾蘭、S.馬拉梅的詩歌為歌詞。他的音樂儘管結構嚴謹，有些接近於古典主義，但有人仍將他歸諸於印象主義。P.迪卡斯採用象徵派詩人M.梅特林克的戲劇為歌劇腳本，運用全音音階與德彪西式的和聲，與A.魯塞爾、F.施米特等同時代的法國作曲家一樣，在採用印象主義音樂語彙的同時，保持了自己的個性。在英國,受德彪西影響最大的是F.迪利厄斯,他的《夏日的花園》、《河上之夏夜》等樂曲，充分反映了印象派的特點。R.沃恩·威廉斯在其《倫敦交響曲》中，對泰晤士河上朦朧黎明及威斯敏斯特教堂洪亮鐘聲的描繪，都有印象主義音樂的特徵。此外，還可列舉G.霍爾斯特的《行星》中的《海王星》、F.布里奇的《螢火蟲》、《春天來臨》， A.巴克斯的《范德花園》。西班牙作曲家法利亞的不少作品，既有鮮明的印象主義傾向,又有民族特徵,《西班牙庭園之夜》就是這一類型的代表作。匈牙利B.巴托克的早期作品《兩幅圖畫》中的《鮮花盛開》，《在戶外》中的《夜音樂》，Z.科達伊的《九首小曲》、《夏日的黃昏》等都表現出印象主義的意境。

主要人物

法國印象派歌劇大師德彪西

德彪西(1862-1918) 10歲進入巴黎音樂學院，18歲開始從事音樂創作。他的主要創作領域是管弦樂曲，代表作為《牧神午後》 (1894年)，室內樂曲和鋼琴曲。他曾赴世界各國作旅行演出。後死於直腸癌。德彪西是法國最富於創造性的作曲家之一，他的獨特創作風格被稱之為印象主義音樂。
從德彪西一生只寫過一部歌劇，但這部歌劇是德彪西在其印象主義音樂創作風格成熟時寫的。他採用捉摸不定、暖昧含蓄的樂匯，表現人物，抒發感情，歌劇音樂給人以難以置信的想像力和令人困惑的美感，可以認為是一部空前絕後的作品。
他在自己創作的成熟期寫完了歌劇《佩利阿斯與梅麗桑德》。 1892年以後又開始為梅特林克的這部作品譜寫歌劇，直到1894年才完成。1897年德彪西到拜羅伊特朝聖，很受影響。但在看了穆索爾斯基的《波里斯·戈東諾夫》總譜之後，深受這部作品純樸而直接表達作風的啟發，他決心回到呂利的精細風格，於是再進一步修改，直到39歲完工。
《佩利阿斯與梅麗桑德》雕琢拘謹，表情含蓄。全劇音樂朦朧，既沒有明確主題性質的鏇律，也不分宣敘調和詠嘆調；獨唱部分是同音反覆式的喃喃私語般的吟喔，稀稀拉拉的音符懶散地撒在狹窄的音域裡，全劇沒有重唱、合唱的烘托，在第四幕有一段佩利阿斯與梅麗桑德的“二重唱”，以單聲部吟喔的線條為主。樂隊部分的全奏只有四次。從頭至尾都以微弱的演奏刻畫著人物心理的變化。連綿不斷，各場之間有間奏的連線。
德彪西承襲華格納的風格，但又試圖形成與華格納的歌劇完全不同的路子。他想使得歌劇更戲劇化一些，德彪西把“放音高唱”改為“低音吟唱”，使詩和音樂渾然一體。他的思路可以說比任何作品更接近歌劇創始者們的理想。
歌劇《佩利阿斯與梅麗桑德》，敘述了這樣一個故事：阿萊蒙特王國的孫子哥勞，在林中遇一女子梅麗桑德，把她帶回宮去作妻，不料她卻與哥勞的異父兄弟佩利阿斯暗戀，哥勞得悉，殺死佩利亞斯，梅麗桑德亦在憂鬱中死去。
繼《佩利阿斯和梅麗桑德》之後，德彪西曾為愛倫坡的小說《阿夏家的沒落》和《鐘樓魔鬼》所激動，應大都會歌劇院約稿，再度提筆寫過草稿，最終未能寫成。