胎質

胎質

陶器和瓷器一樣,都非常重視胎質的研究。分析胎色、胎質的摻和料也是鑑定陶器的方法之一。

定義

未塗瓷骨稱為,因為做胎的泥有精粗之分,故胎也有各種名目。用普遍瓷泥所作的為瓷胎;用泥搗水中,取其

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未沉的細粉澄之而做的為漿胎;粗的為瓦胎;笨重而堅朴的為石胎;胎質呈現鐵色的叫鐵胎

鑑定

陶器瓷器一樣,都非常重視胎質的研究。分析胎色、胎質的摻和料也是鑑定陶器的方法之一。道理很簡單,一些器

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物儘管在外形、紋飾上比較相似,但一對比陶胎,就能找出差異。如商代白陶的胎質和器表里均呈白色,潔白細膩,質地堅硬。灰陶從胎色上看,中期的陶器有黑皮泥質陶,早期和晚期不見黑皮陶。西周胎質以泥質和夾砂灰陶為主,亦有少量的夾砂紅陶、泥質紅陶和泥質黑陶春秋前期的陶器以泥質灰陶為主,但陶質與西周相比較為細膩;後期以泥質和夾砂灰陶為主,但陶質比較粗疏。不看其他的條件,僅從胎質上即可分出商代西周春秋前後期的陶器的時代性。
從燒制的時間上看,釉下三彩的燒製成就最高的是在清代康熙時期。到了上個世紀初期,曾經出現了很多仿照清代康熙釉下三彩燒制的瓷器,那么如何鑑定康熙釉下三彩的瓷器呢?
由於時代和地區不同,在胎釉成分和燒造方法上也或多或少有著比較明顯的差別,因此在鑑別一件陶瓷器時決不能離開這方面的細緻觀察。
觀察古瓷的釉質,一般要注意其釉質的粗細、光澤的新舊以及氣泡的大小、疏密等幾方面的特徵。如舊瓷多有所謂“瑩光”或“酥光”一類的光澤,這種深厚溫潤的釉光是由於年深日久而自然形成的。新瓷則多具有炯炯刺目的“火
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光”,但是有些仿品經過茶煮、漿沱、藥浸、土埋的方法加工處理後,也可以將此種“火光”去淨(如用放大鏡仔細觀察,即能找見破綻和不自然的光澤)。相反地,一向被妥善保藏的舊瓷,有些從未啟封而保存至今,一旦開箱其光澤依然燦爛如新(如遇到此種嶄新的舊瓷,須從器形、釉質色彩紋飾、款識等幾方面詳如考慮)。所以,如果只憑暗然無光即所謂“失亮”一點作為歷年久遠之證也是不可靠的,又如一般舊瓷常有所謂柳葉紋、牛毛紋、蟹爪紋、魚子紋、鱔血紋、冰裂紋等大小不同的片紋,這些雖成為宋官窯、哥窯、汝窯等等瓷器上自然出現的特徵,然而後世仿品同樣能憑人力作出相似的片紋。尤其是雍、乾時期景德鎮仿官、仿哥的製品最能亂真,稍不經心極易混淆。因此仍需進一步觀察釉中所含氣泡的大小疏密,方不致眩於假象。如官、哥窯釉泡之密似攢珠,汝窯釉之疏若晨星,以及宣德釉面有所謂的“棕眼”等,這些都是不易仿作的特徵,可以當作劃分時代的一條線索。
此外,在觀察釉質時對於釉層的厚薄程度及縮釉、淌流狀態也需要加以注意。如宋均窯瓷釉多如堆脂,定窯瓷釉多有
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淚痕,明、清脫胎瓷釉竟薄如卵幕或瑩似玉石,這些固然都是難能可貴的特點,可是後世仿品也能大體近似。若不參照其他方面的特色,並注意器里和口邊、底足等處,則往往失於片面。例如元代琢器表里釉多不一致,而且常有窯裂漏釉、縮釉、夾扁的缺陷;永樂白釉器皿的口、底、邊角與釉薄處多閃白和閃黃色,釉厚聚處則閃淺淡的豆青色,並且琢器的表里釉多均勻一致;康熙郎窯紅釉則有所謂“脫口垂足郎不流”以及“米湯底”“蘋果青底”等特徵。這些都是後世仿品難於仿效之處。
至於明代景德鎮官窯的釉質多有肥厚之趣,清代初期官窯釉質則有緊密之感,不過是就一般而論,當然也有例外,而且後世的仿品在這方面更不乏亂真之作。所以說只憑釉質而斷瓷器的新舊真偽仍嫌不足,必須進一步研究其胎質。
鑑別胎質主要是觀察底足。大致說來,元代器皿底足多露胎而質粗,明、清瓷器有款者底多掛釉(但也有極少數底款有釉而周圍無釉的),清中葉以後則露胎者漸少。但無論任何時代的器皿,在圈足的邊緣或口邊露胎和器身縮釉之處,大都可以看出胎質火化的特色。例如元瓷胎多粗澀而泛火石紅色,明、清瓷胎多較潔白細膩而且很少含有雜質,火石紅色也減少甚至不見。這些一方面標誌著胎土淘煉方法隨著時代的推移而不斷進步,同時也自然形成了早晚、真偽之間的一條分水嶺。試以明代永、宣的砂底器皿而論,因為選料和淘煉技術較元代粗細,雖亦不免含有微量雜質,形成黑褐色的星點,但已少有凹凸不平的缺點,用手撫摸多有溫潤細膩之感。而明末清初的砂底器皿及後世仿品的胎質則比較粗糙,又如成化的瓷質一向以純潔細潤著稱於世,迎光透視多呈牙白或粉白色,並且具有一種如脂如乳的瑩潤光澤。而雍正官窯仿成化的瓷器儘管在造型、紋飾和色調方面都有相當成就,同時其釉質、胎質在表面上看來也十分逼真,但若迎光透高則呈純白色或微閃青色。
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上述這一點當然也關係到原料本身質量的改變,例如對於嘉靖瓷質不及前朝,一般多歸咎於“麻倉土”漸次告竭。《博物要覽》中曾有“夸饒土漸惡,較之往日大不相侔”的說法。然而也不宜過分執著於胎土的顏色和粗細之論,因為即使是景德鎮同一時代所產的瓷土,也決不止采自一兩處產坑,從而有的細膩滑潤,有的細而不潤,有的甚至相當粗糙,何況胎土配合的成分也是決定胎質的關鍵,而且由於製作方法和火候不同,胎色又有純白、微黃、微灰或微青等若干區別,因此如果憑胎體本身的質量作為斷代的標準,還是不夠全面的。
有些胎體過薄的器皿如脫胎瓷和永樂、成化瓷一類,因露胎處極為細小,較難辨別胎土的顏色。有些即使不是薄胎,但因裹足支燒而足不露胎,或受窯火影響而使露胎顏色發生變化,如所謂“紫口鐵足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。這些似已成為鑑別上的重要條件,然若剖視其斷面,便可發現未直接受窯火煅燒的內部胎色並不如此。同時,一般傳世品經過多年的污染,也很難辨清胎體的本來顏色。所以為了有助於胎質方面的鑑別,有時還需要兼用比重量、聽聲音的方法
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(如所謂瓷胎聲音清脆,缸胎體重而堅硬,漿胎體輕而鬆軟等)。至於帶有支釘痕的器物,如能細審其釘痕的大小、形狀及數目、顏色,也是大有裨益的。
一般說來,永、宣、成瓷胎均較元瓷為輕,而宣德器皿又比永樂為重,若由斷面剖視元、明器皿,在口邊處的厚薄區別並不很大,主要全在器身和器底相差懸殊。其他如後世新仿的宋吉州窯黑釉圓琢器皿,無論其外貌如何神似,總覺聲音清脆(古瓷研究者術語中所謂聲音發“冷”),而真者聲音反覺沙啞,也是一個明顯的實例。
由此可見,辨別胎釉的方法是,既要用眼光辨其色澤,度其厚薄,審其片紋,觀其氣泡,也要用手摩挲以別粗細,用指扣敲以察音響。可以說耳、目、手三者並用,方不致限於表面或拘於一格,而對於舊坯新彩、補釉提彩、舊彩失色重畫,以及舊白釉器新作暗花、款識等各式種樣的仿品。尤其應當慎重研究。如果滿足於局部的特徵相符而失於整體的條件不合,或只看外表而忽略器里,或但觀釉色而不問胎質,都是片面的。所以說造型、紋飾、款識、釉質、胎質等鑑定方法必須同時並用,方能收到殊途同歸,全面一致的效果。

造型鑑定

清代無論在器形或種類方面均顯著增多,並且製作精巧。其中以康熙時期創新之作獨樹一幟。琢器中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是前代少

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有的器形。雍正時期在器形的創作方面也是豐富多彩的,如雙陸尊、三羊尊、虬耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白壇、菊瓣盤等。尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙維肖,而且在造型上更足以亂真。乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鐘罩等。這一時期無論創新、仿古都達到了高潮,所仿木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以後,則大多因襲舊制,很少見有創新之作。造型從精美蛻變為粗笨,已逐漸失去前期的優秀傳統。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別並不顯著,以後漸漸變得笨拙,到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式,造型遠不及以前那樣精美秀麗了。

知道了元、明、清瓷造型的基本特點之後,進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同類的器皿乍看外表極為相似,仔細觀察這三個部分,便可得出不同的結論。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型,多在腹部留有明顯的接痕,而清代以後製品由於鏇削細緻,此種接痕

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多不明顯。如此所謂一線之差,往往在斷代辨偽的工作中起著相當重要的作用。又如元代大盤盤身弧度較小而淺,明代永、宣大盤盤身弧度稍大而微深,前者底小,後者底大。特別是永樂造型,無論大小盤、碗多是器心下凹,器底心凸起,而且足內牆向外稍撇,較外牆約矮二分之一至四分之一。其他如明末清初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀鏇削痕(即所謂“跳刀”),而在官窯瓷器中則極為少見。至於康熙大盤有些是雙圈底,民窯三彩平底器物下面多有“麻布紋”,也是當時造型上比較常見的特徵。文物工作者在鑑別新舊真偽時每以這些作為一部分依據。

有些時代接近或後世所仿前代的精品,由於紋飾畫法和胎釉原料前後相似,常常很不容易區分。例如永、宣青花撇口碗多在碗裡繪三層紋飾,碗外繪四層紋飾,而且乍看胎釉也大致相象,都是撇口圈足。然而如仔細加以對比,便會發現他們之間的重要區別在於碗腹下部收斂程度有所不同,即永樂碗腹較豐滿,宣德碗腹微削。雍正時期所仿的成化青花撇口碗,也是在造型上存在著碗腹微削的缺點。這些細微的差別,是根據實物仿製時,因成型、燒窯等技術條件所限,或偶然忽略而造成的破綻(仿品的器形往往與真品器形或多或少都有所區別,因仿製時雖按真品原器製造,在未燒前與真器原形盡同,但經過高溫燒成後,其形與真器原形在某些地方就有差別。這可能是由於原料的配製和提煉的精粗不一致,而經高溫後縱橫收縮膨脹的結果,為鑑別器形的關鍵)。至於有些僅憑傳聞或只靠臆測而製成的仿品,如後世所仿的各式各樣的所謂“永樂壓手杯”之類,在造型上更是愈變愈奇(自嘉、萬間開始越仿越大,甚至後來的已不成杯而變為大碗),只要見過真的實物,自然就不致妄斷臆測。

紋飾與色彩

陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特徵,並且由於繪瓷原料與技術的不斷豐富和改進,無論在題材內容及表現形式方面都有其不同時期的水平和特點,因而也成為劃分時代、鑑別真偽的一條有力線索。

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大體說來,瓷器紋飾的發展過程不外是由簡到繁,由劃印貼刻到雕剔描繪,由單純一色到絢麗多彩。例如元瓷上慣用的變形荷花瓣(俗稱“八大碼”)圖案,就是在晉瓷紋飾的基礎上演變而來的,尤其元代青花、釉里紅等釉下彩的出現,開闢了瓷器裝飾的新紀元,打破了過去一色釉的單調局面。明、清以後各種色彩的發明更豐富了瓷器的裝飾,而每一種裝飾方法的出現都有其產生、成長、發展過程,因此也可據以推斷器物年代的遠近。如早期的青花、釉里紅因為尚未充分掌握原料的特性,所以在元代製品中顏色美麗的較少,而且釉里紅中常有色調灰暗或變為絳褐或灰黑色甚至流散的缺點。但大部分成熟的元代青花、釉里紅紋飾布局都非常美觀,圖案不僅重視主次協調,而且慣用多層連續的花邊紋飾,無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色,形成一種獨特的風格(至明代中期以後此種畫法漸絕,雖間或採用,但為數不多。此外由於原料成分的限制,在畫法上也各有不同的時代特徵,如元末明初有些使進口青料的瓷器,雖以顏色濃艷渲赫一時,但色調極不穩定,很不適於畫人物,因而在元代紋飾中畫人物的較少,也有所謂“元代人少,永樂無人,宣德女多男少”的說法。至於成化鬥彩,雖然色澤鮮明,晶瑩可愛,卻也受原料和技術的限制而有所謂“花無陰面,葉無反側”的缺點,而且畫人物不論男女老少,四季均著一單衣,並無渲染的衣紋與異色的表里之分。類似這些就表現為紋飾上的時代特徵,往往為後世仿品所忽略,倘能加以注意,自然對於鑑別真偽會有一定的幫助。

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另外,在施用的彩色方面也可以找到一些時代上的區別,如根據現在掌握的實物資料看,成化彩繪中沒有黑彩,當時除用釉下鈷畫藍線外,還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成化彩瓷器,就應該懷疑它是不是真實可靠,因為黑輪廓線的套用最早不超過正德初期。其他如粉彩的出現,現知不會早於康熙晚期,當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。

至於乾隆時期由於大量使用洋彩,並且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法,有些作品但求筆法線條精細與紋飾奇異,從而有部分花樣失掉了固有的民族風格。這種瓷以乾隆中期以後的製品較多。其他如明代正德時期的官窯瓷器中多有用阿拉伯文字作裝飾的。清代外銷瓷器中也有畫著西洋紋飾圖案的,都是比較別致的一種裝飾,具有鮮明的時代特徵。

在用文字作為瓷器裝飾的特點上,明、清兩代製品仍有所不同。如明代瓷器有寫梵文經語百福百壽字的,而用大篇詩、詞、歌、賦以及表、頌等作裝飾文字的則是康熙時期的創作。例如“赤壁賦”、“騰王閣敘”、“前後出師表”、“聖主得賢臣頌”等,此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿製。明確這一點,對判斷時代和辨別真偽的具體工作,也是很有參考價值的。

根據紋飾的筆法同樣也可看出時代特徵。例如康熙瓷器由於當時對繪瓷方法十分重視,因而官、民窯瓷器在這方面的成就都非常可觀,而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。只以畫樹方法而論,康熙枝幹喜用披麻皴,顯得老筆粉披、奔放有力,而雍正彩所繪枝幹只是描繪皴點,工力雖細,但筆力纖弱,索然乏味。若能仔細從它的起落轉折等處看清筆法,自然會有助於我們的鑑定工作。至於明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力,民窯紋飾則氣韻生動而粗放不羈,這些都是大家所熟知的特點。不過,在官窯中又有所謂“欽限、部限”之分,民窯瓷器中往往也有近似官窯的作品,這種以清代帶私家堂款者居多。

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提到官、民窯瓷器,很容易使人聯想到所謂“官窯龍五爪,民窯龍三爪或四爪”的問題。這種封建社會的典型紋飾,一般說來固然也提供給我們一條判斷真偽和區分窯口的線索,然而並非是絕對的。相反,在民窯瓷器中既有五爪龍的紋飾,而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品也不是沒有的。例如“宣德官窯青花海水龍紋天球瓶”及大量的“康熙官窯青花魚龍變化折沿洗”等均畫三爪龍,“康熙官窯綠地素三彩雲龍紋文具盒”畫四爪龍。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪者均有,並且明、清民窯瓷器中也不乏此種例證。

官窯瓷器上的紋飾往往還與當時最高統治者的愛好和意願分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教,於是多喜用八卦、仙、雲鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鳥、犬、草蟲,因而這一類的畫面也出現得較多。又如清代有賞賜瓷器之風,舉凡雍、乾、嘉、道、鹹五朝皇帝所賜群臣的瓷器,照例是以白地青花蓮為主要紋飾,並以海水紋飾繪瓶口者為多(此種賞瓶通身共有九層花紋)。使用這種紋飾的含義,據說是表示為官以清(青、清同音)白為重,蓮是廉(蓮、廉同音)潔,海水是象徵四海昇平之意。其他如一桶(統)萬年(萬年青)、二蟹(甲)傳蘆(臚)、三羊(陽)開泰、四十六子、五倫圖、六國封相、七珍、八寶、九蓮登、百福、百壽、紅蝠(洪福)齊天等,類似這些充滿封建迷信色彩的紋飾,在明、清瓷器上出現的很多,如能進一步聯繫當時的時代背景,對於我們掌握其發展規律大有裨益。

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此外,如某些常用的瓷器紋飾在同時代的銀器、漆器、銅器乃至織繡等方面得到有力旁證的事例也屢見不鮮。若能舉一反三,互相印證,往往能發現時代特徵,找出共同的規律,而對於歷代瓷器紋飾中較為突出的時代特徵尤其需要了如指掌。例如元瓷的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的畫法,永、宣瓷的牽牛花與海水江芽,正德瓷的回文的行龍穿花,嘉、萬瓷的花卉捧字和道教畫,康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花,雍正瓷的過枝花與皮球花,以及乾隆瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾,在決疑辨偽中有重要作用。

總之,觀察瓷器紋飾既要考慮到它由簡單到複雜,由一色到多彩的發展過程,也要留意其題材內容、筆法結構以及時代風格和所用材料,並且多參考其他旁證,方可得出初步認識,當然還不能執此一端即輕下結論,因為後世利用所謂復窯提彩、舊胎刻填加彩、加暗花等種種手法製成的仿品,往往足以亂真。必須進而結合其他方面的特徵,作全面的分析研究。
1、清代各朝的瓷器,內容豐富,既有共同風格,又各具不同的特點。

2、清代瓷器的造型
順治康熙時,古拙、豐滿、渾厚,雍正時的秀巧雋永,乾隆時則顯規整,嘉慶道光以後則稚拙笨重。

3、胎體,琢器類,一般薄厚適中,圓器類則有厚有薄。康熙時,胎體體重,質地堅硬細密。雍正時有胎質輕薄、細

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潤,潔白度高。道光以後的胎體厚笨、質地粗松。清代的琢器類腹、頸部接痕極為少見。明代留器露胎處,常泛火石紅色斑到清代已基本消失。

4、釉面不及明代肥腴光亮,施釉稀薄,色澤略顯青白。順治、康熙兩朝,釉面平整細膩,胎釉結合緊密,釉面分別呈青白、粉白、醬白,硬亮青等幾種色澤。雍正時釉面細臼瑩潤,多有桔皮皺紋。乾隆時的平整泛青,嘉道以後的不夠平整,波浪明顯。晚清時施釉稀薄,釉質疏鬆,不夠堅緻。

5、紋飾深受同時期繪畫的影響,民窯瓷器,寫意寫實並存,用筆豪放。御用官窯連器,圖案趨向規範化,用筆細緻入微,構圖拘泥、繁縛。早期紋飾中的山水、樹木多採用斧劈簸,並加鍍點,古裝仕在高警秀麗,柔細的花繪採用沒骨畫法。晚期紋飾中的人物面部無神,鼻部隆大,這一時期龍紋形態不一,既有方頭大額、正肅蒼勁的,也有纖柔細身的,一般為獅子頭,龍發較多,龍腳明顯突出,兩支腳立體感強,龍身粗笨,一般畫為四爪和五爪,如同雞爪。

6、在清代,由於瓷器工藝受到了西方繪畫藝術的影響,因而在瓷器上出現了具有西方繪畫風格特點的花紋圖案。如在琺瑯彩瓷器和部分出口瓷器上,時常可以看到一些繪畫西洋人物,樓房、船和狗之類的花紋圖案。

7、清代八寶圖案為輪、螺、傘、蓋、花、罐、魚、腸。

8、大件器物和早期器物,多為光滑的砂底。順治、康熙時瓷器足型較為多樣。有雙圈層底、斜削式底、二層台式底、臥足、滾圓泥鰍背形足等。

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9、景德鎮官窯多屬皇帝年號款,民窯有乾支年款、吉祥語款、私家款及圖記款等。有印、刻、青花、紅釉、金彩、料彩、等多種,楷篆均有。康熙楷多篆少,雍正楷、篆並用,乾隆以後篆多楷少。晚期同治、光緒、宣統三朝,又以楷書款為多,外圍以圓圈或方框格式。民窯款識多隨意亂寫,字型草率。

1、順治瓷器,正處於明末清初過渡階段,胎體厚重細潤、潔白堅緻,器形樸拙。

2、釉面以光亮不足的卵青色為多,一些琢器釉面較厚,常使淡色青花模糊不清,並保持明代在器口施醬黃釉的特點。

3、青花色調大致分為四種,其中的翠青色與康熙青花相似,不施青花的五彩器漸多。

4、圖案紋飾,內容新穎。流行的紋飾有,洞石花卉麒麟芭蕉、人物故事,還有畫中題句等。

5、器足演變為滾圓的泥鰍背狀,底部可見螺鏇紋,此時已流行明末出現的寬圈足的雙圈底足。

6、款識,分官窯款與乾支紀年款,有楷書、隸書和篆書。
康熙
1、器形敦重古拙,新創器形繁多。琢器的頸部,較其它時期細長,圓器以墩式為主。

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2、胎堅質細,縝密似玉,修胎規整,普遍有厚重感。

3、釉面光滑細膩,胎釉結合緊密,釉面有早期的青白演變為中期的粉白與漿白色。中期以後至雍正時期又變化為硬亮青釉。

4、青花使用國產珠明料,青花色調翠蘭色為主,均有色調深沉,緊貼胎骨的特點。

5、五彩與其它彩器,早期色彩濃重、艷麗,中期漸淡,晚期色調柔和。

6、早期器物口部常塗醬黃釉,一般器口均施一層含粉質的白釉,給人以加厚口沿凸出的感覺。

7、五彩是由紅、黃、蘭、綠、紫等五個顏色組成。明代 五彩是由紅、黃、綠、紫四種釉上彩和釉下青花組成。以釉上的蘭彩,代替釉下青花。還有紅、黃、綠、蘭、黑組成。康熙時五彩有的增加了金彩,使畫面富麗堂皇。

8、這時三彩器較為盛行,有黃地三彩、綠地三彩、紫地三彩、墨地三彩、醬白地三彩、虎皮三彩。此時還有釉下三彩,即由青花、釉里紅和豆青三種釉下的色彩組成,它是康熙時期一種特殊品種。康熙抹紅,其色為正朱,鮮艷奪目,其官窯彩碗為最佳。釉里紅亦為上乘。

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9、康熙後期,出現了郎窯紅,器物口沿有“燈草口”是從明代永樂時期出現的。

10、康熙時,彩繪人物,多用蘭筆勾出面目,甚為耐久,美人兩頰又往往暈以淡赫,頗為嬌燒。人物衣裙最為生動,樹則老乾銼費槎榧,花則風枝婀娜。畫松為茄色之乾, 墨色之針,渲以硬綠,給人以濃翠欲滴的感覺。

11、圖案紋飾時代感較強,其畫意、筆法、布局、施彩工藝等均有特定的時代韻律。題材為歷史典故、人物故事,還有漁家樂、耕織圖、海、樵、耕、讀等。此外,還有草蟲、花鳥、雲龍、山水、八仙人、八仙慶壽、八寶、博古、纏枝花卉、樓台殿閣、合合二仙、三星人等。

12、器足,有平足、寬厚圈足、雙圈底、二層台底、拱壁底、圈足。

13、康熙時有一種雙底大盤,足底有兩個圈,在兩圈之間,有個深槽,這種雙底大盤,比較典型。還有這時的筆筒特點是上下兩部分粗些,中腰較細,底面有一圈無釉。

14、康熙宮窯款以書寫為主,大多寫在器底部,有少數寫在器身上,一般為“大清康熙年制”有六字二行、六字三行、民窯器物一般無款,有的器物僅有青花雙圈或一秋葉、盤腸等。

1、雍正瓷的造型特點是:雋秀爾雅,小巧玲瓏,以盤、碗、杯、碟和小件器物為主。器型比例協調,有所謂的“曲線美”。

2、胎薄體輕,大器規整而不厚重。

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3、釉色品種繁多,釉面有桔皮紋,這是雍正器突出的特點。

4、窯變紅釉,由這時開始出現,是由紅和蘭兩種顏色交織一起,蘭色多於紅色。

5、爐鈞釉,也是從這時開始的,是由高梁紅和松石綠兩種顏色交錯在一起。

6、青花色調為青白和粉白。青花顏色層次不如康熙時多,一般的只有2一3個深淺顏色。

7、彩瓷的色彩柔和而不艷。粉彩、五彩、法琅彩所繪人物、景物,都明顯縮小,畫面聚收。粉彩紋飾細膩,色調淡雅,立體感強。在施彩的紋飾周圍,側視往往可見白釉地襯托處有一圈五光十色的“彩暈”。

8、紋飾有工筆畫風格,人物面目清秀,花卉尤其細膩嫵媚。

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9、鬥彩器比康熙時又有提高,無論是彩色還是花紋 圖案都較前更為精細,用彩較薄,色調顯得非常柔和淡雅。

10、由雍正開始法琅彩瓷器稱“古月軒”比康熙時的製作工藝更為精細。這時琺瑯彩與康熙時有顯著區別:康熙時,一般都是帶彩地的較規矩的圖案畫。而雍正時,都是不帶彩地的繪畫,特別是講求畫意,而且繪畫題材也多了起來,如花鳥、山水、松、竹、梅等,表現極為生動形象。

11、雍正時紋飾仍以繪畫為主,圖案特別工整別致。寫生畫中的花卉、禽獸非常生動,表現的陰陽面也很明顯與當時的紙絹畫風相同。

12、繪畫紋飾有纏枝花卉、折枝花卉、過枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鳥、花蝶、雲龍、雲鳳、團龍、團蝶、八寶、壯丹、喜鵲登梅、山水、人物、西廂記、嬰戲圖、十六子、仕女圖、八仙人及樓台殿閣等。

13、器足規整,足邊滾圓,露胎窄細。

14、官窯年款有“大清雍正年制”六字二行楷書款,也有六字三行楷書款,都有青花雙圓圈、青花雙方框,個別也有不帶框線的,還有“大清雍正年制”,“雍正年制”圖章款。

乾隆時期資器的鑑定

1、造型規整,比例適宜,外觀曲線雖不及雍正時的優美,但仍比嘉、道時期的雋秀,小件器物尤為精緻。前期器型和雍正時一樣恰到好處,後期則顯呆滯。此後各朝的造型風格,除嘉慶初尚能恪守乾隆l日樣夕長余者皆 為依次遞減,每況愈下。

胎質胎質

2、前期胎體細潤,後期漸趨粗糙。

3、青花呈色雖有多種表現,但以穩定的純正蘭色居多。初期有黑褐、青灰、淡蘭各色,色調均沉著,紋飾清晰。

4、爐鈞釉到乾隆時與雍正時不同,其顏色由松石綠和深蘭色組成。

5、法琅彩也稱“古月軒”或叫“瓷胎畫琺瑯”,一般都有“乾隆年制”四字楷書的蘭料款。

6、古銅彩就是用粉彩及金彩,在瓷器上進行繪畫,用來模仿古代青銅器的紅、綠、蘭各色銹斑,這是乾隆時期瓷器彩色的發明。

7、乾隆瓷器中,有流行在紅、黃、蘭、綠、等彩地進行可繪畫,可稱為彩地繪畫。

8、有的彩地上開出圓光進行繪畫,稱作開光繪畫。

胎質胎質
9、由乾隆開始出現了彩地軋道,這種軋道,是用工具劃出來的,像軋出來的一樣,因而稱為軋道。

10、出現了用粉彩繪畫的百花不露地瓷器。

11、彩資釉面,常有似漣滿的均勻小皺紋。

12、製作工藝水平極高、精巧、秀麗、無奇不有,為制瓷史上所罕見。

13、圖案紋飾,時代特徵鮮明,繪畫工細、層次清晰, 畫鳳嚴謹而細膩。

14、器足較前朝寬厚、足脊滾圓,有的塗以黃色或黑色釉。足器近釉處,多有刮削胎體留下一圈小鋸齒痕。

15、官窯年款,多數是篆書體“大清乾隆年制”六字篆書圖章款,個別也有“乾隆年制”四字篆書圖章款。楷書款比較少。民窯器物上的家藏款不大盛行.

1、嘉、道時期資器的胎骨與乾隆時期相比變化不太大,只是胎質顯得粗松一點。在胎骨的潔白程度上差了一些,胎骨較前朝略厚。從道光時起,器型線條生硬,常常見稜見角,無圓潤秀美感,顯得拙笨。

2、瓷器釉質變粗,釉面上普遍出現了“細桔皮釉”及 輕微的“波浪釉”。臼釉的顏色還是白中閃青色,但潔白程度不如乾隆時期,後來逐漸變灰色。

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