政治領域
清代是中國最後一個封建王朝，也是古代文學史上最後一個重要的階段。詩、詞、散文、小說、戲曲都取得了重要成就。一般認為，中國古代文學發展到鴉片戰爭(1840年)以前告終。鴉片戰爭之後，開始近代文學階段。
順治、康熙時期的文學 清朝統治者在統一中國的過程中，鎮壓了以李自成、張獻忠為首的農民起義軍，消滅了南明政權，殘酷地屠殺反抗的漢人。為了鞏固統治，清王朝對於知識分子，嚴禁結社，大興文字獄。
表面上，內閣六部，滿漢官員分設復職，實際上，權力掌握於滿族議政王大臣之手,最後裁決於皇帝,形成帶有種族歧視的封建專制。國內地主階級的剝削制度依然存在，初期又有朝廷親貴與旗兵的大規模掠奪漢人土地的“圈地”行動。這一切，形成了統治者和漢族及各族人民之間的尖銳民族矛盾和階級矛盾。
清代文化但同時，清朝統治者又採取一些緩和矛盾和懷柔籠絡的措施，如經濟上免除明末加收的“三餉”；獎勵墾荒,屢次豁免災區的多年賦稅；康熙親政以後,下令禁止“圈地”；改進明朝的“一條鞭”地丁稅收制度，宣布“滋生人丁，永不加賦”，使農民減輕負擔。在政治、文化上，繼續推行科舉考試，另開博學鴻詞科，以功名利祿籠絡知識分子，提倡程、朱理學，宣揚綱常名教，以削弱人們的反抗意識。康熙後40年出現了安定局面，促進了農業、手工業和商業的發展。
文學界變化
清初的文人學者，不滿統治者的民族壓迫和專制統治，較普遍地存在反對清廷的民族思想，有些人還有進步的民主思想。
黃宗羲這時期的詩文作家，即以抱有這種思想的明遺民為主體。黃宗羲、顧炎武、王夫之三人是這時期最傑出的思想家和學者。他們的散文，以深厚的功力，表現了強烈的民族思想和不同程度的民主思想，超越晚明散文的成就,顯示了嶄新的面貌；他們詩歌的風骨亦高。
遺民作家
重要的遺民詩人，還有歸莊、杜浚、吳嘉紀、閻爾梅、錢澄之、屈大均、陳恭尹等。遺民詩的重要主題，是反映民族矛盾，表現愛國思想；閻爾梅、錢澄之、吳嘉紀又較多地反映了當時的社會和階級矛盾。在風格上，也各有特色。
清代宮廷
他們的身份不同於遺民，而作品內容卻有相似之處。
錢謙益學問淵博，文章氣概恢宏，在黃、顧、王三家之前，已開始轉變晚明散文的格局，擴大其規模。其詩兼學唐、宋諸大家，入清後的作品，也好寫興亡之感，以自托“不忘故國”。
吳偉業的詩作，多寫明末清初的史事，其七言歌行，詞藻綿麗，感情惻愴，音節諧美，有很強的感染力。
散文作家
魏禧是遺民，其文有較濃厚的民族感情和較強的形象性。侯方域文奔放有氣勢。汪琬文流暢簡潔。在錢謙益、顧炎武等人的影響下，清初文人，多博覽群籍，典實豐富，所以也多善於寫作駢文，以陳維崧所寫的才氣橫溢的駢文為最著。
康熙後期，統治鞏固，文士又多是在清朝成長的，其身世與明遺民不同。這時期的詩歌，就不再以表現民族矛盾與階級矛盾為主，而是致力於藝術技巧的追求，內容以抒情弔古和模寫山水為主。
詩人
王士禛王士禛為神韻派領袖。查慎行的詩作刻劃精工，成就較大。趙執信則比較注重反映現實。
詞人
清初詞壇，也呈振興之概。陳維崧效法蘇軾、辛棄疾的豪放詞風，作品數量多，為陽羨派詞的代表作家。朱彝尊編選《詞綜》，提倡南宋姜夔、張炎一派清空雅潔的詞風，為浙派詞的開山祖。納蘭性德詞擅長白描，神似南唐李煜。他們對後來都有較大的影響。
戲曲
由於文學本身的演變和城市生活發展、市民階層壯大等原因，元明以來，新興的戲曲、小說在文學史上的地位，逐漸超過當時的詩歌、散文。清代文學，也還繼續著這種趨勢，戲曲、小說的成就比較突出。
吳偉業清初的戲曲，如吳偉業的《秣陵春》、李玉的《牛頭山》等，抒寫國家衰亡之痛，是當時民族矛盾的曲折投影。
李玉等人合作的《清忠譜》，揭露宦官當政的黑暗，把市民民眾的鬥爭搬上舞台；情節人物比較集中，減少明代傳奇戲曲頭緒紛繁的毛病，內容和形式都值得肯定。
朱罐（字素臣）的《十五貫》、葉稚斐（字時章）的《琥珀匙》，內容也有可取。接著出現了洪升的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》兩部傑出的傳奇。
《長生殿》把唐玄宗李隆基與楊貴妃的愛情悲劇，放在安史之亂前後的背景上描寫，抨擊了封建政治和李、楊生活的腐朽面,反映了廣闊的社會矛盾；在歌頌真摯愛情方面貫注了作者的理想。雖在對主題思想和主人公性格的處理上有著自相矛盾的缺點，但此劇情節動人，具有濃厚的抒情氣氛，成就還是較高的。
《桃花扇》以侯方域、李香君的離合之情為主線，抒寫南明福王弘光朝覆滅，以至明室300年隳敗的興亡之感，做到了歷史真實與藝術真實的比較成功的結合。它直接寫到清兵入關前後的史事，和現實鬥爭的聯繫比《長生殿》密切。全劇結構緊密，表現了身居被侮辱、被壓迫地位而有高貴品格的李香君，塑造了一個堅守民族氣節的愛國婦女形象。它的主要局限性是對於明末農民起義軍的敵視。
小說
清初的長篇章回小說，如陳忱的《水滸後傳》、錢彩的《說岳全傳》，通過寫前代故事，反映了階級鬥爭、民族矛盾，表現愛國思想。但藝術成就較高的，還推蒲松齡的短篇文言小說集《聊齋志異》。它借花妖狐魅等故事,揭發封建吏治和八股取士制度的黑暗，歌頌青年男女對於幸福與愛情的追求。它用流暢的文言文來寫，想像豐富，情節生動，引人入勝；善於把非現實世界的人物，賦予濃厚的現實生活的人情味。
社會矛盾
雍正、乾隆時期
雍正、乾隆時期的文學在康熙後期政治、經濟形勢上升的基礎上,雍正、乾隆時期就進入清朝的“盛世”。被破壞了的明中葉以來萌發的資本主義生產因素，得到恢復和發展，中國的封建經濟呈現最後階段的繁榮。
雍正但在清廷誇耀其文治武功都取得勝利的同時，土地集中,官吏貪污，統治者奢侈腐化和窮兵黷武，又逐漸激化暫時緩和的社會矛盾。
在文化、思想方面，繼續厲行鉗制政策：雍正朝的呂留良遺書，乾隆朝的胡中藻、彭家屏等文字獄，仍然株連廣泛，刑戮殘酷；統治者在提倡程、朱理學之外，又獎勵考據學，實際上起著引導文人學者鑽入脫離現實鬥爭的學術研究中去的作用；乾隆朝利用編修《四庫全書》的機會，大量銷毀、竄改不利於清廷統治的書籍。
這時期，各種文學創作活躍。
這時期的詩文作家，屈服於朝廷的鉗制壓力，迷惑於“盛世”的表面承平，繼續康熙後期的傾向，創作上反映社會矛盾的內容薄弱。但詩說、詩派頗為活躍。
著名詩人有持格調說的沈德潛，持性靈說的袁枚，還有與袁枚齊名和創作主張相近的蔣士銓、趙翼、張問陶；風格以幽秀取勝的厲鶚，以生新取勝的錢載，以奇峭取勝的黎簡，以清迥倜儻取勝的黃景仁；以及描寫人民疾苦的鄭燮（即鄭板橋）等等。詩人眾多，風格多樣化，藝術技巧有不同程度的創新，形成了元明以來所沒有出現過的盛況。
散文方面，產生了以方苞、劉大櫆、姚鼐為代表的桐城派散文。方苞講求義法，姚鼐講究文章的陰陽剛柔。思想上守程、朱理學的正統觀念，風格以清真雅正為宗，適應當時的政治背景。他們的簡淡有風神的作品，具有自己的特色，但缺乏宏偉的氣魄和規模。
這時期的駢文作家也不少：接軌六朝唐宋，以才藻富麗取勝的，有胡天游、袁枚、吳錫麒、孔廣森等人；效法魏晉，以風格高雅取勝的，有汪中、洪亮吉、邵齊燾等人。
詞壇則以浙派的影響為最大，代表作家有厲鶚等。
文學巨著《儒林外史》長篇小說在本時期放射出特有的巨大的光彩，這就是吳敬梓的《儒林外史》與曹雪芹的《紅樓夢》兩部巨著的出現。
《儒林外史》對八股取士的封建考試制度的摧殘人才，進行了全面的揭露和辛辣的諷刺，它雖採用誇張的手法，卻體現“諷刺的生命是真實”的深刻的現實性。它的具有幽默感而又樸素的語言藝術，也能做到“戚而能諧，惋而多諷”，富有含蓄性。它是中國古代成就最高的長篇諷刺小說。
《紅樓夢》通過賈寶玉、林黛玉的愛情悲劇和賈府由盛到衰的故事情節，反映了官僚地主生活的腐朽，表現了具有叛逆性格青年的民主思想與傳統意識形態的衝突，揭示了封建統治階級和封建社會走向沒落的趨勢。它通過對日常生活瑣事和人物內心世界的提煉描寫，塑造了一大群具有深刻典型意義而又個性鮮明的人物形象。刻畫細膩，氣氛濃郁，語言優美多姿。它以思想和藝術的偉大成就而成為中國古典小說的高峰。
短篇文言的筆記小說，有紀昀的《閱微草堂筆記》、袁枚的《新齊諧》等，成就都不及前期的《聊齋志異》。
嘉慶、道光時期
嘉慶、道光時期的文學。乾隆後期政治上的腐敗,使社會矛盾激化起來。
從嘉慶初年到道光二十年鴉片戰爭之前(1796～1840),社會矛盾繼續發展,更加尖銳。
清朝的“盛世”趨於沒落，中國的封建社會也日益走向衰亡。人民的反抗鬥爭隨著生活的日趨貧困而加強，爆發了白蓮教、天理教等的大規模起義。當時的文人，眼看“盛世”面貌的逐漸幻滅，又掙不脫思想上所受的鉗制，處在暴風雨前夕的沉悶、窒息的空氣中。文壇上有一些小的變化，但蓬勃的氣象則已不如前一時期。
在散文方面，有惲敬、張惠言、李兆洛等提倡文章要合漢魏六朝與唐宋之長，合駢、散兩體之長，想以健茂的氣格，救桐城派的薄弱，稱為陽湖派。陽湖派在寫作實踐方面的成就，並不能超過桐城派，其影響也不及桐城派的深廣。桐城派在這時期的代表作家，還有梅曾亮、管同等人。
惲敬 花鳥作品張惠言與稍後的周濟等，宣揚詞的比興意義和社會作用，宣揚詞要寫得深美閎約、質實厚重。在理論上有較大的貢獻，推動了清詞的進展，其影響直接延伸到近代，稱為常州派。但他們的創作，雖想“以國風、《離騷》之旨趣，鑄溫、韋、周、辛之面目”，實際上受溫庭筠、周邦彥、吳文英的影響較深，頗偏於綺艷，而且缺乏有深廣現實意義和積極精神的內容。比諸浙派和陽羨派，並沒有真正的高下之別。
在常州派風靡詞壇的時候，有不為此派風氣所囿的詞人，如郭麐撰、項鴻祚，其作品寫得清雋哀婉，別有風韻，也為論者所推重。
詩的方面，著名作者有王曇、孫原湘、舒位等，被稱為繼袁枚、蔣士銓、趙翼“乾隆三大家”之後的“後三家”。舒位詩善於剪裁成語，富有奇氣；孫原湘詩寫得清麗，富於巧思，也有精彩的作品。
以上詩、文、詞的作家，雖都在嘉慶時期去世，但有的創作活動，在乾隆後期已開始，所以文學史上，也曾把惲敬、張惠言、王曇、孫原湘等人放在上一時期的作家之列。
預感暴風雨即將到來，期待迎接新時代的曙光的代表作家是龔自珍。他生活於本時期，但他的帶有啟蒙主義思想、富有瑰奇璀璨色彩的詩詞散文，開創新的風氣，對近代文學的影響更大，所以文學史上又常把他列為近代文學的先鋒。
龔自珍小說、戲曲，在本時期走向低潮。長篇章回小說較著名的是李汝珍的《鏡花緣》。它在婦女問題上有一些進步見解，體現出民主思想，但也有不少封建說教和庸俗內容，藝術上也有明顯的缺憾。
傳奇在《長生殿》、《桃花扇》之後，內容上已逐漸趨於宣揚封建道德和適應士大夫娛樂的需要；形式上也多冗長、堆砌，趨於僵化，優秀的作品少見。
代之而起的比較有新的生命力的是各種地方戲曲。講唱文學如評書、鼓詞、彈詞等，品種多樣，在城市和農村都相當活躍，顯示了它們的民間色彩和生命力。
農業成就
清代，中國的土地生產率是相當高的，畝產量超過了歷史上的任何時期。但農業勞動生產率卻是相當低的，就一個農業勞動力（實際是一個農戶）所生產的糧食能養活的人口來說，據記載，戰國時期，一個農業勞動力可養活5－9人，（下農養5人，上農養9人）[1]；到農業生產最發達的清代，被稱為全國農業最發達的太湖地區，其農業勞動生產率仍是如此，並沒有什麼提高，即一個壯夫可養活5－9人。
靳輔在《生財裕餉第一疏》中說：“臣訪之蘇松嘉湖之民,知壯夫一丁,止可種稻田十二三畝，其歲收粒米，肥地不過三十餘石，瘠地亦可得二十石,以每人每日食米一升科之,有三十餘石者，可食九人,而二十石者，可食五六人。”[2]
可見二千多年來，我國的農業勞動生產率並沒有提高，仍維持在同一水平上，唯一不同的是一夫可耕的土地面積不同，戰國時一人可耕百畝（合69市畝），清代一人可耕12－13畝（市畝 ）。造成這一現象的原因，一是前者耕作比較粗放，後者比較精耕細作；二是，清代存在著人多地少的矛盾，人均耕地相應減少。雖然後者的勞動生產率同前者一樣，但後者是在耕地減少了82%（即57畝）的條件下取得的，按照清代農民的生產能力，勞動生產率還是可以提高的，但由於客觀條件的限制，也就是耕地不足，制約了農民生產能力的發揮。由此可見影響我國清代農業勞動生產率的，除了個體農民本身的生產能力以外，耕地的不足也是其中的一個重要因素。
清前期較有影響的科學家和科研成果，在天文歷算方面有王錫闡、梅文鼎、梅彀成、明安圖、王貞儀等人的著述，農學與水利學方面有鄂爾泰等人編修的農書《授時通考》、張履祥編《補農書》和水利學著作《陳潢河防述言》，醫學方面的進展仍局限在傳統中醫學的範疇，其中以王清任著《醫林改錯》較多新意
清朝官方在18世紀中葉主持編纂的《四庫全書》是我國優秀傳統文化遺產的重要組成部分。
據粗略統計，《四庫全書》（以下簡稱《四庫》），著錄的科技文獻有300餘種，約占全書著錄的十分之一；存目360餘種，約占全書存目的二十分之一。其中以數學、天學、農學、醫學、生物學和地學方面的書籍最多，而工程技術方面書籍較少。
工程技術書著錄和存目僅有100餘種，主要涉及建築、水利、交通運輸等，偏頗較甚。就中國古代成就卓著的天、算、農、醫四大學科而言，當時采進的重要著作，《四庫》大多著錄，僅有少數列入存目。如天學的《新儀象法要》、《曉庵新法》，數學的《算經十書》、《數書九章》、《測圓海鏡》，農學的《齊民要術》、《陳農書》、《王禎農書》，醫學的《黃帝內經》、《傷寒雜病論》，以至金元四大醫家的主要論著等，都已悉數收錄。
明代四大科學名著（《本草綱目》、《徐霞客遊記》、《農政全書》、《天工開物》），也著錄了前三種。工程技術類著錄有《考工記》、《營造法式》、《武經總要》等，存目書則涉及建築、紡織、冶鑄、水利、交通運輸、造船、兵器、造紙、印刷、陶瓷、製糖、釀酒、製鹽等，名目不少，但數量不多。《四庫》收錄的一些綜合類著作，亦常為科技史家所徵引。如沈括《夢溪筆談》，詳細記載了中國古代兩項重大發明（活字印刷術和指南針）以及其他一些重要成果，是名副其實的科技史上的名著。
另外，在《尚書》、《詩經》、《周禮》、《禮記》、方誌、筆記、文集等文獻中，也間有一些關於中國古代科技發展情形的珍貴史料。由上可見，《四庫》中的科技文獻和科技史料是相當豐富的。
《四庫》不僅收有當時流傳的許多科技文獻，更為可貴的還是從《永樂大典》中輯錄了一批當時罕傳罕見之書。例如數學名著《九章算術》，在明末清初幾近失傳，南宋鮑遆之刻本僅存五章且是孤本，另有一部是這一殘本的影抄本。著名學者戴震從《永樂大典》中輯錄出《九章》及劉徽等注，使之成為全帙，並做了初步的整理與校勘。他還從《永樂大典》中輯錄出秦九韶的《數學九章》。中國數學史上這兩大名著幸賴《四庫》保存下來，重顯於世，後經多次翻刻而流傳至今。又如《永樂大典》收錄的《熬波圖》，圖文並茂，是有關製鹽技術的重要文獻，也經《四庫》著錄而得以傳留。（摘自《光明日報》2．10
清代繪畫
中國清代繪畫，在當時政治、經濟、思想、文化等方面的影響下，呈現出特定的時代風貌。捲軸畫延續元、明以來的趨勢,文人畫風靡,山水畫勃興，水墨寫意畫法盛行。文人畫呈現出崇古和創新兩種趨向。在題材內容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，並形成紛繁的風格和流派。宮廷繪畫在康熙、乾隆時期也獲得了較大的發展，並呈現出迥異前代院體的新風貌。民間繪畫以年畫和版畫的成就最為突出，呈現空前繁盛的局面。清代繪畫發展的歷史進程，與整個社會的發展變遷相聯繫，亦可分為早、中、晚3個時期。
早期繪畫
鄭燮 《竹石圖》 竹子作為獨立的畫種出現很早。唐、五代純以濃墨畫竹，至北宋文同創濃墨為面，淡墨為背之法，蘇軾及後朝的趙孟頫、王紱等皆以此為宗，以寫實為主：竹竿較粗，竹葉較細，結構比例準確。至清代鄭燮為之一變，獨創“板橋竹”，造型削繁就簡。竹竿細挺有韌性，而葉肥如柳、桃葉，具不似之似妙，而且竹子虛心自強、勁直向上的品性，被賦予堅貞高潔的寓意。王鑑《煙浮遠岫圖》。
《竹石圖》修竹數枝，秀石几塊，形簡而意足，是板橋六十二歲的作品，‘總觀全局，氣勢俊朗蕭散，卓然不群。竹自姿致疏落，顧盼有情，石則拔地直聳，瘦硬秀拔，筆致靈動疏爽，竹濃石淡，濃淡輝映，妙趣橫生。題畫行款獨具特色，大小、正斜、疏密、濃淡靈巧有致地排列起來，使詩書畫和諧地融在一起，增強構圖的形式美，並通過題跋，表露出自己的思想及創作動機。 “昔東坡居士作枯木竹石，使有枯木石無竹，則留然無色矣，余作竹作石固無取於枯木也，意在畫竹，則竹為主以石輔之，今石反大於竹，多於竹，又出於格外也，不泥古法，不執己見，惟在活而已矣。漸老年兄屬，乾隆甲戌重九日板橋鄭燮畫。”鈐“七品官耳”、“丙辰進士”印。
約自順治至康熙初年。這一時期，文人山水畫興盛，並形成兩種截然不同的藝術追求。承續明末董其昌衣缽的四王畫派,以摹古為宗旨,受到皇室的重視，居畫壇正統地位。活動於江南地區的一批明代遺民畫家,寄情山水,借畫抒懷，藝術上具有開拓、創新精神，以金陵八家、“四僧”、新安派為代表。
四王畫派主要指王時敏、王鑑、王□、王原祁 4人，有時亦加上吳歷、惲壽平，合稱“四王吳惲”或“清初六家”。他們大都奉董其昌的藝術主張為金科玉律，致力於摹古,推崇元四家,強調筆墨技法，追求蘊藉平和的意趣。由於“四王”社會地位顯赫,交遊廣、門生多,在士大夫中影響大，其藝術旨趣又受到統法者讚賞，因此，被視為畫壇正統派，影響所及，直至近現代。他們在以臨古為主的藝術實踐中積累了較深厚的筆墨功夫，在筆墨、構圖、氣韻、意境等方面，也總結了一些規律性的經驗,尤其是發展了乾筆渴墨層層積染的技法,豐富了中國畫的藝術表現力。然而，他們忽視師法自然，迴避現實生活,缺乏具體感受,致使作品大多單調、空洞，缺少生氣和新意，阻礙了他們取得更高成就。“四王”之中,王時敏、王鑑、王原祁更重筆墨,主要宗法黃公望。王原祁被稱為婁東派首領。王□尚能體察自然，併兼容各家技法,面貌比較多樣,後世稱其為虞山派首領。四王畫派至清代中期,影響遍及朝野,宗婁東派的有黃鼎、唐岱、董邦達、方士庶、張宗蒼、錢維城等人。屬虞山派的有楊晉、李世倬、宋駿業、唐俊、蔡遠、顧□等人。此外，還有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）、“後四王”（王三錫、王廷周、王廷元、王鳴韶）等。
明末清初,聚集於江南地區的一批遺民畫家,呈現出與正統派相左的藝術追求。南京的金陵八家，以龔賢為首，包括樊圻、高岑、鄒□、吳宏、葉欣、謝蓀、胡□，他們遁跡山林，潔身自好，重視師法自然，主要描寫南京一帶風光，揭示山川之美，抒發真切感受，廣泛學習前人之長，以紮實的功力求突破成規，創立新意，風格雖各有不同，但均具有清新怡人的意趣。同時，稱譽南京的還有陳卓、王概、柳堉、張風等人。
王翬《秋林圖》
“四僧”是指石濤、朱耷、石□、漸江 4人。前兩人是明宗室後裔，後兩人是明代遺民,4人均抱有強烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑鬱之氣，寄託對故國山川的熾熱之情。藝術上主張“借古開今”，反對陳陳相因,重視生活感受,強調獨抒性靈。他們衝破當時畫壇摹古的樊籬，標新立異，創造出奇肆豪放、磊落昂揚、不守繩墨、獨具風采的畫風,振興了當時畫壇,也予後世以深遠的影響。其中石濤、朱耷成就最為顯著。石濤的山水不宗一家，戛然自立，景色鬱勃新奇，構圖大膽新穎，筆墨縱肆多變,格調昂揚雄奇,是清初最富有創造性的畫家。朱耷以花鳥畫著稱，繼承陳淳、徐渭傳統,發展了潑墨寫意畫法。作品往往緣物抒情，以象徵、寓意和誇張的手法，塑造奇特的形象，抒發憤世嫉俗之情和國亡家破之痛。筆墨洗鍊雄肆,構圖簡約空靈,景象奇險，格調冷雋，達到了筆簡意賅的藝術境地。對後來的揚州八怪和近現代大寫意花鳥畫影響重大。石□的山水從黃公望、王蒙變化而出，以真景為粉本，描繪重山復水,繁密而不迫塞，用渴筆禿毫層層皴染,厚重而不板滯,具有雄偉壯闊,蒼茫渾厚的氣勢。與石濤並稱“二石”、與程正揆(號青□道人)並稱“二□”。漸江的山水取法倪瓚，多繪名山大川，尤善寫黃山真景，構圖簡潔，丘壑奇倔，乾筆渴墨勁峭整飭，境界荒寂，富有清新靜穆之致，真實地表現了名山之質。他與石濤、梅清有黃山派之稱，與查士標、孫逸、汪之瑞合稱海陽四家，形成了新安派。
清初至康熙(1662～1722)年間，還有一些畫派、畫家各擅其能。惲壽平的沒骨花卉畫,以極似求不似,風格清新淡雅,影響廣泛,被稱為常州派或南田派。袁江的界畫結構精微，氣勢雄偉，為清代界畫名家，其侄袁耀承其畫風，有袁氏畫派之稱。其他地方性流派還有羅牧的江西派、藍孟、藍深的武林派等。另外還有禹之鼎、王樹□、謝彬、上官周等人，善畫人物、肖像。周□、張穆善畫龍、馬，傅山、普荷、法若真、黃向堅等善畫山水，均負有時名。
中期繪畫
王原祁《華山秋色圖》
康、雍、乾年間，是清代社會安定繁榮時期，繪畫上也呈現隆興景象，北京、揚州成為繪畫兩大中心。京城的宮廷繪畫活躍一時，內容、形式都比較豐富多彩。在商業經濟發達的揚州地區，崛起了揚州八怪，形成了一股新的藝術潮流。
清代宮廷繪畫,在康熙(1662～1722)、乾隆(1736～1795)年間,隨著全國統一,政權鞏固,皇室除了羅致一些專業畫手供奉內廷外，還以變相的形式籠絡一些文人畫家為其服務。宮內除了設立如意館等機構以安置御用畫家外,還用入值“南書房”的形式,以延納學士、朝官身份的畫家。有不少的學士、朝官，實際上已經成為宮廷畫家，他們經常畫些奉旨或進獻之作。這些作品大多署有“臣”字款，統稱為宮廷繪畫（見清代宮廷繪畫）。其內容主要有：描繪帝後、大臣、少數民族上層首領的人物肖像畫，表現帝後生活的宮廷生活畫，記錄當代重大歷史事件的歷史紀實畫，供裝飾、觀賞用的山水、花鳥畫等。風格面貌比較多樣。人物畫有傳統的工筆重彩和白描畫法，還有吸收西法比較寫實的畫法；花鳥畫有宗法黃筌的工筆寫生和惲壽平的沒骨法；山水畫則多屬“四王”派系，唯大寫意畫法則未在宮內傳布。這一時期，最負盛名的人物畫家有焦秉貞、冷枚、崔□、金廷標、丁觀鵬、姚文瀚等。山水畫家有唐岱、徐揚、張宗蒼、方琮等。花鳥畫家有蔣廷錫、鄒一桂等。還有一批供奉內廷的外國畫家，如郎世寧、王致誠、艾啟蒙等人。他們帶入西洋畫的明暗、透視法，創造了中西合璧的新畫風，還培養了不少弟子，深受皇帝器重。清代宮廷繪畫自嘉慶(1796～1820)以後，日趨衰微，已無可以稱道的畫家。
清代中期，南方商業城市揚州,富商聚集,人文薈萃，經濟、文化迅速發展，成為東南沿海地區的一大都會。各地畫家亦紛至沓來，賣畫獻藝，揚州八怪就是其間最著名的一批畫家。“八怪”並不限於8個人,而是代表了藝術個性鮮明、風格怪異的一批畫家。他們接過石濤、朱耷的旗幟,重視生活感受,強調抒發性靈，作品多寫梅、蘭、竹、石，善用潑墨寫意，具有較深刻的思想和熾熱的感情，形式也不拘一格，狂放怪異，在畫壇上獨樹一幟，富有新意。主要畫家有金農、黃慎、汪士慎、李□、鄭燮、李方膺、高翔、羅聘以及華□、高鳳翰、邊壽民、閔貞、陳撰等人。這些畫家多有相近的生活經歷和社會體驗，或宦途失意、被貶遭黜，或功名不就、一生布衣；或出身貧寒、賣畫為生，他們對腐敗的官場、炎涼的世態、民間的疾苦都有切身的體會，其性格、行徑也比較獨特，或迂怪、或狂放、或高傲、或孤僻,寄情於畫,遂形成藝術上的“怪”。他們多取梅、蘭、竹、菊和山石、野花、蔬果為題材，以寓意手法比擬清高的人品、孤傲
的性格、野逸的志趣，使作品具有較深的思想性和激盪難平的情愫。藝術形式上繼承陳淳、徐渭、石濤、朱耷的水墨寫意傳統，不拘成法,潑辣奔放,自由揮灑，進一步發展了破筆潑墨技法，形成個性鮮明、神韻獨具的風格。“八怪”之中,金農的水墨梅、竹、人物、山水,鄭燮的蘭、竹，汪士慎和李方膺的墨梅，李□的寫意花卉，黃慎和羅聘的人物，華□的小寫意花鳥等成就最為突出，對後世有深遠影響。
此一時期揚名畫壇的還有鎮江地區的張□、顧鶴慶創立的丹徒派（亦稱京江派、鎮江派），高其佩自成一家的指頭畫派,擅長肖像的丁皋,以花鳥、竹石見稱的沈銓、諸□、張錫寧、張□等，兼長金石學的山水畫家黃易、奚岡、趙之琛等。
晚期繪畫
任頤《蘇武牧羊》汪士慎《鏡影水月圖》
自嘉、道至清末，隨著封建社會的沒落衰亡，中國逐步淪為半殖民地半封建社會，繪畫領域也發生了新的變化。視為正宗的文人畫流派和皇室扶植的宮廷畫日漸衰微，而闢為通商口岸的上海和廣州，這時已成為新的繪畫要地，出現了海派和嶺南畫派。
上海自近百年來，成為中國最大的工商業城市，文人、畫家紛紛聚集此地。為適應新興市民階層需要，繪畫在題材內容、風格技巧方面都形成了新的風尚，被稱為海派。其代表畫家有趙之謙、虛谷、任熊、任頤、吳昌碩。趙之謙和吳昌碩作為文人畫家，在大寫意花鳥畫方面有重大發展，他們繼承了前人傳統，並將書法、篆刻等藝術表現形式融於繪畫，以遒勁酣暢的筆力、淋漓濃郁的墨氣、鮮艷強烈的色彩以及書法金石的布局，創造出氣魄宏大、豪邁不羈的繪畫藝術形象，兼之詩書畫的有機結合，為文人畫開拓了新的天地。任熊、任頤是以畫謀生的職業畫家，與任薰、任預合稱“四任”，他們在人物、肖像和小寫意花鳥畫方面成就突出。作品取材廣泛，立意新穎，構思巧妙，筆墨靈活，以清新明快、雅俗共賞的格調，博得了廣大市民階層的喜愛。其中任頤技巧全面，變化豐富，在海派中最負盛名。虛谷以畫花鳥草蟲著稱，善用枯筆禿鋒，乾墨淡彩，線條多戰掣，風格清逸冷雋，獨具一格。他們的繪畫對近現代影響甚大。
廣東的嶺南畫派,形成時間較晚,晚清居巢、居廉兄弟開其先聲，民國初高劍父、高奇峰、陳樹人創立新派。他們汲取素描、水彩畫法所形成的中西結合畫風，為中國畫的新發展作出了有益嘗試。
李鱓《芭蕉萱石圖》是李鱓繪畫風格成熟的作品．受徐渭、石濤影響，用筆揮灑自如，豪爽奔放，潑墨酣暢淋漓，將水與墨結合，並參以書法用筆，形成自己“水墨融成奇趣”的風格。他曾自題水墨花卉云：“八大山人長於用筆，而墨不及石濤。清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆與墨作合生動，妙在用水。余長於用水，而用墨用筆又不及二公甚矣。筆墨之難也。”
民間繪畫
以乾隆、嘉慶年間最為發達，尤其在工商業經濟繁榮的小城鎮比較活躍。民間畫工還組織了各種行會。主要有壁畫、版畫、年畫等畫種。壁畫不如前代發達，各地寺廟、道觀、宗祠、會館留存遺蹟不，但足以代表時代水平者不多。民間畫像較明代有所提高，在寫實技法、表現形式等方面均有進一步發展。存世作品也相當多。版畫創作在康、乾時期曾興盛一時，由官家主持的“殿版”版畫，出現了許多宏帙鉅制，多由著名畫家起稿。典型代表作有焦秉貞的《耕織圖》、郎世寧等外國畫家繪製的《乾隆平定準部回部戰圖》、王□主繪的《南巡盛典圖》以及《皇清職貢圖》等。民間版畫也很繁榮，由名畫家繪圖的木刻畫像、畫譜，計有數十種之多，著名的有劉源《凌煙閣功臣圖像》、上官周《晚笑堂畫傳》、王概《芥子園畫傳》、任熊《劍俠傳》、《于越先賢像傳》、《高士傳》和《列仙酒牌》等。同時,在小說、戲曲等書籍的木刻插圖中也有不少精品。
金農《佛像圖》佛像神情安然飄逸，衣紋用筆粗獷古拙，身後背景以其獨特的書法來完成。新穎的構圖及勁道的筆力得益於作者深厚的碑刻功底。
清代木版年畫最為興隆,獲得前所未有的發展。製作地區遍及大江南北的一些城鎮鄉村，並形成楊柳青、桃花塢、楊家埠、綿竹、佛山等富有地方特色的年畫。天津的楊柳青是北方的年畫中心,初創於明代中期,盛行於清代早、中期，主要繼承北宋雕版印刷、宋元明繪畫和清代畫院的傳統。多繪喜慶吉祥題材,內容通俗,畫面耐看,構圖飽滿,色彩鮮明,造型簡練,富有裝飾性。山東濰縣楊家埠年畫，屬於楊柳青年畫系統,注重原色,對比鮮明,風格淳樸,更適合廣大農村需要。江蘇蘇州桃花塢是南方年畫中心，產生於明末清初，清初至太平天國時期一直保持繁盛。作品在描繪傳統的喜慶吉祥題材的同時，還表現繁華的都市風貌。風格既有仿古的傳統面貌，也有講究透視、明暗的仿西洋畫法。四川綿竹年畫，始創於明末清初，盛行於光緒(1870～1908)年間，造型質樸、色彩艷麗。廣東佛山年畫始於明永樂（1404～1424）年間，盛於清乾隆至抗日戰爭期間,多繪門畫,銷行於華南、南洋等地。另外,太平天國政權也重視繪畫的創作,在江
南的一些地區留有多處壁畫遺蹟，包括山水、花鳥、人物，著名者有《防江望樓圖》等。在年畫方面則有《燕子磯》等作品傳世。
繪畫論著
清代繪畫史論著述的數量，超過以往的任何朝代,有數百種之多,具有重要價值的也不下20～30
種。談論畫理、畫法的理論著作，多論述元代以來的文人畫,並側重於山水畫,探討其歷史發展及藝術特點。專論畫法的許多著作,往往圖文並茂,以圖譜形式出現。最重要的畫論有石濤《苦瓜和尚畫語錄》，運用道家和禪學的哲理語言，較系統地論述了繪畫創作的原理，有許多樸素的唯物論和辯證法思想。方薰的《山靜居論畫》、笪重光的《畫筌》、沈宗騫的《芥舟學畫編》、秦祖永的《桐陰論畫》等,亦為談論畫理方面的名著。主要講述畫法的有王概的《芥子園畫傳》和後續 3集所附的《畫學淺說》等,以及論及山水、梅蘭竹菊、草蟲花鳥、人物各科的畫法。丁皋的《寫真秘訣》，專談肖像技法。鄒一桂《小山畫譜》，為最早的花卉畫法專著。高秉《指頭畫說》，專論指頭畫。蔣松《寫竹雜記》論述畫竹。其他許多畫跋、畫訣、品評、雜論等著作中，也有涉及畫論的內容。
畫史要籍
體例多樣,既有通史、斷代史,也有專史、地方史；既有按時代排列的畫家傳記，也有按姓氏序列、類似人名辭典的畫家傳。
惲壽平 《牡丹圖》 這幅《牡丹圖》，造型典雅，牡丹雍容華美，枝葉舒展婀娜；神情骨秀，色澤潤藉，筆法俊逸，意境幽淡， —派明麗清新的感覺。秦祖永評價惲壽平的畫“花卉斟酌古個，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時習，獨開生面，為寫生正派”， “比之天仙化人，不食人間煙火，列為逸品”。中國畫分品第論畫，以逸品為最高，可見惲氏在歷代所受評價之高。
斷代畫史方面
為明代畫家作傳的有姜紹書《無聲詩史》、徐沁《明畫錄》等。專為清代畫家作傳的有張庚《國朝畫征錄》，收錄清初至乾隆中葉畫家 450餘人；馮金伯《國朝畫識》和《墨香居畫識》，收錄清初至嘉慶時畫家1800餘人;蔣寶齡《墨林今話》,接《墨香居畫識》收錄乾、嘉、道、鹹四朝畫家1286人；張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》，又續《墨林今話》收錄鹹、同、光三朝畫家330多人，為清代斷代史的終篇。
專史著述
按地域論述的有魚翼《海虞畫苑略》和邵松年《虞山畫志補編》，專錄常熟地區歷代畫家；汪□《揚州畫苑錄》,專記揚州地區清代畫家;程庭鷺《練山畫征錄》，專輯上海嘉定地區畫家；陶元藻《越畫見聞》,專采紹興地區歷代畫家；周亮工《讀畫錄》,載明末清初作者得與交遊的畫家。還有按類著述的，如胡敬《國朝院畫錄》，專記清代宮廷畫家；湯漱玉《玉台畫史》,專輯歷代婦女畫家；李放《八旗畫錄》,專輯滿族畫家；童翼駒《墨梅人名錄》，專述歷代畫梅名家。按畫家姓氏筆畫序列的畫傳，以彭蘊璨的《畫史匯傳》最著名，亦開創了畫家人名辭典之先例。
清代許多繪畫論著與書法論著合一，同時還出現了綜合性的叢輯，《佩文齋書畫譜》是最重要的宏篇巨著，共100卷,引用書籍1844種,資料完備，體例精密,為書畫史論集大成之作。
清代著錄書籍十分豐富。內府藏品的著錄書比較系統齊全，乾、嘉年間奉□編纂的《秘殿珠林》、《石渠寶笈》正、續三編，幾乎將內府收藏輯錄無遺。一些編纂者還根椐自己的筆記整理成著作。如阮元《石渠隨筆》、胡敬《西清札記》等。私人收藏、鑑賞家所編撰著錄之書也很普遍，著名的有安岐《墨緣匯觀》、高士奇《江村銷夏錄》、孫承澤《庚子銷夏記》、顧復《平生壯觀》、吳□《大觀錄》等。同時也出現了彙編的叢輯，卞永譽的《式古堂書畫匯考》，堪稱集歷代著錄書之大成。 清代（公元1616-1911年）是中國最後一個封建王朝，這一時期的建築大體因襲明代傳統，但也有發展和創新，建築物更崇尚工巧華麗。
清代的都城北京城基本保持了明朝時的原狀，城內共有20座高大、雄偉的城門，氣勢最為磅礴的是內城的正陽門。因沿用了明代的帝王宮殿，清代帝王興建了大規模的皇家園林，這些園林建築是清代建築的精華，其中包括華美的圓明園與頤和園。
在清代建築群實例中，群體布置與裝修設計水平已達成熟。尤其是園林建築，在結合地形或空間進行處理、變化造型等方面都有很高的水平。
這一時期，建築技藝仍有所創新，主要表現在玻璃的引進使用及磚石建築的進步等方面。這一時期，中國的民居建築豐富多彩，靈活多樣的自由式建築較多。
風格獨特的藏傳佛教建築在這一時期興盛。這些佛寺造型多樣，打破了原有寺廟建築傳統單一的程式化處理，創造了豐富多彩的建築形式，以北京雍和宮和承德興建的一批藏傳佛教寺廟為代表。
清代晚期，中國還出現了部分中西合璧的新建築形象。
文化特點
1.共有，它是一系列共有的概念、價值觀和行為準則，它是使個人行為能力為集體所接受的共同標準。文化與社會是密切相關的，沒有社會就不會有文化，但是也存在沒有文化的社會。在同一社會內部，文化也具有不一致性。例如，在任何社會中，男性的文化和女性的文化就有不同。此外，不同的年齡、職業、階級等之間也存在著亞文化的差異。
2.文化是學習得來的，而不是通過遺傳而天生具有的。生理的滿足方式是由文化決定的，每種文化決定這些需求如何得到滿足。從這一角度看，非人的靈長目動物也有各種文化行為的能力，但是這些文化行為只是單向的文化表現如吃白蟻的方式警戒的呼喊聲等。這和人類社會中龐大複雜的文化象徵體系相比較僅顯得有些微不足道。
3.文化是一種架構，包括各種內隱或外顯的行為模式，通過符號系統習得或傳遞；
4.文化的核心信息來自歷史傳統；文化具有清晰的內在的結構或層面，有自身的規律；
5.文化是人自己的生存活動，也是前人生存活動的結果。
6.個體的人一旦出生，就已經落入某種文化環境中了，這是他無從選擇的。每一個人都是在文化中生存和活動並參與文化的創造的。文化創造比我們迄今所相信的有更加廣闊的和深刻的內涵。人類生活的基礎不是自然的安排，而是文化形成的形式和習慣。
7.人與動物的區別。人與動物不同，支配動物行為的本能，是動物物種的自然特性；人的行為則是靠人自己曾獲得的文化來支配。支配人的行為的，表面上看是外在於人的事物及其間的關係，但實際上，它們必須轉化為知識、價值、意義才能內在地控制人的行為。前人、他人的生存活動對自己的影響也是如此。
8.文化一方面是正在進行、不可停頓的生存活動，另一方面是寓蘊於這種當下的生存活動中並規範、調節、控制、影響著這些生存活動的知識、價值、意義。
9.在一定程度上，文化與我們分離，如同自然先予的世界與我們分離一樣。我們無法逃脫地站立在我們創造的文化世界中，也就象我們站在自然世界中一樣；儘管文化只是源於人類，而且為了保存文化的生命力，人作為承擔者使用文化，並用文化來充實自己。但文化並非附屬於人，而是外在於人的獨立存在。事實上，文化可以與承擔者分開，並可以由一個承擔者向另一個承擔者轉化。
