![阿巴斯[電影大師]](/img/0/0ed/nBnauM3XwMDOyYjN5kzM4gDM5ETMwADMwADMwADMwADMxAzLzgzLwMzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLyE2LvoDc0RHa.jpg "阿巴斯[電影大師]")
基本資料
姓名：名稱：阿巴斯·基阿魯斯達米（Abbas Kiarostami）
籍貫：伊朗
職業：東方電影的大師級人物
生卒：
出生：1940年6月22日
逝世：2016年7月4日，伊朗知名電影大師阿巴斯·基亞羅斯塔米因癌症在巴黎的醫院辭世，享年76歲。
職業生涯
阿巴斯1992年，東方電影的大師級人物，印度導演薩蒂亞吉特·雷伊與世長辭，黑澤明痛悼"世界失去了一位最偉大的寫實主義導演"，但當他看過一部叫做《橄欖樹下》的伊朗電影以後說，上帝已經發現了取代雷伊的人選，那就是阿巴斯·基亞羅斯塔米，感謝上蒼！
其時阿巴斯已經52歲。從47歲時拍成名作《哪裡是我朋友家》以來，他和他的同道們在世界電影圈颳起了伊朗旋風並一直不曾停息。在那個至今還因為影片中露了一下婦女的頭髮就會遭到禁演的國度，他的作品所閃耀的人性的光輝，使所有東西方的人們都為之震撼。但是，就像他的影片那樣，他不張揚，不較勁，不趨時，不起份，任憑別人怎么說也依然故我。一直到去年威尼斯電影節授予他的第9部影片《隨風而去》評審會特別獎--這是他迄今所獲得的第18個國際獎項，阿巴斯卻在領獎台上宣布，今後他的作品將不再參加任何電影評獎了。
由於某種電影的蒙昧，中國人直到今天還對他相當無知。其實，關於阿巴斯，只要知道一件事就會讓你不得不去關註：去過伊朗的王君正和徐耿都告訴我，在德黑蘭街頭，他們不止一次看到普通老百姓排隊買票去看阿巴斯的電影！
大器晚成 大盈若缺
作為當今伊朗最重要的電影導演，阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarotami）的名聲始於1987年拍攝的《哪裡是我朋友家》，這是他的首部進入國際視野的影片，先是在伊朗國內受到好評，榮獲德黑蘭國際電影節評審會特別推薦獎，1989年起開始在歐洲放映，最早是在瑞士的洛迦諾國際電影節，榮獲銅豹獎、評審會獎和費比西特別推薦獎，同年又獲坎城國際電影節藝術電影獎。
1995年8月3日至13日，最早將阿巴斯的電影推上國際影壇的洛迦諾電影節舉辦阿巴斯電影回顧展，首次放映了他從影以來的全部作品。電影節組委會在當年7-8月號的法國《電影手冊》雜誌上以整版篇幅刊登了回顧展廣告，其中用了這樣一句話評價阿巴斯的電影："這位天才的伊朗導演創造的影像標誌著當代電影每年都在登上一個新的台階。"同時，該期《電影手冊》（總共114頁）還以48頁的篇幅全面介紹了阿巴斯和他的所有影片。
廣告或許難免會有誇大或不實之詞，但那時阿巴斯的名聲確實如日中天。雖然90年代剛剛過半，阿巴斯就已被認為是"90年代世界影壇出現的最重要的電影導演"（1）這個大膽看法源於歐洲，但很快就擴展到了整個西方，塔倫蒂諾、庫斯圖里卡、吉迪古安、克拉比什、克萊爾·西蒙、戈達爾等歐美著名導演都對阿巴斯傾注了極大熱情，尤其是向來喜歡發表駭人聽聞的言論的不協導演戈達爾，據說在坎城電影節看了阿巴斯的影片後公然宣稱?quot;電影始於格里菲斯，止於基亞羅斯塔米！"（2）
在當時的西方影壇，這位東方導演的名聲甚至超過了同樣受到西方推崇的基耶斯洛夫斯基，在某種程度上說這件事跟戈達爾有關。1994年，戈達爾給紐約影評人協會寫了一封書面謝詞，婉言拒絕該協會頒給自己的電影獎，同時譴靚了美國人將基耶洛夫斯基的成就置於基亞羅斯塔米之上的做法，為這位伊朗導演在美國遭到的冷遇鳴不平。（3）戈達爾的此舉在美國影評界引起強烈反響。不久，由阿巴斯編劇、擔任過他的副導演的賈法爾·潘納西執導的《白氣球》（榮獲1995年坎城電影節金攝影機獎）在美國的藝術影院上映後，不但贏得廣泛好評，而且創造了伊朗電影在美國的票房紀錄，阿巴斯的名字也開始真正為美國觀眾所認識。
但是，阿巴斯的名聲並非西方媒體製造或者炒作出來的，因為極力推薦和讚揚他及其電影作品的人士都是國際級的歐美著名導演，既有初出茅廬的新秀，也有享譽世界影壇已久的宿將。與此同時，東方電影大師黑澤明在去世前不久也對阿巴斯表達了由衷的欽佩之情："很難找到確切的字眼評論基亞羅斯塔米的影片，只須觀看就能理解它們是多么了不起。雷伊去世的時候我非常傷心，看了基亞羅斯塔米的影片之後，我覺得上帝派這個人就是來接替雷伊的。感謝上帝！"（4）人之將去，其言不僅善，恐怕也真。
十餘年來被西方廣泛關注的阿巴斯以及與他緊密相關的伊朗電影現狀，至今在我國沒有引起足夠重視。本文擬根據有限的資料（相對於西方大量出版的信息）簡單介紹一下阿巴斯的基本情況，加上發表在本期《當代電影》上的其它中文資料，希望引起國內對這位世界級電影大師和伊朗電影的興趣。無論如何，阿巴斯和近年來伊朗電影的復興作為一種文化形象值得介紹和研究。
自學成才 大器晚成
阿巴斯·基亞羅斯塔米於1940年6月22日出生在德黑蘭一個中產階級家庭，父親是一名房屋裝潢師。阿巴斯18歲時離開家庭獨立謀生，因自幼迷戀繪畫，參加高考時報的是美術專業，高考失敗後就到交通警察部門謀了份差事，同時參加一個補習班，第二年再次參加高考後即被德黑蘭美術學院錄取。上學期間，阿巴斯繼續在交通警察部門工作，一般是晚上工作白天上學，總共花了18年時間才完成學業。
阿巴斯的電影藝術創作是從製作商業廣告開始的。早在上學期間，他就已經開始從事廣告工作，起初搞平面廣告設計，後來有機會在一家電影公司廣告部當上了導演，從1960年到1969年總共拍過150多部廣告片。阿巴斯說自己非常喜歡廣告片，儘管拍廣告片受到很多限制。他認為這種限制對他來說是有益的，比如要想在短短一分鐘時間裡清楚名了地說明一個問題，就必須簡化介紹性場面，濃縮信息，敘事簡潔而且緊扣主題，讓所有人都能一看就懂。尤其是拍攝別人定做的影片，必須傳達出有效信息，對公眾產生影響力，促使他們購買產品。拍廣告片的經歷和美術設計的實踐對阿巴斯日後從事電影創作幫助很大，他意識到無論何種藝術都得能讓讀者或觀眾一看就產生興趣。阿巴斯在回憶拍攝廣告的經歷時說，當時人們都說他的廣告片確實拍得很好，但不是為了促銷商品的，阿巴斯說正是由於這個原因他才沒有繼續沿著這條路走下去。
1969年，伊朗青少年教育發展協會（5）主席菲魯茲·西爾凡路看了阿巴斯拍攝的一部有關煎鍋的廣告片後覺得不錯，很有些西方電影的味道。西爾凡路打算在協會創立電影部，就邀請阿巴斯一起做，籌備工作持續了八九個月，包括建造一個攝影棚。那時的協會裡只有阿巴斯一個人是搞電影的，他的第一部影片（《麵包與小巷》，1970）也是該協會電影部的第一部影片。
阿巴斯沒有像一般電影導演那樣經歷過學徒階段，而是在實踐中逐步摸索學習拍電影的。由於種種原因，他以前拍攝廣告片都是在沒有他的全面參與和連續監督的情況下拍成的，總體來說效果一般，有時甚至跟他的創意完全不同。後來，他終於有機會獨立拍攝了一中表現潤手霜的廣告片，但是他的同事看完片子後對他說有些地方"鏡頭跳軸了"，阿巴斯回憶這件往事時說："當時我沒明白他們說的是什麼意思，但是這件事把我嚇壞了，以致幾年以後我還在夢裡見到自己拍了一些跳軸的鏡頭。"（6）
截止1999年，阿巴斯已拍攝了23部影片，其中短片14部，長片9部。他的短片作品既有故事片也有紀錄片和科教片，為日後進行長片創作打下了堅實基礎。第一部長片《報告》拍攝於1977年，80年代相繼完成了《國小新生》（1985）、《哪裡是我朋友家》（1987）和《家庭作業》（1989）。1990年，他根據一則新聞報導拍攝的《特寫》獲加拿大蒙特婁國際電影節魁北克影評人獎，接下來的《生命在繼續》（1992）和《橄欖樹下》（1994）為他贏得多項國際大獎，而且首次為伊朗贏得奧斯卡??常被稱為阿巴斯電影三部曲）。1997年的《櫻桃的滋味》為他摘取金棕櫚大獎的桂冠，1999年的《隨風而去》榮獲威尼斯評審會大獎的榮譽，正是在參加這次威尼斯電影節期間，阿巴斯宣布以後不再參加電影評獎。 說起阿巴斯30年來的從影之路，可以用這樣兩個中國成語概括："自學成才"和"大器晚成"，但是如果用"見好就收"形容阿巴斯退出電影評獎的決定，對於年近花甲的大師來說未免顯得有些幼稚。雖然他在電影節之外獲得的榮譽以及對當代電影藝術的貢獻可以說遠遠超出當今的任何電影人，但他的影片獲得的獎項並不是很高。阿巴斯自己的解釋退出電影評獎的原因時說："我拍電影已經30年了，也參加了30年的電影評獎活動，現在是該退出的時候了。以我做電影節評審的經驗，我發現很難評判知名作者的影片。應該將機會讓給年輕人，應該努力評選作品本身而不是作者的名字，可是現在人們更注重的是作者的名字……"（7）
阿巴斯不論是評電影還是看電影都非常注重影片本身，而不是作者的名份。談到電影的經歷，他說自己從來沒有因為某部影片是某個導演拍的才去看，而且喜歡把電影當作娛樂。雖然他喜歡看新現實主義時期的導演德·西卡的批判喜劇，但是對他來說"索菲婭·羅蘭比德·西卡更重要！"他無法忍受那些沉悶枯燥的影片，即使這些影片出自大師之手，比如他直言不喜歡布萊松或德萊葉的影片，因為它們使他疲勞。阿巴斯說自己的電影教育是從看經典美國電影開始的，但是在他十五六歲的時候，義大利新現實主義影片開始闖入他的視野，那時他已經可以獨立決定自己想看什麼電影了。他在接受美國記者採訪時說："我對當時美國電影人物的印象是，他們只存在於電影中而不是現實生活中。但是我們在新現實主義電影中看到的人物卻隨處可見：一家人、朋友和鄰居。我意識到電影人物是真實的，電影可以談論生活，談論普通人。"（8）
阿巴斯看過的影片不多，說他喜歡看電影，也許只是比兒時的夥伴們多看了幾部而已。除了在一個短暫的時期比較集中地看了一些影片（而且是為了醫治孤獨症到布拉格去看捷克語電影），阿巴斯說自己一生中看過的影?quot;不超過50部"，而且讓他覺得重要的場面"不會超過20個"，還說自己"從來沒有把一部影片看過兩遍"，這樣也就"不受任何電影家的影響"。說到看電影，幾乎所有電影學院的教師都告訴學生要多看片子，對於那些經典傑作要仔細觀摩，反覆拉片。不是說看片本身有什麼不對，按照"從來沒有把一部影片看過兩遍"的標準，許多人都已經無法成為"阿巴斯"，電影藝術還怎么發展？但是，阿巴斯的觀影經歷讓人們對看電影重新思考。
打破成規 大盈若缺
阿巴斯給人帶來的思考還很多，戈達爾曾這樣評價阿巴斯的電影?quot;世界上令人驚奇的電影很多，但令人省思的電影很少，阿巴斯的成就使人對電影進行重新思考！"美國電影評論家戈達弗雷·切西稱阿巴斯的電影是"提出問題的電影"，英國研究工作者勞拉·穆爾維認為阿巴斯的電影具有"不確定性"。總之，阿巴斯令人對電影重新思考。
切西爾在一篇題為《提出問題的電影》的研究文章中，從分析阿巴斯的紀錄片《家庭作業》（1989）入手，指出阿巴斯的電影是"充滿問題的電影"。此片是他在德黑蘭的一所國小拍攝的，以採訪的形式調查了人們對新實施的有關家庭作業的措施的看法，受訪者既有學生也有家長。在他們共同描繪的教育體制里，家庭作業已經不是教學手段，更像是枷鎖，老師、家長和學生們都處在一個痛苦的、被迫的與憎恨的惡性徨循環中。一位從事教育體制研究的家長警告說："伊朗的這種懲罰學生而不是開發孩子們創造力的傾和會產生憤怒、陰暗的一代人，他們會對任何精神問題都非常敏感。"
切西爾接著指出。在阿巴斯的紀錄片中，"問題與回答"的格式獲得了近乎禮拜儀式般的崇高地位，而在他的故事片中，有關地點的問題就像在基耶洛夫斯基的《紅色》中有關時間的問題那樣典型而且無處不在。在《哪裡是我朋友家》中，一個小男孩向遇到的每個人反覆詢問他朋友的家在哪裡，他有時得到了有用的回答，有時得不到。在《生命的繼續》中，一個電影導演穿越遭到地震毀滅的地方，尋找從前導演的影片中的小演員，由於地震後道路遭到嚴重破壞，他不得不饒道而行，時常停下來詢問此刻自己身處何地，要去何方："我在哪裡？這是哪裡？我要去哪裡？"阿巴斯把這些問題的意義延伸到了劇情之外，將個人的問題與社會、道德、哲學問題統一起來，強調了這些問題的普遍性。阿巴斯提出這些問題的目的不是像一般電影那樣給出答案，而是讓它們在空氣中迴蕩，宛如永不停息的回聲。
阿巴斯影片中的問題往往沒有確切答案，即使有答案也沒得到終極肯定。阿巴斯的問題是影片中的人物提給自己的，是人物之間相互提的，是提給觀眾的，也是提給電影理論家的，面對阿巴斯式的問題，穆爾維產生了一種不確定感，以致?quot;不確定性原理"概括阿巴斯的電影美學特徵。他認為，70年代和隨後盛極一時的電影理論（他認為主要是女性主義和精神分析）發展到90年代似乎已經到了急需更新的時候，而且也需要有新的電影出現，以便使新思想的產生成為可能。正是這個時候，他在一位朋友的推薦下來到巴黎塞納河左岸的一家藝術影院觀看了阿巴斯的《橄欖樹下》。他在談到初次觀看此片的感受時說?quot;我感到一種突然的、直覺上的震動，當時我覺得電影仍然可以是令人驚奇的、美妙的或者觸動理智的。"作為電影理論工作者，穆爾維認為阿巴斯的電影與其說是藝術電影不如說更接近先鋒電影，它的敘事、攝影和處理電影現實的方式更容易讓人將它們與電影理論發生關聯，但是又跟人們所期待的任何美學或分析框架相對立。
觀看阿巴斯的影片時，穆爾維"在理智上和美學上產生的不確定感激起了一種強烈的好奇心"，那段時間他一直在嘗試研究"觀者身份/位置理論中的好奇心驅動問題"，認為阿巴斯的電影幾乎可以說就是關於好奇心的，它所直接涉及的正是觀者想要知道、辨析和理解的欲望。在他看來，阿巴斯關注的重心是"好奇心必然來自不確定性"，不確定性來自觀者對事件真相和結果的關注，結構是增加了觀者的好奇心，觀者的觀看欲望又被不確定性加強，兩者之間存在著互動關係，阿巴斯就是以這種"不確定性原理"為基礎建構其電影美學的。在阿巴斯的影片中，好奇心在不同的層面上發揮作用：外國觀眾會對當代伊朗產生好奇，每位觀眾都會破解銀幕上接踵而來的謎一般的問題產生直覺的反應，電影理論家們則重新回到了安德烈·巴贊的設問："電影是什麼？"
關於"電影是什麼？"的問題，每隔十年就會有一場爭論，而每一場爭論又都不會有什麼明確結果，然後這樣的爭論依然繼續，循環往復以至無窮。?quot;視覺欺騙原理"為基礎發明的電影是"物質現實的復原"嗎？是"現實的漸近線"嗎？即便說電影就是現實，那么現實又是什麼呢？問題或許不在於回答"電影是什麼？"這個問題有多難，而在於人們搞不懂自己生活於其中的現實是怎么回事，電影本身也是現實中的事物。阿巴斯大概不會對這類問題感興趣，但是他提醒人們注意："永遠不要記憶我們正在觀看的是一部影片。即使在看似非常真實在時刻，我都希望畫面旁邊的兩把利劍的光芒閃爍不停，（9）為的是提醒觀眾不要記憶他們正在觀看在並非現實而是電影，也就是我們以現實為基礎拍攝的影片。我在新拍的幾部影片裡加強了這種做法，以後還會進一步加強?quot;
阿巴斯的影片及其獨特的電影觀眾引起了人們廣泛的理論思考。阿巴斯發表了很多有關電影的見解，但是沒有完整的理論表述，基本上"述而不作"。這些見解散見於他的各種場合的談話，對於理解他的作品和創作思想應該是非常有幫助的（本期發表的《阿巴斯自述》只是其中的一小部分）。系統地思考和整理阿巴斯的電影觀念超出了本文作者的能力，這裡僅依他的一些言論，簡單介紹一下他對畫面、聲音、攝影、電影與觀眾等方面的認識。
畫面與聲音是電影的兩大基本元素，眾多理論家都進行過研究，但阿巴斯對畫面與聲音及其兩者之間關係的認識給人耳目一新的感覺。電影發明之初，電影曾被比作"活動照相"、"活動繪畫"，畫面具有至高無上的地位，甚至就是電影的全部。有聲電影出現以後，雖然人們認為電影是視聽藝術，但是過了很長時間才意識到聲音與畫面具有同等的重要性，而在實踐中真正將聲音與畫面作同等對待談何容易，這裡既有技術手段問題，更有藝術觀念問題。許久以來，人們更為重視的還是畫面，一直在電影畫面本身做文章，挖空心思地通過畫面造型增加景深，製造畫面的立體感。阿巴斯一針見血地指出："對我來說聲音非常重要，比畫面更重要。我們通過攝影獲得的東西充其量是平面影像。聲音產生了畫面的縱深向度，也就是畫面的第三維。"將聲音看作畫面的第三維度，在目前流行的理論書籍和教科書上恐怕很難找到。
阿巴斯喜歡使用場面一段落鏡頭，反對過分切場景，反對過多使用特寫鏡頭（或者說是書上所說的那種"特寫鏡頭"）。他說："用場面一段落鏡頭更好，為的是讓觀眾能直接看到完整的主體。特寫鏡頭剔除了現實中的所有其它元素，而為了讓觀眾進入情景和作出判斷，必須讓所有這些元素都在場。以尊重觀眾為原則採用合適的近景鏡頭，能讓觀眾自己選擇感動他們的事物。在場面一段落鏡頭中，觀眾可以依據自己的感覺選擇特寫?quot;他還認為，特寫鏡頭有時並不意味著距離拍攝對象太近，大全景也是一種特寫（比如《橄欖樹下》結尾的大遠景）。在阿巴斯看來，特寫無非是想強調拍攝對象，只要達到強調的目的，管它用什麼樣的鏡頭呢？他還以拍攝影片《經歷》（1973）的經歷對俯拍鏡頭的意義進行了重新界定，之後感慨地說："書上的所有規則你都必須學習，但是學習的目的是避免使用！"
阿巴斯非常重視觀眾問題，在許多場合發表過有關見解。總的說來，他喜歡讓觀眾參與到自己電影創作中來，認為電影既屬於導演也屬於觀眾，反對"完美無缺的電影"，反對"將感情當作人質"的電影。他說："當我們為觀眾展示一個電影世界時，他們都會根據自己的經驗創造出一個屬於他們自己的世界。作為電影導演，我依賴於這種創造，否則電影和觀眾都將死亡。完美無缺的電影有一個根本的缺點：它過於完美以致觀眾無法參與其中……一百年來，電影一直屬於其製作者。讓我們期待著，在下一個世紀，觀眾參與其中的電影時代正在向我們走來。"（10）阿巴斯還說："我認為我需要更加內行的觀眾。我反對玩弄感情，反對將感情當作人質。當觀眾不再忍受這種感情勒索的時候，他們就能成為自己的主人，就能以更加自覺的眼光看待事物。當我們不再屈從於溫情主義，我們就能把握自己，把握我周圍的世界?quot;這裡，阿巴斯仿佛已經不是在談論"間離效果"之類的美學問題，而是東方哲學與人生問題：大盈若缺，大道無情。
心守一處 滴水穿石
"人之為人，皆因有情。古往今來，優秀的藝術作品無不以人為本，以情動人，善於刻畫人物的精神天地，昭示人物的情感世界。"這是我幾年前評析加拿大導演艾托姆·伊戈揚的影片《托衣舞場》（1994）寫下的幾句話。阿巴斯並非"無情"，無論是他本人還是他的影片都洋溢著充沛的情感因素，與眾不同的是他的作品是從描寫人類的感情為出發點，但是又不拘泥於這種情感，而是試圖升華到理性的高度，從而達到認識世界之目的。藝術作品除了宣洩情感的功能，還有認識世界的功能，可以用感性的方式也可以用理性方式，阿巴斯認識世界的方式可以說兩者兼而有之，但他更偏重於理性（在這一點上阿巴斯與伊戈揚沒有本質上的不同）。（11）
阿巴斯在哲學思想上繼承了波斯哲學家兼詩人歐瑪爾·海亞姆（12）的思想，海亞姆的思想可以大致概括為：否定宗教的來世說，肯定現實生活，譴責僧侶的偽善，字裡行間充滿哲學意味，也有人認為他的詩歌具有悲觀厭世的色彩。無論是在影片《生命在繼續》還是《櫻桃的滋味》中，我們都可以看出阿巴斯對現實生活的肯定態度。在以伊朗大地震為背景拍攝的《生命在繼續》中，阿巴斯極力讚頌的是大難不死的村民們的旺盛生命力，而沒有停留在對死者的追悼上去，去者不可留，來者尚可追。在以描寫自殺為主題的《櫻桃的滋味》中，阿巴斯肯定的是無論如何生命應該繼續，因為你的自然對世界造成的影響實在微不足道，如他所說，一位企圖通過自?quot;改變事物的進程和警示世人"的女詩人在森林裡上吊年產生的唯一結果是折斷了懸掛她的屍體的樹枝。（13）有道是：天若有情天亦老，人若無情人常在。
對生活的深切感悟，自學成才的經歷，對電影觀念的精妙思考，所有這些因素都造就了阿巴斯獨特的藝術風格。說到阿巴斯的電影風格，或許應該提到如下幾點：運用紀錄電影手法捕捉生活的原初狀態，同時打破現實與幻象的界限，偏愛表現兒童題材，拒絕使用職業演員，重複表現同一題材，反覆挖掘同一主題，仔細推敲人物對話，採用開放式的結構和結尾，情節發展乃至拍攝過程的不確定性，等等。這些在其成名作《哪裡是我朋友家》里已經體現出來的風格，在阿巴斯以後的創作中沒有發生根本轉變，而是不斷地得到加強。
阿巴斯經常從自己過去拍攝的影片中尋找新的創作靈感，在他的每一部新片中都可以看到上一部影片的影子，甚至有些影片的拍攝地點也相對固定，這一點在他的電影三部曲中表現得最明顯。拍完三部曲的第三部《橄欖樹下》以後，當被問及會不會再來這裡拍片時，他說?quot;我仍然決定再在那裡拍攝十年，為了跟蹤拍攝《橄欖樹下》中那對夫婦的生活，看看他們將發展到哪一步。"總在同一個地方拍會不會受到限制？他說，拍電影如同挖寶，如同掘井，只有守住一個地方不斷地挖掘，才能挖到財寶，才能挖得泉水噴涌而出，到處亂挖才可笑呢！（14）作為一個東方人，深諳"心守一處，滴水穿石"的道理。
這就是阿巴斯，一個地地道道的伊朗導演。70年代末，當伊朗發生伊斯蘭革命時，許多伊朗電影藝術家都散居到了國外，阿巴斯沒有離開伊朗。他在事後回憶說，有一段時間那些留下來的人十分害怕伊朗從此不會再有電影，但是後來的事實證明，那些離開伊朗的電影導演沒有留在國內的導演成功。阿巴斯的電影是十足的伊朗電影，他的影片最早得到歐洲人的欣賞，這裡有著多方面的原因。首先，作為生長在都市的導演，阿巴斯沒有把鏡頭對準文明喧鬧的德黑蘭，而是伸向了偏僻的鄉村，影片講述的是具有伊朗本土特色的故事，同時熔鑄了具有強烈東方色彩的哲學思考，賦予了影片詩一般的意境，波斯哲學家和詩人以及當代伊朗詩人的作品都成為阿巴斯電影創作的重要參照。（15）其次，阿巴斯沒有拘泥於題材、故事、拍攝地點之類的具體細節因素，而是以這些因素為載體致力於表達人類共通的情感體驗，恐懼、友誼、生命、死亡等具有普遍性的主題，不斷地重複地出現在他的作品中。第三，阿巴斯的電影是高度個人化的，具有典型的"作者電影"特徵，他經常身兼製片、編劇、導演和剪輯於一身，影片的製作成本相對低廉。最後，獨到的藝術手法豐富了當代電影語言，引起了人們的電影觀念的重新思考。
阿巴斯的影片表現的是東方題材，對西方來說就具有強烈的異國情調。另一方面，他的影片又具有足夠的西洋味道，以致伊朗本國的評論認為阿巴斯的影片投西方所好（這也許是第三世界國家電影走上國際影壇時共同遇到的問題），甚至有些歐美評論家也認為他的影片不是"純粹"的伊朗電影。前文已經提到，青年阿巴斯的廣告征就已具有西方電影的味道，後來創作的電影依然如此，僅以影片的音樂略作說明。一般來說，阿巴斯很少在影片中使用音樂，而這不多的音樂中又有不少是西洋音樂，尤其是西洋古典音樂，比如義大利作曲家維瓦蒂和契瑪羅薩的音樂作品（《生命在繼續》和《橄欖樹下》），而且他認為這類音樂跟他表現的東議題材並不矛盾，因為音樂尤其是古典音樂沒有國界，它所傳達的是人類共通的情感。（16）
但是，如同切西爾所說，阿巴斯沒有因為缺少"純粹"的伊朗特點而影響他成為"偉大的伊朗導演"，跨文化的特點只會增強他的影片的國際性。但是，這種國際性又深深地植根於伊朗本土文化之中，兩者之間存在著十分複雜的辨證關係。最終，就像若干年前黑澤明的《羅生門》、雷伊的《大路之歌》和張藝謀的《紅高梁》，阿巴斯的電影以東方的異國情調和西方的本土文化的適度融合護衛著一種不知名的影片進入西方藝術殿堂，繼而登上世界影壇。
阿巴斯電影獲得的國際成功是以20世紀80年代伊朗電影的復興為背景的。如同其它伊斯蘭國家一樣，伊朗長期以來對電影持堅決抵制態度。自1900年一個叫沙阿·莫扎法·阿爾丁的攝影師把電影帶到這個國家直到1979年發生伊斯蘭革命，伊斯蘭社會活動分子始終指責電影及其不良影響，甚至出現過燒毀電影院的事情。1970年前後伊朗開始出現第一次電影浪潮，早期的代表人物有達魯什·麥赫伊（《母牛》，1968），緊隨其後的是阿米爾·納德里（《奔跑者》，1973），以及阿巴斯·基亞羅斯塔米（《報告》，1977）。這些新生導演拒絕性和暴力以及過分依賴印度電影（對印度電影的依賴是巴列維時期通俗電影的主要特徵），而是主張採用現實主義的新風格（義大利新現實主義影片在這個時期的伊朗被廣泛上映並受到極大的推崇），當時的社會已開始普遍憎惡布爾喬亞式的對美國現代化的效顰，結果催生了具有強烈社會意識的影片的創作，導致伊朗電影向民族文化傳統回歸。
1979年發生的伊斯蘭革命是伊朗電影發生重大變化的轉機。經過革命後的短暫沉寂之後，伊朗新電影在80年代中期出現了第二次浪潮。為了保證革命後的電影繁榮發展，新伊斯蘭政權不再燒毀影劇院，而且在建立民族電影方面也達成共識，過去被當作輕浮的上層建築遭到排斥的電影被接納為伊斯蘭文化基礎結構的有機組成部分。新政府採取積極的舉措支持本國的電影生產，比如1983年成立的法拉比電影基金會（17）開始負責管理外國影片進口事務，同時也為本國的電影生產提供免稅和低息貸款。
雖然革命後的伊朗電影就已開始在國際電影節亮相，但是直到1988年兩伊戰爭結束才開始真正受到世界影壇矚目。1988年，納撤爾·塔戈瓦伊的《科爾西德上校》獲洛迦諾電影節銅豹獎，第二年阿巴斯的《哪裡是我朋友家》再度獲此殊榮。1990年，義大利佩扎羅電影節將重點放在對伊朗電影回顧展，結果是全世界放映的伊朗電影呈現突然上升的趨勢。1992年的加拿大多倫多電影節舉辦伊朗電影回顧展，放映了18部伊朗影片，其中的16部後來又在紐約的一家藝術影院上映。（18）
如果把80年代伊朗電影的復興比作50年代末法國的"新浪潮"，阿巴斯就可比作伊朗的"戈達爾"，這當然是事出有因。（19）讓我們把鏡頭閃回到1963年的巴黎街頭：一輛公共汽車上，一位婦人突然問身旁的年輕男子在看什麼書，年輕人不好意思地說自己就是本書的作者、電影導演弗郎索瓦·特呂弗。這位來自中產階級的電影愛好者恰好是特呂弗的影迷，跟特呂弗自然談得十分投機，而且邀請他到自己家裡做客。年輕人得到了盛情款待，他邀請婦人全家參與拍攝自己的下一部影片，並且向這家人借了錢。後來，由於年輕人一直沒還錢，終於引起懷疑而遭到逮捕，原來這個自稱特呂弗的年輕人是個貧窮的無名小卒。審判"特呂弗"的日期已定，另一位導演戈達爾（真正的）得到法官同意後將攝影機帶進法庭，拍攝了審訊過程，而且重新搬演了幾場戲，演員包括受騙的那家人、真假特呂弗和法庭上的一干人等。
歷史經常發生驚人相似的一幕。上面那個看來近乎荒謬的事情竟然在20多年後的伊朗重演，阿巴斯於1990年拍攝的《特寫》與上面的那個事件如出一轍，影片以紀錄與虛構的相互交織的手法講述了一個名叫阿塞·薩伯齊安的人冒充伊朗導演行騙的故事。這位伊朗的"特呂弗"就是已經拍過《有福之人的婚姻》（1989）等影片的導演穆赫辛·馬克馬爾巴夫，而"戈達爾"就是阿巴斯。在觀看這部以"劇情紀錄片"（ducu-drama）手法拍攝的影片時，人們仿佛被帶到了一個嵌滿鏡子的廳堂，折射的光線與影像令人目眩，德國導演赫爾措格稱《特寫》是他看過的"最偉大的關於拍電影的紀錄片"。這部影片也是阿巴斯最喜歡的作品之一，其重要性在於使更多的伊朗人知道了電影，也提高了伊朗電影在國際上的知名度。
除上面提到的馬克馬爾巴夫和帕哈西之外，當代伊朗的著名導演還有瑪索德·賈法利·約扎尼，基亞努什·阿亞里，普朗·德拉克山德赫，拉克斯坦·巴尼一伊特邁德，納賽·塔吉瓦伊，等等。值得一提的是，自學成才的阿巴斯在提攜年輕電影導演方面不遺餘力，甘為年輕電影人做嫁衣，為他們策劃影片、當剪輯、寫劇本，以致有人說阿巴斯在當代伊朗電影界扮演?quot;教父"角色。
（1） 戈德弗雷·切西爾《提出問題的電影--論阿巴斯·基耶羅斯塔米的電影》，美國《電影評論》雜誌1996年第7-8期，中文（林茜譯）載《北京電影學院學報》1997年第1期。本文作者是美國影評人，主要為《紐約時報》和《觀眾》雜誌撰寫影評。
（2） 勞拉·穆爾維《基耶羅斯塔米的不確定原理》，英國《畫面與音響》雜誌1998年第6期，中文（梅峰譯）《世界電影》1999年第3期。我在寫作本文時受到切西爾和穆爾維兩文很大啟發，下文引用他們的話均來自這兩篇文章，恕不一一註明，僅在引文前後予以標明。另外，兩文均已譯成漢語，我在引用時參照原文略作了些許文字調整，將人名片名等與本文進行了統一。
（3） 參見戈達爾致紐約影評人協會主席阿爾蒙·懷特的一封信，刊登在美國《電影評論》雜誌1995年3-4月號。另外，根據切西爾的觀點，戈達爾更喜歡基亞羅斯塔米樸實的人道主義而不是基耶洛夫斯基的詭詐的神秘主義，參見注釋（1）。
（4） 斯戴伐尼·谷代《櫻桃的滋味與桑葚的味道--評<櫻桃的滋味>》，法國《電影前台》雜誌1998年4月號，總第471期，中文見本期《當代電影》。
（5） 伊朗青少年教育發展協會（一般簡?quot;卡努恩"，西文拼音為"Kanun"），是在伊朗王后的倡議下於60年代創辦的教育機構，不久即獲得政府的財政資助。該機構沒有繪畫、陶藝等許多部門，成立於1969年的電影部很快成為後起之秀。1970年，阿巴斯的第一部影片在伊朗兒童電影節獲獎，卡努恩從此成為伊朗著名的電影製作機構。1979年伊斯蘭發生革命後。伊朗第一部送往國外參加電影節的影片就是該機構出品的，當代伊朗許多電影導演的影片都是在這裡拍攝的。
（6） 阿巴斯《阿巴斯自述》，法國《電影手冊》1995年第7-8期，總第493期，中文（單萬里譯）見本期《當代電影》，本節中的引語除特別註明的以外，均引自此文。
（7） 阿巴斯《電影沒有護照--阿巴斯談<隨風而去>》，梯也里·於斯和塞爾日·杜比亞納采記，法國《電影手冊》1999年12月號，中文（單萬里譯）見本期《當代電影》。
（8） 參見《基耶羅斯塔米特寫--阿巴斯訪談錄》，菲利普·羅帕特採訪美國《電影評論》雜誌1996年第7-8期，中文載《北京電影學院學報》（林茜譯）1997年第1期。
（9） 指電影畫面的聲帶信號，放映電影時一般是不投射到銀幕上的。
（10） 李一鳴《感受"威尼斯"》，載《當代電影》2000年第1期。
（11） 參見《何以填補感情的空洞--評<脫衣舞場>》（《當代電影》1998年第6期）。在《脫衣舞場》中，伊格揚認為人類的感情如同一個空洞，又像是一個難以填滿的黑洞，用以物代物的方法是無法解決問題的。在他的下一部影片《美麗的翌日》91996中，他所竭力描寫的也是這樣一個巨大的"黑洞"，影片據以改編的小說題銘中引用的美國女詩人艾米莉·狄更森的話也許更能說明他拍攝此片的意圖："由於菲薄的天賦和語言的束縛，人類的心靈學會了虛無，虛無是一種力量，它能使世界煥然一新。"
（12） 歐瑪爾·海亞姆（1048-1122）曾出任宮廷太醫和主管天文方面的職務，也寫過一些四行詩（類似中國的絕句），但生前不以詩人而聞名，直到19世紀其詩作被翻譯成英文才得以大量傳播（中國在1928年出版了郭沫若從英文轉譯的海亞姆詩集，題名《魯拜集》）。
（13） 同（4）。
（14） 阿巴斯《立方體的六個面--阿巴斯談<橄欖樹下>》，米歇爾·西蒙和斯特法內·谷代採訪法國《正片》雜誌1995年2月號，總第408期。中文見本期《當代電影》。
（15） 阿巴斯在自己電影創作中對海亞姆的參照始於《生命在繼續》，他也從當代伊朗詩人的作品中獲得創作靈感，如《哪裡是我朋友家》參照了詩人蘇赫拉比·塞佩赫里的作品，《隨風而去》的片名本身就取自女詩人福路·法羅克赫扎德的同名詩歌。
（16） 同（13），契瑪羅薩（1749-1801），為義大利歌劇作曲家。
（17） 法拉比電影基金會（The Farabi Cinema Foundation）是一個非官方的電影機構，成立於1983年，旨在促進伊朗電影文化的發展。
（18） 本節中有關伊朗新電影的情況可參見：勞拉·穆爾維《基耶羅斯塔米的不確定原理》的"伊朗之春"一節；法國《正片》雜誌1991年10月（總第368期）上發表的一組總題目為"阿巴斯與伊朗新電影"的文章；法國拉魯斯《電影辭典》（1995年版）中的"伊朗電影"條目；伊朗電影資料館編《伊朗電影：1979--1984》。
（19） 參見戈德弗雷·切西爾《伊朗電影現狀》，美國《電影評論》雜誌1993年3-4期。
所屬分類
電影印度電影
