概述
關仝 《關山行旅圖軸》五代十國各個地區之間由於歷史地理及政治上的種種原因，繪畫的發展是不平衡的。其中以中原、西蜀和南唐這3個地區的繪畫最為發達。
中原地區，雖然連遭戰爭破壞和政局動盪的干擾，但唐代遺留下來的文化根基比較雄厚，繪畫一般仍能不墜唐人典型。洛陽、汴梁(今河南開封)等地，寺觀壁畫活動仍保持相當規模。山水畫經過荊浩等畫家的創造，尤有新的進展。地處邊遠的敦煌，在曹議金家族的比較穩定的統治之下，莫高窟的壁畫繪製仍在持續進行，並顯示出一定的起色。
西蜀和南唐，經濟繁榮，政局相對穩定，加之統治者對繪畫的愛好和對畫院事業的重視，使兩個地區的繪畫大放異彩，一時畫手輩出，畫派爭妍。由於西蜀從唐代以後，隨著唐玄宗、僖宗先後逃難入蜀，不少中原畫家如盧稜伽、常粲、孫位、刁光胤、呂□等紛紛到四川定居，使西蜀受中原繪畫影響較深，傳統風格的寺觀壁畫尤極一時之盛。南唐繪畫則發展得較晚，其繁榮時期已下跨到北宋初年，故不論在題材、風格、技法和審美情趣上，比起中原和西蜀來都具有較多的新意。
黃筌《鳥生珍禽圖卷》此一時期各個地區間的繪畫發展雖不平衡，但彼此之間互相影響，畫家和作品交流的現象從未間斷。如契丹的耶律倍於後唐時來到中原；後晉的王仁壽由中原來到契丹；原在浙江的貫休於後梁時入秦，最後來到西蜀；原在西蜀的丘慶余後來來到南唐；後蜀國主將黃筌父子等人所畫《秋山圖》等作品饋贈給南唐國主；江、吳、荊、湖等地商人入蜀採購杜敬安所畫羅漢像、阮惟德所畫“川樣美人”，販運到本地去賣。這種交流對於推動當時的繪畫發展無疑是大有裨益的。
五代歷史甚短，其前期畫家如荊浩、胡□等，多是由唐代跨進到後梁的，故有的史學家常把他們看作唐代人；其後期畫家如郭忠恕、巨然、石恪等，因其自五代入宋以後還有過一段時間的活動。其他如董源、徐熙、周文矩、顧閎中、趙□等，其活動年代雖然均只限於在南唐歸順於北宋之前，由於從北宋建國之年(960)算起，後蜀和南唐這兩個政權實體還曾分別延續了5年和15年之久，這就使得五代的下限與北宋的上限發生交叉。
胡瓌 《卓歇圖卷》不過，從畫家主要活動年代多數來判斷，屬於五代的著名畫家在中原地區有擅長佛道人物的胡翼、趙岩、劉彥齊、王殷、朱繇、張圖、跋異、韓求、李祝、王仁壽，擅長山水的荊浩、關仝，擅長宮室的郭忠恕以及花鳥畫家於競、厲歸真；在西蜀有佛道人物畫家貫休、高道興、高從遇、房從真、石恪、蒲師訓、、趙德玄、趙忠義、阮知誨、阮惟德，山水畫家、姜道隱，花鳥畫家滕昌、黃筌、黃居寶、、在南唐佛道人物畫家有曹仲玄、王齊翰、高太沖、顧德謙、周文矩、顧閎中，山水畫家有董源、巨然、 ，花鳥畫家有鍾隱、徐熙、唐希雅、丘慶余，宮室畫家有衛賢、朱澄等。
在美術史上，唐末就已出現授予御用畫家以翰林待詔、翰林供奉等職稱的作法。到了五代，西蜀和南唐則已有畫院的設立，用以容納御用畫家和掌管宮廷繪畫事務。此外，從榆林窟壁畫題記上也可以看到“勾當畫院”、“知畫手”這些銜號，足證當時在曹氏政權下也設有畫院機構。
理論專著
據北宋郭若虛《圖畫見聞志》所載，計有荊浩《畫山水訣》、無名氏《梁朝畫目》、僧仁顯《廣畫新集》、辛顯《益州畫錄》、無名氏《江南畫錄》以及徐鉉《〈江南畫錄〉拾遺》等多種，惜其書早已散佚。現在流傳下來的僅有荊浩《筆法記》（或題為《畫山水錄》、《山水受筆法》）一篇，其中頗多精闢的見解，如“畫有六要”──氣、韻、思、景、筆、墨之說，是繼謝赫“六法”之後，提出與五代繪畫創作新追求相適應的新的論畫標準。《圖畫見聞志》引用僧仁顯和辛顯二書對幾個畫家的品評，如僧仁顯評孫位為逸品，評范瓊、陳皓為妙品上，評彭堅為妙品，辛顯評范瓊為神品，評陳皓、彭堅為妙品，由此可見：介於唐代朱景玄《唐朝名畫錄》之後和北宋黃休復《益州名畫錄》之前，五代時期運用逸、神、妙、能等品格來品評畫藝優劣，似已成為一時風氣。
人物畫
周文矩《文苑圖》盛行於唐代中期以後的風俗、仕女畫科，到了五代時期益臻成熟，既有陸晃多畫村野人物、張質工畫田家風物等取材農村生活的風俗畫；又有杜霄所畫鞦韆、捕蝶仕女，周文矩所畫理鬢、按舞、搗衣、熨帛仕女以及貴戚遊春等取材貴族生活的風俗畫。正如當時文學上盛行表現鄉土風味的竹枝詞和表現城市奢侈生活的香艷詞曲那樣，都是同一時代風氣之下的產物。在北方契丹政權所轄地區，這時則出現了以反映北方邊民生活習俗和地方風光為特色的以胡□、胡虔父子為代表的蕃馬圖。佛道畫科在五代也頗為興盛。唐代中期便已出現的宗教繪畫世俗化的趨勢至此時表現得更為突出，佛教題材的繪畫中作為禮拜對象的佛、菩薩的莊嚴肅穆的形象，遠不如以普通僧人作為原型的羅漢像塑造的出色。西蜀的貫休、張立，南唐的王齊翰均以擅長羅漢著稱。道教題材的繪畫也同樣有著世俗化的趨勢。
寫真是五代統治者十分重視的畫科。前蜀先主王建使高道興、趙德齊畫皇姑、帝戚、后妃等像於朝真殿上，後蜀先主孟知祥命阮知誨為自己寫真於大聖慈寺真堂，又寫兩位公主像於內廷，這些肖像畫大約都是旨在顯示主人公的富貴身份。南唐中主李□命周文矩為自己和王弟們寫真，後主李煜命顧閎中偷寫韓熙載夜宴情狀，從現存作品來看，均頗能深入地刻畫主人公的個性。
山水花鳥畫
五代山水畫、花鳥畫在唐代的基礎上進行不懈的探求，取得比人物畫更為突出的成就。在意境和審美情趣方面，五代山水畫較之唐代更能表現出各種不同的自然面貌和創造出富有個性的深妙的意境。如荊浩、關仝作品中出現的是“雲中山頂，四面峻厚”、“工關河之勢，峰巒少秀色”的典型的北方山水；董源、巨然作品中出現的是“溪橋漁浦,洲渚掩映,一片江南”，“嵐氣清潤，布景得天真多”的典型的南方山水，這是唐代所不曾有的。
五代花鳥畫有以黃筌和徐熙為代表的兩大派別，在題材、風格和審美情趣上存在著“富貴”與“野逸”的差異。在表現技法方面較之唐代有更多的突破。唐代興起的山水畫中以運用水暈墨章和破墨為特色的水墨畫法，和花鳥畫中以注重描寫活禽生卉為特色的寫生畫法，至五代時期被更加廣泛運用並逐漸加以完善。荊浩將墨列為繪畫“六要”之一，董源創造一種“落筆甚草草”的披麻皴法,黃筌的勾填法和徐熙的落墨法,用以表現各不相同的審美意趣，唐希雅用李後主金錯刀書法用筆以寫竹木。所有這些，莫不說明五代山水、花鳥繪畫表現技法有了長足的進步。一些畫家們不僅擅名於當代，而且給後世垂留下典範。“荊、關、董、巨，又一變也”所造成的深遠影響和“黃徐體異”所代表的兩大派系，一直延續到後世畫壇而經久不衰。
寺觀壁畫
五代石窟壁畫遺蹟見於敦煌莫高窟、安西榆林窟者，為數甚為可觀。這些壁畫格法雖沿自唐代，但也頗具特色。如莫高窟第98窟《勞度叉斗聖變》、第100窟《曹議金出行圖》和《曹夫人回鶻公主出行圖》等，都能在規模宏大的構圖中細緻地刻畫眾多的人物和驚險、熱烈的情節。
這些壁畫中供養人像被喧賓奪主地畫得身形高大，如第98窟的于闐國王李聖天像和于闐國皇后曹氏像都高達2.8米左右,為敦煌壁畫中身形最大者。五代寺觀壁畫，繼唐代之後，在洛陽廣愛寺、汴梁大相國寺、成都大聖慈寺、聖壽寺和青城山丈人觀等佛寺道觀，都成為壁畫名手施展絕藝、較量勝負的場所。如後梁時朱繇、張圖、跋異畫廣愛寺佛像和鬼神，後晉時王仁壽畫大相國寺淨土院培薩，前蜀時趙德齊畫大聖慈寺天王，皆名噪一時。寺觀壁畫題材已不僅限於佛道，如李□畫成都聖壽寺壁上山水，董羽畫金陵（今江蘇省南京市）清涼寺壁上海濤，即是其例。
代表人物
人物畫家及其作品
周文矩，句容（今屬江蘇）人。曾在南唐後主李煜時任畫院翰林待詔。工冕服、車器、人物、仕女，多以宮廷或文人生活為題，以“用意深遠”著稱。其仕女畫師從周昉，作風更加纖麗繁複，用筆多以“戰筆”為特點。現藏故宮博物院的《重屏會棋圖》是他的傳世作品之一，描繪南唐中主李璟與兄弟們在屏風前對弈的場面。因背景屏風上又畫屏風，所以稱為“重屏”，該圖無名款，宋元藏印均偽，但人物服飾及生活用品為五代遺制，至少可以反映周文矩畫法的面貌。藏於美國弗利爾博物館的《琉璃堂人物圖》卷為清人摹本，該畫描繪盛唐詩人王昌齡與其詩友李白、高適等人在江寧琉璃堂唱和的故事。宋徽宗誤題為韓滉《文苑圖》的傳本其實是該畫的一部分。
顧閎中《韓熙載夜宴圖卷三》《宮中圖》一畫為南宋摹本，記載說為周文矩真跡臨本。
顧閎中，江南人，南唐中主畫院待詔。曾與周文矩奉後主之命潛入“多好聲色，專為夜飲”的大臣韓熙載府第，目識心記，繪畫以進。這就是我們今天看到的，也是顧閎中唯一的傳世作品，藏於故宮博物院的《韓熙載夜宴圖》長卷。該畫真實地描繪了在政治上鬱郁不得志的韓熙載縱情聲色的夜生活，成功地刻劃了韓熙載的複雜心境。為古代人物畫傑作。但有人將此畫斷為宋人摹本，未得公認。
貫休（832－912），俗姓姜，字德隱，婺州蘭溪（今屬浙江）人。生於唐末，入蜀後稱為禪月大師，善詩書畫，畫承閻立本風格，後自成一家。其風格奇古，造型誇張，富於裝飾趣味。傳世作品有藏於日本京都高台寺的《十六羅漢像》，為宋摹本，繪釋迦的十弟子，有唐畫遺風。明末著名畫家陳洪綬深受其風影響。
花鳥畫家及其作品
徐熙，金陵（今江蘇南京）人。擅畫花木、禽魚、蔬果，作畫多取材于田野自然物象，畫法是“落墨為格，雜彩副之”，墨跡與顏色不相隱映，傳達了一種“野逸”之趣，歷來受到人們重視。可惜其真跡已無，上海博物館收藏的《雪竹圖》被認為可以反映徐熙的風格。
黃筌（903－965），字要叔，成都人。曾先後供職於王蜀與孟蜀宮廷。北宋初年與兒子黃居寶、黃居寀、黃居實及弟黃惟亮等轉入宋代畫院。曾師從刁光胤、滕昌祐、孫位等人，取各家之長而自成一家，尤工花鳥。他的取材宮苑珍禽的題材、工整細麗的畫法，創造了一種充滿“富貴”之氣的效果，深得宮廷貴族的喜好。傳世作品有藏於故宮博物院的《寫生珍禽圖》卷，描繪飛禽昆蟲等20餘種，刻劃精細逼真。因款書“付子居寶習”而被確定
荊浩《匡廬圖》為他給兒子的習畫範本，也有人認為款為後添。
北方山水畫家及其作品
荊浩，字浩然，沁水（今屬山西）人，五代後梁畫家。於唐末隱居太行山洪谷，自號洪谷子。他的畫囊括了唐人用筆用墨的經驗，開創了以描寫大山大水為特點的北方山水畫派。今藏台北故宮博物院的《匡廬圖》相傳是他的作品，該作品雖未經《宣和畫譜》著錄，但一直被認為是可以代表荊浩畫風的作品。此畫描寫廬山一帶景色，氣勢宏大，結構嚴謹，高遠法與平遠法並用，畫法則是先以線勾輪廓，再以短條子皴其質感，復以水墨渲染。
關仝，一作同，長安（今西安）人，活動於後梁至北宋初。早年師法荊浩，晚年筆力過之，喜畫秋山寒林、村居野渡等題材。他的畫風，筆簡景少，但氣壯意長，在北宋時與李成、范寬並稱“三家山水”。傳世作品有《關山行旅圖》與《山溪待渡圖》，皆藏於台北故宮博物院。《關山行旅圖》軸寫高聳峰巒，深谷雲林，寺廟隱於其間，近處小橋茅店，有旅客商賈往來，富有生活氣息。所畫樹木有枝無乾，用筆簡勁老辣。據記載，關仝不擅人物，畫中人物多求同時畫家胡翼動筆。《山溪待渡圖》亦繪堂堂大山之景，極具時代特點，突出了山川雄壯之氣，亦北宋以前畫風。
江南山水畫家及其作品
趙幹，江寧[今南京]人，南唐後主李煜時的畫院學生。擅畫山水、林木、樓觀等。現藏於台北故宮博物院的《江行初雪圖》是他流傳的唯一作品，也是南唐時代江南山水畫家流傳的最為可信的作品。該畫描寫江南漁村小雪中漁民的艱苦生活，用細筆繪樹木、蘆葦及樹石等，小雪則以粉彈法為之。
《龍宿郊民圖》董源（？－962），字叔達，鍾陵[今江西進賢西北]人，南唐中主時曾任北苑副使，世稱“董北苑”。他的山水多畫江南景色，草木豐茂，秀潤多姿，被人們形容為“平淡天真”。其用筆細長圓潤，稱“披麻皴”，有時也用點描繪郁茂的叢樹苔草。宋代沈括說董源的畫：“用筆甚草草，近視幾不類物象，遠視則景物粲然”。現存的可以認定為董源真跡的有三類。藏於台北故宮博物院的《龍宿郊民圖》所繪山崗圓深，草豐木茂，雜樹掩映，山麓則有人家張燈於樹，似乎有節日之氣。此畫人物近於工筆重著色法，山水為小青綠，用披麻皴，山頂作礬頭，已自成一家面貌。分別藏於上海博物館的《夏山圖》和遼寧博物館的《夏景山口待渡圖》以及藏於故宮博物院的《瀟湘圖》則屬另一類，水墨淡色，形體如一，都是描寫江南多泥被草的山巒丘陵，風雨明晦中的平遠景色，用短條子和墨點的組合描繪景物，這是董源確立的一種新的風範。還有一類為藏於美國王季遷處的《溪岸圖》，今已售於美國大都會博物館，有“後苑副使臣董源畫”款，畫高山峻岭景象，不突出用筆，重用墨，有推測為董源早期作品者。但此畫真偽爭議極大，曾於1999年末在美國大都會博物館引發一場大討論，有專家說其為張大千偽作之畫，雙方各執一詞，但國內專家多傾向於真跡一說。
巨然，江寧[今南京]人，在江寧開元寺為僧，北宋時仍在活動。工山水，師承董源，筆墨清潤，多畫煙嵐氣象，擅用長披麻皴，以破筆焦墨點苔，較之董源更為雄秀奇逸。傳世真跡有《秋山問道圖》[台北故宮博物院藏]、《萬壑松風圖》[上海博物館藏]、《山居圖》[日本齋藤氏藏]與《溪山圖》（藏處不詳）等。另外，歷來被斷為巨然真跡的《層岩叢樹圖》、《蕭翼賺蘭亭圖》[均藏台北故宮博物院]與《溪山蘭若圖》[藏美國克利夫蘭美術博物館]屬另一種面目，山上布滿被稱為“礬頭”的小卵石，樹木草苔等均不如前四圖，有專家推測為其早年所作。
