飛仙閣

飛仙閣

飛仙閣是蒲江沿蒲江河和臨溪河岸14處兩漢至唐宋摩崖石刻造像群中規模最大、保存最完整的一處。飛仙閣依山傍水而建,此閣自唐至明代先後稱莫公堂、莫佛院、信相院、觀音閣。清代稱飛仙閣,亦名碧雲峰。飛仙大佛,石獅與漏米婆婆的造像與傳說,胡人造像都是飛仙閣的特色。飛仙閣摩崖造像中,還有幾尊胡人雕塑,體現出胡人在南絲綢之路的經濟、文化交流上的作用,對研究古代中外文化和藝術交流來說十分重要。

基本信息

簡介

飛仙閣飛仙閣
成都蒲江縣蒲江河和臨溪河岸岩壁上,雕有14處唐宋摩崖石刻造像,以飛仙閣數目最多,武則天永昌六年(公元689年)造92龕777尊摩崖造像。第60號龕是四川最早的菩提像;飛仙大佛,則包含了對莫公飛仙的艷羨,只不過他們把這樣的寄託放到了佛祖釋迦牟尼身上;石獅與漏米婆婆的造像與傳說,蘊含了大地之母的哺育之情,暗示了民間納宗教入世俗生活的傾向;而胡人造像,更可體現出成都地區在南方絲綢之路中的巨大作用。

歷史起源

飛仙閣飛仙閣
佛教從印度沿著古老的絲綢之路傳入中國,一路上留下了諸多精美絕倫的石窟造像,從新疆克孜爾石窟,到敦煌莫高窟、天梯山石窟、榆林石窟、雲岡石窟、龍門石窟。安史之亂中,中原大型石窟相繼衰落,盛唐以後,中原再無大規模石窟造像。
接過中國石窟藝術接力棒的,則是四川。這其中,成都佛教造像年代最早,大多是南朝作品,而中國的南朝造像在成都以外還少有發現。清代末年,成都萬佛寺曾出土了大量南朝造像,近年來西安路、商業街也屢有出土。
安史之亂後,中國經濟中心南移,石窟藝術循著金牛道進入四川,在涪江、嘉陵江、沱江、岷江流域的岩壁上,星星點點出現了諸多石窟。四川幾乎每個縣城都有石窟分布,而又以唐代存世最多,以一種充滿生命力的狀態發散。中國宋代石窟存世最少,以致清代學者提出“唐盛宋衰”之說,認為宋代石窟早已衰落,不值一提。大足、安岳石窟的相繼發現修正了這種觀點,也當之無愧地成為中國晚期石窟藝術的代表作。

如果說北方、中原的石窟寫下了中國上半部石窟史,四川,顯然就是下半闋。

佛教與道教

飛仙閣飛仙閣
飛仙閣是蒲江沿蒲江河和臨溪河岸14處兩漢至唐宋摩崖石刻造像群中規模最大、保存最完整的一處。武則天永昌六年(公元689年)造飛仙閣92龕777尊摩崖佛雕,不但是四川省至今仍保存有盛唐時期佛教摩崖造像的地方之一,而且存有不少道教、西域文化的痕跡。1961年被批准為四川省省級文物保護單位,2006年5月公布為第六批全國重點文物保護單位。
此地為何叫二郎灘?宋代最流行的道教人物除星官外就是玄武和二郎了,玄武源自於原始星辰崇拜,後被人格化,成為北方大神。二郎來歷很複雜,目前有李冰二子、趙昱、楊戩等多種說法。當時的老百姓也說不清究竟是誰,逐漸成為一個複合了傳說的地名。

據蒲江縣誌及碑文記載:漢有河南人莫公將軍,南征凱鏇至此,見“龍蟠鳳翼,水固山環”而流連不去,棄官結廬潛修,後人建閣祀之。飛仙閣依山傍水而建,此閣自唐至明代先後稱莫公堂、莫佛院、信相院、觀音閣。清代稱飛仙閣,亦名碧雲峰。
當“飛仙”囊括一切而成為地名,其實暗示了無論佛教的影響多么深巨,本土宗教卻以潤物細無聲的方式,成就了老百姓“飛仙”的身後寄託。蒲江曾是“五斗米道”二十四治主簿山治所在地,飛仙閣的道教造像宣示了信眾們為長生、常樂而祈求改變命運的追求和願望。也正如美術史家巫鴻所言,四川的美術造像在東漢晚期一直被道家的“五斗米道”所占據。

特點

菩提像
飛仙閣飛仙閣
飛仙閣的造像依一座小山而鑿,二郎灘的流水將小山包夾為島,如仙人“旱地拔蔥”。造像則刻于山體兩面的酸性紅砂石上。紅砂石極易風化,但由於一方面古人挖岩成窟頂形成了一個保護層,同時由於眾多的黃桷樹、山藤盤根錯節,從造像上方蟠曲而下,不但形成了天然的窟頂,還抓牢了岩石,故而歷經千年其風貌仍不改當初,很多神龕里還依稀可見原來的色彩。汶川大地震時,儘管蒲江一帶震感強烈,但飛仙閣並無石塊墜落,更見古人匠心。

四川的摩崖造像多為唐及兩宋時期的造像,尤以兩宋時期的造像最具特色。五代時期的造像相對較少,但飛仙閣五代後蜀就有17龕256尊造像,還有後蜀造像題記的4龕。雕刻精細,比例勻稱,多用圓雕、高浮雕,從早期的肉髻到後期的細螺髻,衣飾具有印度式或犍陀羅式,兩者均不同程度“漢化”了。

值得大書特書的是第60號龕,共有造像10尊,總高1.28米,寬1.85米。毗盧佛戴寶冠,身著偏衫,袒露右肩,右臂戴寶釧。左右為二弟子二菩薩,龕內外左右各有一位供養人。右邊供養人為婦女,頭綰雙髻,身著小袖衫,長裙曳地,腳穿大頭鞋。題刻為:“永昌六年(公元689年)五月,為天皇(唐高宗)天后(武則天)敬造瑞像一龕。”60號龕的瑞像是唐代專門派人到印度臨摹回來的,該瑞像龕是四川省年代最早的菩提像,對於研究瑞像的流傳有著重要的作用。

據說佛座背屏上浮雕“六具”奇禽怪獸,與之類似的造像還有廣元千佛崖菩提瑞像窟。武則天崇佛道,重瑞應。沙門懷義、法朗等造《大雲經疏》,言武則天是彌勒下生,於是造彌勒佛之風盛行。可以說,飛仙閣摩崖為歷史留下了確鑿的證據。
美國學者安吉娜・福可・霍華德在《蒲江飛仙閣造像》一文中指出:“蒲江的寶冠佛及其寶座源自波羅模式。印度造像到達四川,通過緬甸和雲南……四川工匠用自己的理解來處理外國模式,以便適應本地的口味,四川藝術在接受外來影響方面,從未成為被動的鏡子。”

民間傳說

飛仙大佛

飛仙閣飛仙閣
明曹學《蜀中名勝記》卷十三云:“南十五里,莫佛鎮。相傳漢文帝時有莫將軍征西南夷,歸而學佛於此。其佛台前,石羊虎尚在,居民往往於其處得金銀。”

這個有關金銀的傳說,老百姓深信不疑。在整個飛仙閣摩崖造像中,位於公路旁的8號龕內,是一尊5米高的彌勒佛坐式全身像,低平磨光肉髻,右手撫膝,左手橫放在趺坐於半圓形石台的腿上。造像莊嚴,比例勻稱。這裡是很多人許願、還願所在,自然成為本地香火最旺的地方。大佛造像在四川摩崖石窟中極為常見,造像為各自石窟的空間焦點,大佛代表一種空間邏輯,更代表一種必須仰視的威嚴。

67歲的村民葉秀全告訴我,舊時本村一帶男人幹得最多的職業是石匠和挑夫,其餘多是茶農,據說有幾個挑夫挑茶葉去雅安,在飛仙大佛前過夜。晚上下起了大雨,一個挑夫夢到了飛仙大佛託夢之言:“千擔擔,萬擔擔,當不到我下肢窩下一罐罐。”什麼意思?天一亮,這個挑夫爬上飛仙大佛,竟然用東西去戳大佛的腋下。他戳了一個洞,一隻金鴨子鑽出來,撲騰著展翅飛走了。

但大佛腋下空著一個洞也不是辦法,這個人得了病,說是大佛託夢了:要他修好大佛,並打整乾淨周圍的一切。他做到後,病自然好了。這樣的傳說,影響著一代又一代人,據說“文革”中,造反派破壞了一些小佛像,但誰也沒有去動飛天大佛。我覺得,村民稱之為飛仙大佛,同樣包含了對莫公飛仙的艷羨,只不過他們把這樣的寄託也放到了釋迦牟尼身上。
如今,一根碗口粗的樹根在飛仙大佛的胸前蜿蜒,成為善男信女“掛紅”的天然所在。佛像兩側以兩根巨大的木柱撐住山崖,反而加深了徑深,洞頂光線很暗,很難看清佛祖的目光投向何處……

漏米婆婆

據《蒲江縣誌》和現存清鹹豐九年(1859年)碑文載,蜀漢將軍嚴顏隨諸葛武侯南征,凱鏇,慕石象湖風光珍奇,仿效西漢莫公將軍卸甲飛仙閣遺風,“掛弓汗馬泉邊,結廬紫燕岩後”。並命工匠鑿石獅、石象以壯大觀,終至功成騎石象飛升。那么,飛仙閣的石獅是否是仿此而刻呢?老百姓說,這獅子原先是一對,有一頭跑到東門去偷吃麥子,被人逮住了,所以只剩下一隻在對空怒吼,呼喚同伴。

石獅之上的玉皇觀半山腰,是飛仙閣八景之一的漏米婆婆半身造像。婆婆無手,高綰髮髻,但臉型依然具有菩薩逐漸中土民間化的特徵,溫存而悲憫。

《中國民間文學集成四川捲成都市蒲江縣卷》記載,漏米婆婆的丈夫叫陳斗戶,人稱漏米公公。他們家境不好,在米市上打鬥為生。後來漏米公公死了。有一天她出門割豬草,不知道什麼原因屋裡失了火,結果房屋和箱籠被蓋、鍋瓢碗盞全燒成了灰。沒辦法,她就外出討口要飯。

蒲江二郎廟有叫梁安泰的人,在一次重病中許了願,如果自己的病能好,就要“買個媽”來盡孝,正好碰上要飯的漏米婆婆,就把她接回家,很是孝敬。漏米婆婆本是個會過日子的人,遇到梁安泰又會存財,所以日子過得越來越好。不久,漏米婆婆又給梁安泰娶了親,添了四個孫兒。有一次大孫兒病了,她到後山給孫子扯草藥,天黑也沒有回來。第二天一早,梁安泰上山去找,發現漏米婆婆已經死了。

梁安泰很傷心,就請了幾個石匠,在玉皇觀下的崖上造一尊漏米婆婆的石像來紀念她。

開頭幾天還好,過了一段時間石匠們就沒吃的了。就在這個時候,他們正鑽到石像的肚臍眼,沒想到肚臍眼裡漏出米來,每天有幾個石匠,漏的米就剛好夠幾個人吃,一升不多,半升不少。漏米婆婆的石像造好這天,有個石匠起了貪心,想多漏點米出來賣去換大煙,就把肚臍眼鑿大點。哪曉得,這一鑿反而不漏米了。

這個雕像的隱喻十分深遠。中國民間有關漏米的傳說各地皆有,不但反映出饑饉年代人們的擔憂,更蘊含了大地之母的哺育之情。這與偷吃麥子的獅子一樣,這些雕塑暗示了民間納宗教入世俗生活的傾向。

精湛藝術

惟妙惟肖的胡人造像
飛仙閣飛仙閣
飛仙閣摩崖造像中,還有幾尊胡人雕塑,體現出胡人在南絲綢之路的經濟、文化交流上的作用,對研究古代中外文化和藝術交流來說十分重要。

在第9號龕的“西方三聖”造於武周時期。平頂正方形,窟高、寬、深皆為2.70米,共造像38尊。窟外兩力士側就有兩尊胡人造像。一尊高1.25米,肩寬0.3米,其目深高鼻,絡腮鬍捲髮,眼圓大而目光炯炯,穿西亞式短袍,右臂肩部衣服還有獸頭裝飾,右手好像還抓著一本書。另外一個胡人手托一長瓶作覲俸狀,面帶友善的微笑,赫然是典型的波斯人形象。

據蒲江文史專家介紹,此像為唐代來華經商的波斯商人捐資塑造。美國紐約大學安吉拉・F・霍伍德教授在上世紀80年代末來飛仙閣考察後,在他所著《四川蒲江佛教塑像》中,他把胡人塑像稱作“西方來的波斯商人”。並解釋道:“聰明的蒲江雕刻技師在仿造外國人模式時,融入了本地人的審美情趣,不顧雕刻肖像規則,而做出像外國商人模樣的天神。”大唐盛世政治、文化較為開明,對各派宗教的並存發展寬鬆包容,從而形成各種宗教、教派間相互交融、共同互補。如此設像布局包涵了深厚的歷史文化淵源,成為那個時代兼容並包文化的佐證。

同樣,9號龕的釋迦牟尼寶座為金翅鳥、童子騎獸像,壁上高浮雕印度佛教護法神天龍八部,也充分表現了古代中國與印度文化、藝術的融匯,此龕全圖載入了《中國美術全集》和美國《亞洲藝術檔案》,具有很高的歷史、藝術、科學價值。

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