琺瑯釉琺琅簡單來說就是一種釉胎器具。下面摘錄一段資料詳細接受。
具體說來，掐絲琺瑯器在明景泰和成化兩朝最為常見，其後工藝水平均明顯下降。清代的景泰藍工藝胎薄，掐絲細，彩釉也比明代要鮮艷．花紋圖案繁複多樣。乾隆時期製品雖然不能和景泰、成化時期相比，但是比起弘治、正德以後的出品物也絕不遜色。20世紀初葉，景泰藍總體製作水平不及前代，胎體薄，色彩鮮艷有浮感，做工較粗。這時只有“老天利”、“德興成”製作的景泰藍做工細，質量好。
畫琺瑯技術自傳入中國後，在康、雍、乾三朝得以發展，三朝作品在造型、釉色、紋飾、落款等方面都各具特色。康熙時期的畫琺瑯器釉色亮麗潔淨，紋飾以寫生花卉及圖案式花卉為主。雍正年間的畫琺瑯器器型製作工整，黑釉光澤亮麗，超過康、乾二朝。乾隆年間的畫琺瑯器裝飾趨向”稠密”、“細緻”的堆砌式，更多了中西合璧的裝飾方式，工藝上出現了畫琺瑯與內填琺瑯、掐絲琺瑯等相結合的現象。
琺瑯器作為藝術品收藏中的一個門類，也吸引了廣大的收藏愛好者，收藏對象以景泰藍居多。我們所指的景泰藍收藏是指晚清和晚清以前用手工製作、工藝複雜的景泰藍，當時景泰藍工藝的每道工序都有很高的要求。此外，十年浩劫後，國內遺存民間的晚清以前的景泰藍幾乎蕩然無存。稀少的存世量與廣闊的市場需求形成了一個明顯的反差和增值空間。而且當今市場上景泰藍器皿與同時代的景德鎮官窯瓷器相比較，價格低得多，所以它的升值潛質相對也更大。
在中國古代，由於琺瑯器最初從大食國（大食為唐宋時代中國對阿拉伯國家的總稱。起源於波斯語稱阿拉伯人為Tazi的音譯。有白衣大食(661-749)，以敘利亞大馬士革為首都，稱倭馬亞王朝；有黑衣大食(749-1158)，以巴格達為首都，稱阿拔斯王朝。910年以後又有以開羅為首都的法蒂瑪王朝；阿拔斯王朝以後則是塞爾柱王朝(1158-1258)。）傳來，因此稱之謂“大食窯，鬼國窯”。之後雖稱謂因譯名不統一而出現多種不同寫法，如“佛郎嵌”、“鬼國嵌”、“法藍”、“法郎”、“拂林”、“佛郎”、“富浪”等，但發音基本一致，現在基本統一為“琺瑯”。
琺瑯工藝的製作分類
琺瑯釉1.根據製作方法大致可分掐絲琺瑯、內填琺瑯（即嵌胎琺瑯）、畫琺瑯等。
掐絲琺瑯和鑲嵌琺瑯很久就在國內出現，歷史記載可追溯到宋元時期，但真正能在國內製作應是元代成吉思汗進攻大食，將該地工匠俘虜押回製作，並將該技藝傳入中原。至明代，永宣宮廷中開始廣泛製作套用掐絲琺瑯，之後的景泰時期最有名氣，即人們俗說的“景泰藍”。畫琺瑯則出現較晚，於十五世紀中葉在歐洲佛朗德斯發明，十五世紀末在法國中西部里摩居以內添琺瑯工藝為基礎，發展成畫琺瑯重鎮。隨著中西方貿易交往，從廣州等港口傳入國內。當時稱謂“西洋琺瑯”或“洋琺瑯”。清代宮內的畫琺瑯製作要在康熙三十二年、琺瑯作與玻璃廠成立之後才能開始研究製作、發展。
2.根據胎地種類，琺瑯器一般可分金胎琺瑯、銅胎琺瑯、瓷胎琺瑯、玻璃胎琺瑯、紫砂胎琺瑯等。其中銅胎琺瑯因為銅料與表面琺瑯容易結合，且銅料價格相對容易接受，因此銅胎琺瑯最為廣泛。直今，琺瑯器依然大多使用銅胎。金胎因造價過高，難為常人所接受，清三代時基本只限內府製作使用，且數量極其有限。瓷胎琺瑯（即琺瑯彩瓷），顧名思義，是在瓷胎上繪製的畫琺瑯。它是瓷器與畫琺瑯製作工藝的完美結合，製作要求對兩者都要求很高，因此起步與成熟時間較晚。宮內造辦處在製作瓷胎琺瑯彩瓷的時候，還製作玻璃胎琺瑯、紫砂胎琺瑯，三者製作時間應大致相同，只是紫砂胎產品（僅指宮內琺瑯彩而言）僅見康熙製品，雍乾不見製作資料。
康熙琺瑯彩瓷的製作
琺瑯釉要在宮廷內製作畫琺瑯器，首先要有製作設施——琺瑯作。康熙時期的琺瑯作主要有武英殿琺瑯作（康熙五十七年廢除）、養心殿琺瑯作、圓明園琺瑯作，由於缺少《清內務府造辦處 各作成做活計檔》資料，當時製作規模暫時無法考證。
2.歷史資料
比較早的康熙畫琺瑯歷史資料是：“五十五年九月十一日：廣西巡撫陳元龍（陳元龍（1652——1736年），字廣陵，號乾齋，世稱廣陵相國，亦稱海寧相國，清代相國（宰相）又稱閣老。）奏摺帝賜‘御賜琺瑯五彩紅玻璃鼻煙壺一個'，陳元龍‘愓感涙零'。”可知至少在康熙五十五年，造辦處已經製作出玻璃胎畫琺瑯，並用其賞賜眾臣。
康煕五十五年九月二十八日，廣東巡撫楊琳上奏摺：“廣東人潘淳能燒法藍物件、奴才業經具摺奏明、今又査有能燒法藍楊士奇一名、驗其技藝、較之潘淳次等，亦可相幫潘淳制造。奴才並捐給安家盤費、於九月二十六日、......法藍匠二名、徒弟二名、俱隨烏林大、李秉忠起程赴京訖。再、奴才覓有法藍表、金剛石戒指、法藍銅片畫、儀器、洋法藍料、並潘淳所製法桃紅顏色的金子攙紅銅料等件、交李秉忠代進。尚有已打成底子未畫、未燒金鈕杯、亦交李秉忠収帯、預備到日便於試験。”
其中涉及的人物“潘淳”，在《廣州市志.工藝美術工業志.第四章 織金彩瓷業》曾提起該人：“（廣彩）17世紀中後期，大部分使用五彩的紅（乾大紅）、麻（紅黑配成的深赭石色）、黑、金和琺瑯彩的月白、黃、粉綠等9種色料。後潘淳研製出桃紅（金紅），豐富了琺瑯彩的顏色。”
這裡需要提及的是由於廣州在清代屬唯一對外開放門戶，許多外國人都由此進入我國，因此致使廣州的琺瑯製作在國內水平很高，舉足輕重。宮內造辦處的琺瑯作匠人大多是由粵海關選入，稱為“南匠”。並且在乾隆後期，宮內造辦處停止製作琺瑯彩瓷後，這裡成為琺瑯彩瓷製作點，依然製作琺瑯彩瓷。
從康熙琺瑯製作資料來看，五十五年之後相關資料較多來推測，很可能該時期畫琺瑯製作較成熟。康煕五十七年六月，廣西提督総兵左世永得到御賜琺瑯鼻煙壺，左世永稱其“精工無匹、華美非常”。
康煕五十八年六月二十四日，兩廣總督楊琳上奏摺提及他送畫琺瑯匠陳忠信至宮中。“本年五月十二日到有法藍西行醫外科一名安泰、又會燒畫琺瑯技芸一名陳忠信。奴才業會同巡撫公摺奏聞,於六月十八日、遣人伴送赴京在案。......。”
真正提到瓷胎琺瑯的確鑿歷史資料可參考：康煕五十九年二月初二日，曹頫（曹寅之子）奏摺內朱批、諭曹寅：“近來你家差事甚多，如琺瑯磁器之類先還有旨意件數，到京之後，送至御前覽完才燒。今不知騙了多少磁器，朕總不知...。”康熙時期，由於畫琺瑯製作還不成熟，因此，畫琺瑯不能在瓷胎釉面上直接施釉，而是施在素胎面上。當時的琺瑯彩瓷胎必須由景德鎮製作（除偶爾使用永樂舊胎外）、由浮梁（即景德鎮，因橋樑多稱其“浮梁”）昌江順流直下、入鄱陽湖、經九江關、過江寧府（南京），然後沿大運河北上進京。曹寅自祖輩皆為玄曄家包衣（奴僕），當時織造、海關許多要職都由統治者委任自家包衣管理。曹家三代身居江寧織造，且好瓷，可能涉及御廠琺瑯瓷胎事宜，導致康熙訓斥。
根據歷史資料：“康煕五十九年十二月初五日：康熙帝賜西洋使臣嘉楽、琺瑯碗二個及其他。”該碗確鑿資料也不見遺留。
3.康熙琺瑯彩瓷的瓷胎
康熙時期的瓷胎畫琺瑯彩直到末期依然沒有製作成熟，主要原因應與畫琺瑯製作技術有關，例如上文提到五十五年進京的潘淳，五十八年進京的陳忠信，雖然都能燒琺瑯，但僅指銅胎、玻璃胎而言，瓷胎琺瑯尚屬宮內首創，前無它例。因此以該時期技藝，畫琺瑯可繪製在紫砂（圖1、2）、銅胎、玻璃胎上，難在瓷胎釉面上附著成功。紫砂胎類似於瓷胎素麵，與琺瑯釉結合理論上較合理，因此康熙時期的瓷胎畫琺瑯基本用“里有釉外無釉”瓷胎。如果大家總覽康熙朝琺瑯彩瓷，會發現除磁胎畫琺瑯菱花盤（圖3）外，不再見畫琺瑯彩直接施於釉面（該器因為利用永樂瓷，表面原本帶釉。）。
四.康熙時期“御製”與“年制”款的使用區別
康熙官窯瓷早期因御廠瓷器製作不理想而不落康熙款，直到製作達到一定水準時才開始落“年制”款。從現存康熙官窯瓷來看，“年制”款是由工部在景德鎮御廠製作的官窯瓷，基本屬“部限”瓷，該類瓷使用範圍較寬，包括宮內日常、觀賞、賞賚用等。而“御製”款則僅限宮內造辦處製作的畫琺瑯（包括銅胎、玻璃胎、紫砂胎）。從現有存世品來對比發現，即使宮內造辦處製作的掐絲琺瑯也使用“年制”款（器9），而不落“御製”款。造辦處製作的瓷胎畫琺瑯與御廠製作的官窯瓷相比，前者難度大、成本高、相對珍貴。特別是琺瑯作的畫琺瑯屬於新興技術，與明朝就開始盛產的掐絲琺瑯相比，存在一定優越感。因此可看出：落“御製”款器物明顯在製作水準上優於“年制”款，使用級別也較“年制”款高（僅就康熙朝而言）。
