古琴選材
琴琴的主體以兩木相合製造。通常用梧桐、杉木等較為鬆軟的木材做成外弧內空的面板，使其有利於聲音的傳導和共振；用較硬的梓木做成底板，則能很好地促使琴聲的反射。楸梓之木，心實理堅，《洞天清祿集》擇琴底云：“面以取聲，底能匱聲，底木不堅，聲必散逸。”所以用它來作底板能凝聚美妙的音響。
傳說原始時代神農氏曾“削桐為琴、繩絲為弦”，創造了最初的琴。歷代文人琴家直接參與斫琴的實踐行為，留下過很多美好的傳奇軼事。如東漢的蔡邕火中取材，斫制“焦尾琴”的美好傳說。唐代作了20年工部尚書等職的李勉，苦心斫制了百納琴“韻磬”、“響泉”，以其絕妙的音聲證實了用多塊材料粘合琴面的玄秘。在魏晉時期嵇康的《琴賦》中，對斫琴的材質曾有精彩描述：“惟倚梧之所生兮……含天地醇和兮，吸日月之休光。郁紛紜以獨茂兮，飛英蕤與昊蒼。夕納景色於虞淵兮，旦唏乾於九陽。……錯以犀象，藉以翠綠，弦以園客之絲，徽以鐘山之玉。”從嵇康的描述中，可以得知前人對選材精益求精的追求。又如，五代南唐的忠懿王嗜琴，差人四處尋求斫琴良材。差人夜宿浙江天台山寺廟，有感瀑布對年久桐木屋柱的撞聲作用，於是取木柱陽面斫成“清絕”、“洗凡”兩琴，音聲絕妙。宋代沈括在《夢溪筆談》中談到：“琴雖用桐，然須多年木性都盡，聲始發越。予曾見唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不勝指，而其聲愈清。又嘗見越人陶道真蓄一張越琴，傳雲古冢中敗棺衫木也，聲極勁挺。吳僧智和有一琴，瑟瑟徽碧，紋石為軫，制度音韻皆臻妙，腹有李陽冰篆數十字。其略云：‘南溟島上得一木，名伽陀夢羅，紋如銀屑，其監如石，命工斫為此琴’篆文甚古勁。琴材欲輕、松、脆、滑，謂之四善”。從沈括的這些記載可以得知，“四善”良材對古琴音聲之關鍵，並久已成為選材之傳統。
古琴的面板應選紋理順直、寬度均勻、硬度適中，無疤節蟲蛀等缺陷的桐、杉等木材用以制琴。桐木不止一種，有梧桐、花桐、櫻桐、刺桐等幾類，但只有梧桐可以制琴。《琴書大全·琴制》云：“世上多有不明此理，不辨桐類的，難怪天下良琴難得。”梓木也有楸梓、黃心梓兩種，可以用來做琴底的一般是楸梓。做琴底的梓木最好在百年以上，年代越久越好，破開後用指甲去掐，堅不可入才可用。古人為了獲得好的琴材制琴，可謂無法不施。紙甑、水槽、木魚、鼓腔、敗棺、古樑柱等，都可用來制琴。有了好的琴材之後，還要經過處理。古人多以熏曝的辦法，即將梓桐先久浸於水中，再取出懸掛於灶上或用風吹日曬，待其水份盡乾。若是數百或上千年的古木，則不必用此法。現代古木難求，斫琴家多用機器烘乾的新木製琴。
漆
古琴的漆有胎漆和表漆之分。胎漆有鹿角霜、瓦灰、八寶灰等不同質地，表漆有黑、黃、紫、褐各種顏色。胎漆中的鹿角霜是一種中藥成分，磨成粉與生漆拌合上於琴體表面，質地堅固，不易磨損，時間越久，琴的音色越透，故歷來為人所重。鹿角霜胎在傳世古琴中最為多見。八寶灰胎是用金、銀、珍珠母、孔雀石等數種珍貴寶石粉摻於鹿角霜中與生漆合成，其質地最為堅硬。瓦灰胎的優點是聲音較鬆散，但時間久了易成片剝落，難於修理。古人制琴一般要上漆胎數次，依次遞薄磨平，直至琴面平整無剎音方可。上好漆胎後，再髹表漆。古人一般還要用桐油經過數次合光、退光。
中國的生漆又稱大漆，在數千年的斫琴實踐中起著十分重要的作用。生漆是漆樹分泌的一種天然津液，所含的成份主要有漆酚、漆膜、膠質和水分等有機化合物。這些有機化合物含有豐富的銅、鋁、鈣、鉀、鎂、鈉等金屬礦物質元素，這些元素在一定的條件下形成網路狀的立體大分子結構。生漆中這種天然有機化合物成份所形成的網路狀分子結構，使陰乾後的生漆表面在韌性、彈性、硬度等方面得到極大地加強。考古發掘出土的戰國時期漆飾完好的古琴及大量的唐、宋、元、明、清傳世古琴的漆胎表面那種耐酸、耐鹼、耐濕、耐燥、耐低溫、耐高溫、耐腐蝕、耐摩擦的種種特質，均達到了驚人的高度。經千年手指的操弄、磨礪，其琴面仍然完好無損的事實，有力地說明了古琴的髹漆，非這種天然的生漆莫屬。時代久遠的琴因長期振動發聲，表面漆膜逐漸變化開裂，在琴身上形成各種細微的裂紋，非常美觀，稱為“斷紋”。斷紋是鑑別古琴年代的重要依據。
制琴工藝
琴工古琴製作的歷史極為悠久，在歷代有關古琴的文獻中，均有大量關於古琴製作的論述。依據各類琴書的記述，一個完整的制琴過程主要包括：選材、製作、槽腹、髹漆、退光、綴徽、上弦等步驟。
在選材制材方面具體方法有：擇琴材、琴材論、取古材、治琴材、擇琴底、論桐木、陽桐論、收桐論、材得地論、辨桐木陰陽、純陽琴、桐木色、熏曝琴材、桐木多等、擇梓木底、梓木多等。如《琴苑要錄》記載：“取峰山之陽桐為上……斬之，乃作燒窯，以炭火爆之，近壁為之，高三尺闊狹，隨時以橫鐵扶置其木，翻覆爆之，若燒糠火，木聲必濁，五日以上十日以下，其木似有煙色，乃秤其輕重以定乾濕，斤兩不減，則其木為乾，乃至爆焉”。又如《太古遺音》論良材：“舉則輕，擊則松，折則脆，撫則滑”。謂之“四善”。
琴體製作的方法有：合琴身法、斫琴法、制器論、琴體說、斫法、琴腹、雷張槽腹法、合琴法等。在《琴書大全》等著作中，可見到一些更具體的論述，如：擇琴不必泥名、制琴不當用俗工、制琴不必求奇、琴腹與琴足、五弦琴制、七弦琴制、九弦琴制等。
在制胎髹漆與綴徽方面有：灰法、糙法、煎糙法、合光法、退光法、磨改法、定徽法、綴徽法等。打弦的具體工藝有：辨絲法、纏絲法、加減墜子法、打法、煮法、用藥、大琴弦、中琴弦、袖琴弦、弦中不含文武音論、絲附木論、文武辨、伯牙合弦法、唐陳拙合弦法、楊祖雲辨弦法、僧居月造弦法等。
這些傳統制琴工藝是千百年來歷代琴家通過操弄與斫琴相互啟迪、相互促進的經驗總結，對現今的古琴斫制同樣具有指導意義。
斫琴名家
琴工伴隨著古琴藝術的發展與普及，各代琴家對琴的數量與質量提出更高的要求。為了滿足琴家的需要，在歷史上的不同時期都有大量的制琴名家湧現。雖然他們中的大多數不為後人所熟知，甚至沒有得到其應有的地位，但這些斫琴名家為古琴製造技術的進步，為制斫琴工藝的提高與完善做出了巨大的貢獻。
據史料可考的歷代斫琴名家有：
漢：蔡邕；
隋：趙耶利；
唐：雷儼、雷威、雷紹、雷會、雷宵，雷盛、雷珏、雷文、雷迅、郭諒、沈鐐、馮昭、張越、金儒、僧三慧大師、李勉；
宋：蔡睿、僧智仁、衛中正、朱人濟、馬希仁、馬希亮、金遠、馬大夫、陳亨道、嚴樽、金公路、龔老、林果、梅四官人；
元：嚴古清、朱致遠、施溪雲、施谷雲、施牧州；
明：高騰、惠祥、祝公望、尹國成、馮朝陽、楊椒山、王涯仙、蕭祥生、汪舜臣、汪舜卿、金永叔、李枝、張沖和、塗嘉彥、塗嘉賓、塗明河、劉師桐、宋睿、乾氏、蕭敬、汪士思、王昆一、易在田、潞王、張敬修、張睿修、張寄修、張順修、張敏修、張慎修；
制琴著作
琴工《斫琴法》為宋元時期有關古琴製造的專門著作。著者石汝礪，號碧落子，廣東英德人。碧落子因唐代的斫琴名家張越、雷震只規定出琴的尺寸數據，而“不言調聲之法”，認為對於一種樂器的製造來說，是很不夠的。於是他在《斫琴法》中，除了記述斫琴尺度之外，還對琴的削麵、調聲之法進行了研究。有關斫琴過程中底、面琴板的厚薄匹配比例及音響效果。碧落子講道：“凡面厚底薄，木濁泛清，大弦頑鈍，小弦焦咽。面底俱厚，木泛俱實，韻短聲焦。面薄底厚，木虛泛青，利於小弦，不利大弦。面底皆薄，木泛俱虛，其聲疾出，聲韻飄蕩。面底相當，虛實相稱，弦木聲和。”這些記述，顯然為碧落子長期斫琴實踐的經驗之談，對後人斫琴影響頗深。
石汝礪的《斫琴法》可見於《琴苑要錄》。《琴苑要錄》中還有《斫匠秘訣》和《琴書、製造》部分，都是造琴法的專門著作。前者分20條，編為口訣，便於制琴者牢記要點。後者就造弦、制琴的各道工序和要求詳加論述，書中還繪有插圖。這些都是當時造琴工藝的經驗總結，與唐代造琴法相比較，無論是在琴的外形規範，還是在琴的音樂音響性能各個方面，已都有較大的進步。
兩宋時期，由於宮廷的倡導，朝野愛琴、藏琴成為時尚。官府和民間均有大量古琴的斫制，時有“官琴”和“野斫”之稱。因官局的財力和技術更高一籌，琴的價值也要更大一些。明初曹昭的《格古要論》因稱：“宋時置官局制琴，其琴俱有定式，長短大小如一，故曰官琴。但有不如式者，俱是野斫。但偽斫者多，宜仔細辨之。”見於史志的兩宋斫琴名家較多，傳世至今的宋琴腹款，可見馬希仁、金遠等署名。馬希仁為北宋崇寧年間的斫琴名家，金遠為南宋紹興年間的斫琴名家。至元代，仍有朱致遠、嚴古清、施牧州等名家輩出，斫琴熱情不減於兩宋．
琴式
古琴的造型優美，歷來為制琴家所重視，南宋芝翁的《太古遺音》是我國最早載有古琴樣式的古籍。明初袁均哲所編的《太音大全集》（成書於1413年前）中，已收錄歷代不同琴式38種。至明代的《風宣玄品》、《文會堂琴譜》、《古音正宗》等書，所錄琴式增加至40餘種。清初的《五知齋琴譜》則達50餘種。
在存見的古琴中，常見的為伏羲式、仲尼式、連珠式、蕉葉式、落霞式、鳳勢式、師曠式、神農式、靈機式、響泉式、亞額式、列子式、鶴鳴秋月式及宣和式等式樣，古琴制式雖多，但主要的差別只是在項部和腰部的樣式有所不同而已。以下數例是一些較為多見的琴式：
九宵環佩九宵環佩·伏羲式
杉木造成，木質松黃。配以蚌徽。白玉制琴軫、雁足，刻工精美。岳山焦尾等均為紫檀制，工藝規整。琴身暗補紅色漆，鹿角灰胎，間以歷代修補之墨黑、補漆等。琴身通體以小蛇腹斷紋為主，偶間小牛毛斷紋。琴底之斷紋隱起如腿，均起劍鋒，突顯比琴面渾古。究其原因，系此琴面仍可供按彈撫弄，若斷紋起劍鋒反礙事及易出雜音，故琴家每三數年便一小修，旨在磨挫其斷紋之劍鋒的原故。琴身頸腰之面底等均作唐琴獨有之圓楞減薄處理。龍池為圓形，鳳沼作細長之橢圓形，以漆作賠格。琴面以微隆起之勢成納音。龍池內有唐宮琴格式之寸許大字“至德丙申”劉書腹款。至德丙申為唐肅宗元年（公元756年），為中唐之始。琴背池上陰刻篆書“九霄環佩”，是為琴名；龍池下刻“清和”篆印，二印均為唐代原刻，尚有原填金漆痕跡。比照海內外公私藏家收藏的唐琴，北京故宮博物院舊藏“大聖遺音”和北京琴家錫寶臣舊藏之“大聖遺音”，均有“至德丙申”款；遼寧省博物館藏之“九霄環佩”、中央音樂學院藏之“太古遺音”、美國弗利爾美術館藏之“枯木龍吟”亦均有“清和”篆文方印。另有“汾陽後裔 郭京家藏”和“東坡蘇軾珍賞”篆文印二方，篆刻時間略晚於唐代。此琴弦長112.5厘米，音質蒼古，為唐琴中佼佼者。此琴原為上海文史館館員沈邁士先生舊藏，後轉讓吳金祥先生遞藏，早年流失海外。
伏羲式琴“輕雷”；
春雷琴·連珠式春雷琴·連珠式
“唐琴第一推雷公，蜀中九雷獨稱雄。”傳世古琴，以唐琴為最珍貴之神器。唐琴之中，以雷公琴為最。蜀中九雷中，以雷威成就最大。而雷威一生所斫之琴中，又以“春雷”為最。所以，在古琴神品中，“春雷”實是最最珍貴的無價之寶。
北宋末年，宋徽宗趙佶在其宣和內府設“萬琴堂”，廣羅天下古琴神品於其中。雷威的“春雷”琴，是其中的第一品。
金滅北宋後，金人將奪自宋宮的珍寶，裝了2050車，運往燕京。“春雷”琴也隨之來到了北京，成為了金帝宮中的第一琴，被收藏於承華殿中。金章宗死後，以此琴陪葬。在地下埋了十八年後，“春雷”又復出於世，成為了元宮中的珍寶。後來，“春雷”琴被賞賜給了元朝承相大琴家耶律楚材。耶律楚材曾將其贈予老師萬松老人。以後，“春雷”琴又復歸耶律楚材之子耶律鑄。以後其琴又歸趙德潤所有。
明朝時，“春雷”傳入明宮之中。到了清朝，“春雷”琴流傳到裕親王府中。以後，該琴又流出府外，後來為滿州大琴家佛詩夢所得。後來，佛詩夢又將“春雷”琴傳予其入室弟子北京大琴家汪孟舒，為汪氏傳家之寶。
萬壑松琴仲尼式琴“萬壑松”
南北朝。此琴長 123.5 cm，隱間 117cm，肩寬 19.3cm，尾寬 14.7 cm，厚 7 cm。此琴漆層較厚，似分三層，底層為薄鹿角灰胎，中層為堅硬的黑漆，表層為薄栗殼色漆，後以朱漆修補多處。小蛇腹斷，紫玉徽，額鑲鈞瓷，長方形龍池與鳯沼。琴背項間刻篆書『萬壑松風』四字，其右上角刻『雲谷老人』長圓形印，池下刻『水晶子藏』四字方印。龍池兩側刻著名琴家管平湖手寫隸書長篇銘文。下刻『管平』，『吉廠』兩小方印。腹內納音右側有小字墨書『大通元年鐘山沉約監製』。
太古遺音琴·師曠式 師曠式“太古遺音”
唐琴“太古遺音”由晚唐琴家製作，原為濟南舊家所藏，後為山東名琴家王心葵弟子詹澂秋所得。80年代末中央音樂學院從詹氏後人手中購得，現藏於中央音樂學院。此琴腹款有“伯施氏仿古制”，“伯施”為初唐大書法家虞世南之號，款字與虞氏書法頗有差距，刻工有深淺不一現象。仿古器之作，亦非唐人積習，加以琴具晚唐特點，與款字時代未合，故疑腹款為後刻。從兩側通天斷紋看，偽作當不晚於元明時期。琴背龍池上方刻寸許行書“太古遺音”4字，池下方刻6.5×6.5厘米見方寬邊印篆“清和”2字，均系舊刻。池內刻腹款一圈，首字居中右鏇為“貞觀伍年伯施氏仿古制”寸楷10字。指叩其琴背，音松而有迴響，按彈實音，下準松古，上準則幽咽而聲焦。
鳳勢式琴“玉玲瓏”
藏於湖南某氏。琴為方頭，作內收雙連弧形項腰，與傳世的歷代古琴圖式所繪“鳳勢式”圖形相合。據云，“鳳勢式”琴為魏揚英所創作，故亦有“魏揚英式”之稱。琴通長121.5厘米，桐面杉底，通體黑漆，純鹿角灰胎，發錯綜層疊斷紋，猶如水波之狀，灰胎之下有一層紋理疏鬆的黃色葛布底。琴背作圓形龍池，扁圓風沼。琴音蒼韻松古，溫勁而雄。琴背龍池上方刻寸許楷書“玉玲瓏”3字。
宋代以來，琴制由大漸趨狹小。一般說來，“太古遺音”琴制為中琴，唐琴屬於大琴之列。我國制琴歷史極為悠久，唐、宋是古琴製作的黃金時代，出現了許多造型美觀、工藝精巧、音響宏亮、音色優美的珍品。
制琴傳說
蔡邕蔡邕（132～192）是後漢的文史大家，是《後漢書》的作者。另外，他也是琴門聖手。所著《琴賦》、《琴操》是極有影響的琴學名著。其所作《遊春》、《淥水》、《幽居》、 坐愁》、《秋思》被稱為《蔡氏五弄》，成為歷代琴家推崇備至的千古名曲，甚至曾被隋煬帝列為考取進士的必考題目。
蔡邕制“焦尾琴”的傳說膾炙人口。《後漢書》載，蔡邕遊歷吳中時，遇有人用桐木燒飯。蔡邕聽到木材在火中的爆裂之聲，認為是造琴的良材，就問人要了來斫製成琴。經彈奏，琴音果然優美非凡，遂成為舉世名琴。因琴尾燒焦處尚存，人們名之為“焦尾琴”。雖是傳說，似乎確有其事。據《南史》記載，至南朝時，蔡邕所制的焦尾琴為江東所得，存放於宮中的主衣庫。當時齊明帝的侍臣王仲雄琴藝精湛，因而得到了每隔五日可以一彈焦尾琴的特殊待遇。可見焦尾琴也確有其琴，並在當時已是宮廷收藏的珍品。
焦尾琴的故事已成為在後世文人常用的典故，用來泛指良琴，甚至已成為琴的代名詞或琴體尾部的結構專名。古琴龍齦兩側的邊飾，也用焦尾一詞作為專稱。唐李欣《題僧房》詩云：“誰能事音律，焦尾蔡邕家。”李鹹用《山居》詩云：“焦尾何人聽，涼宵對月彈。”清顧紹敏也有詩《秋日感懷》，云：“中郎應自憐焦尾，巧匠何堪笑斫輪”。元石子章《竹塢聽琴》第一折：“夜深了也，取下我這焦尾琴來，撫一曲遣我的心悶咱。” 文人騷客詩中吟的，曲中唱的，多有涉及。焦尾在中國文化史上的蹤跡，可見一斑。
