四工調是越劇唱腔的基本曲調之一。它是女子越劇發展初期形成的一種越劇老調。
四工調創立
四工調發展
四工調（又名“四工腔”）的形成和發展，是琴師與演員緊密合作的結果。一提四工調，人們就會按以往越劇史冊的記載，說這是琴師王春榮
越劇“四工調”和演員施銀花合作創造的，其實，這種說法並不完整。王春榮是有貢獻的，其最大貢獻，是當女子科班初出茅廬時，於
1925年左右吸取京劇〔西皮〕成分，把胡琴1—5定弦的正宮調改為 6(低音)—3定弦的四工調，從而解決了此前“女唱男調”音域不對路的尷尬局面。剛剛出科的施銀花（虛齡16）在他指導下學會了這種新的調門，不斷演唱，並從1926年起向琴素娥等前輩藝人學習借鑑，從而形成獨具特色的唱四工調的“施腔”。遺憾的是，1928年施銀花就因結婚離開舞台，一停幾年，到30年代初才恢復演出，而王春榮也從人們的視線中消失了。因此，他與周寶財的長期與演員合作不同，他是四工調的發軔者，卻止步於發軔之初。歷史上的許多事物都不是一旦產生便一步到位的，還需要定型、發展、改進、完善，乃至形成規範，越劇的四工調亦然如此。王春榮來不及做的許多“後期工作”，由另一位演奏技藝高超的樂師邢雪琴做了，而且做得十分出色；正是由於他跟施銀花的長期合作，才使四工調真正發揚光大，確立起“越劇主腔”的地位。
邢雪琴，原名邢延鍾，1904年6月7日出生於嵊縣（現嵊州市）太平鄉下南莊。 從1931年（虛齡28歲）到1949年（虛齡46歲），他曾為許多著名演員拉過琴，包括一支梅、陶素蓮、施銀花、趙瑞花、屠杏花、竺素娥、袁雪芬、傅全香、尹桂芳、范瑞娟、支蘭芳……等，但合作時間最長、配合最為默契的則是施銀花。對越劇史作出的主要貢獻，也是在他與施銀花合作的十幾年裡完成的。一、灌制唱片，提供範例；灌制唱片的數量之多，在同時的越劇琴師中無人可比。 1936年冬，他為施銀花操琴，在上海麗歌唱片公司灌制了十幾張唱片，現在能收集到的有《思唐》、《游四門》、《前游庵》、《志貞哭圖》、《游庵認母》、《重台分別》、《樓台會》、《大堂會》、《勸秋香》、《盤夫》、《方玉娘哭塔》、《孟麗君看圖》等12張。1941年，又被“借”去，為當時大紅大紫的“閃電紅星”支蘭芳操琴，灌制了四張唱片，包括《秦雪梅訓子》、《恩愛村》、《定金怨宮》、 《三看御妹》、《英台哭靈》、《黛玉葬花》等唱段， 為當時的四工調伴奏提供了成功的示範實例，為我們後代提供了鑑賞、研究、繼承的寶貴遺產。二、開闢了為四工調托腔伴奏的路子。在此之前，胡琴6(低音)—3定弦（簡譜6(低音)、3在“工尺譜”里為“四”、“工”二音，故稱四工調）已經普及，但過門和托腔的鏇律則仍停留在〔絲弦正調〕階段，也有隨意照搬紹劇、京劇過門的。一些善於動腦筋的樂師已經意識到，紹劇伴奏的“緊拉慢唱”不適合越劇演唱以中板、慢板為主的特點，照搬京劇過門，聽起來又不像越劇；當然也做過多種嘗試，但均未被大家認可；直至邢雪琴為施銀花伴奏的十幾張唱片出來之後，大家才找到借鑑、仿效或再創造的範本，並逐步找到了“糅合西皮成分，創造四工過門”的正確路子。6(低音)—3定弦來自京劇西皮，在四工調的伴奏中糅合西皮成分，是順理成章的。在他為施銀花伴奏的唱片中，常可聽到類似於西皮卻又不是西皮的樂句，便是明證，而他所常用的落調樂句|35 6ⅰ|5 ⅰ|65 56|1——|則作為四工腔落調延用至今。這條路子的開闢意義重大！其後成名的周寶財先生曾親口說過，他四十年代初剛剛升任越劇主胡之職，幾乎每天都聽邢雪琴伴奏的唱片，並且一句一句跟著學，反覆地拉，可見他對邢的敬慕之深、從學之誠。他後來與袁雪芬、范瑞娟合作創造〔尺調〕和〔弦下調〕，實際上走的就是邢雪琴的“糅合京劇成分，創造越劇過門”的路子。邢雪琴和周寶財都學過京戲，會拉京胡，他們開創的越劇三大主腔的伴奏路子決定了越劇音樂的基調，功莫大焉！（當然，越劇還有〔囂板〕、〔六字調〕等採用紹劇元素的伴奏路子，但不屬於常用主腔，這裡就不贅述了。）三、引進“客體音樂”成分，創造出豐富多彩的〔四工調〕伴奏過門。細聽邢雪琴的唱片，其伴奏絕無被動應托、簡單重複的毛病，而是因腔走弦，巧妙多變，基調明確，鏇律豐滿。究其原因，乃是他具有京劇、紹劇、婺劇以及江南絲竹的高深造詣，故而經過他的弓弦拉出的過門和托腔，往往能融匯客體音樂如“西皮流水”、“反二黃”、“紹劇三五七”、“流水二凡”、“婺劇三五七”、“婺劇灘簧”乃至江南絲竹中的“三六”、“行街”、“雲慶”等等鏇律，而聽上去又與施銀花及其合作者屠杏花、沈興妹的“四工腔”那么和諧得體，實在令人嘆服。同時，儘管廣取博採，卻主調鮮明，絕不是“大雜燴”。有些唱段，他的伴奏較多地繼承男班〔絲弦正調〕成分，有些唱段，又較多地糅進“皮黃”或其他音樂成分。這樣，就較好地處理了繼承和創新、引進和保留的關係，使人聽來是越劇四工調，卻又耳目一新。四、伴奏中的“即興加花”技巧具有高度的示範性。其示範性價值之高，簡直可以稱之為越胡伴奏中“支聲復調”傳統的發蒙初創！真正有文化價值的歷史積澱，總是靜靜地躺在那兒，等待人們去發現，就看你有沒有這份“心”和一雙善於發現的眼睛。1986年，正在參與《中國戲曲志》的編撰，看到《中國戲曲音樂集成·上海卷》編輯部的內部刊物《戲曲音樂資料彙編》第1～3期上，連載了上海藝術研究所李梅雲女士的《越劇花衫鼻祖施銀花唱腔藝術初探》長文。李女士的本意，是為當時能找到的施銀花的所
四工調有唱片記錄曲譜，並對施的唱腔藝術從理論上加以分析，但是，為施銀花伴奏的琴師越來越引起她的濃厚興趣；唱片上沒有琴師的名字，她不知道這位琴師是誰，卻情不自禁地為他作起了評點，說“施銀花唱腔的伴奏很有特色”，並就此寫了一大段頗有見地的分析，認為這位不知名的琴師“在演奏過門或托腔的過程中，常常運用即興加花的手法，變化出各種流動性較強的音型曲調予以襯托，這是越劇早期運用的支聲復調的實例”，從而，“使唱腔顯得豐滿、流暢，使內容表現得更為生動”，而且，憑著她的音樂嗅覺，聽出了“這種支聲復調變化多端，色彩豐富，且有古老的江南絲竹的獨特韻味”，最後作出判斷：“一個劇種唱腔音樂的形成、發展及演員的成長，琴師都起著相當大的作用。
應該指出，板腔體劇種唱腔的伴奏，要求樂師具有嫻熟的技巧、靈敏的反應和即興創造的能力。伴奏的過程，不是簡單重複唱腔音調的過程，而是要與演唱者的情緒相呼應，創造性地進行托（托腔）、保（保調）、襯（襯音）、墊（墊過門），使樂聲很好地為人物情緒和劇情氣氛服務。細聽邢雪琴在唱片中的伴奏，就絕不是對演員唱腔的被動追隨，而是根據人物情緒，弦隨情發，即興加花，推拉出支聲復調般的美妙鏇律。正是如此高超的伴奏藝術，增添了“施腔”的魅力，也影響了伴奏同行，開啟了越劇主胡伴奏的新局面，並且培養了越劇音樂的後起人才，周寶財先生便是最有代表性的一位。從1935年至1949年這十幾年間，施銀花就一直信賴這位“雪琴師傅”，乃至於灌制必須有人聲幫腔的《方玉娘哭塔》時，施銀花也不請其他女演員，而由邢雪琴代庖，於是流傳至今的唱片裡，就留下了女唱男幫的有趣現象。意義
施銀花和樂師創造的“四工調”是越劇音樂史上的新發展，是女子越劇音樂的里程碑。為女子越劇提高演出質量，發揮女演員演唱特長，掃清了障礙，鋪平了道路，從而為女子越劇大發展奠定了基礎。
特色
四工調是在男班“絲弦正調”基礎上創建的。四工調對腔句的開掘和板式都有創新。成為越劇板腔中別具一格的基調。其特點是，節奏活潑明快，鏇律質樸流暢，清新優美而帶有鄉土味。
四工調四工調有顯示唱腔特色的“疊句”、“轉句”和“合句”等腔句。“疊句”可用於敘述性唱詞；“轉句”則鏇律、節奏、字位比一般腔句寬鬆舒展；“合句”起到當時唱“路頭戲”時唱腔告一段落，示意同台演員接唱的作用，故亦稱“摜調”腔句。
四工調繼承了男班“絲弦正調”的大部分板式，並發展了部分新板式。新創的“中板散唱”，打破了四工調唱句四平八穩、句式方正、節奏平直、較難表現深沉、激情、憤慨之情緒的格局。“中板散唱”有整句、半句散唱的，不同於散板和囂板。“哭調”創立於男班時期，但到了四工調為主腔的女班時期，“哭調”是表現傷感的唯一板腔，發展較快。其鏇律較流暢，結構也較嚴謹，有包含著“起承轉合”四個腔節的“雙哭頭”，又有三個、二個腔節的“單哭頭”，還有落調哭腔、連哭帶唱等多種形式。
四工調為主腔期間，除新創板腔外，對中板、快中板、慢中板、快板、起調、落調、倒板、十字調等都有不同程度的創新。
值得一提的是四工調的反調“六字調”的探索實踐，有一定歷史影響，解決了四工調缺少表現傷感情緒板腔的缺陷。“六字調”唱腔比[四工調]低四度，低沉壓抑，以表現哀傷情感見長。但到20世紀40年代被新產生的弦下調唱腔所替代。直到50年代“六字調”再度創新，別具一格。
四工調時期的樂隊人員已發展為五人：鼓板、嗩吶兼二胡、板胡、三弦兼小鑼、斗子兼大鑼，文武場用京劇、紹劇的曲牌和鑼鼓，樂隊伴奏時運用無固定樂譜的跟唱伴奏，樂師即興演奏，以支聲復調的伴奏手法托保襯墊。
區別
〔四工調〕的唱法和〔尺調〕不同。〔尺調〕的行腔比較穩重深沉一些，〔四工調〕的行腔則強調要有分明的稜角。諸如《盤夫》中的嚴蘭貞，是一個雍容華貴的侯門千金。在她的性格中，既有千金小姐的驕嬌二氣，有非常任性的一面；又有熱情、大膽、聰明、幹練甚至潑辣的一面。所以，這個人物的唱腔比較多的採用活潑明朗、剛勁有力的〔四工調〕，比採用穩重、纏綿的〔尺調〕更適合一些。但是，嚴蘭貞畢竟還是一個閨閣小姐，完全用老〔四工調〕的唱法，難以表現她雍容矜持的特有身分和氣度。所以，演《盤夫》時，既繼承老戲的傳統用腔，以〔四工調〕為主，同時有意識地作一些新的嘗試，就是既注意吸收前輩藝人施銀花咬字吐字紮實剛勁，潤腔耍腔抑揚頓挫、輪廓分明的優點，同時在潤腔中又適當糅進〔尺調〕唱法中的抒情色彩，努力做到使鏇律更豐富一些，表現人物感情更細膩一些。
