抽象主義發展過程
抽象主義不管抽象主義繪畫叫作“非描繪性的”(non-representational)、“非客觀的”(non-obseitive)或“具體”(concrete)的繪畫，還是非主題性繪畫，很多抽象繪畫的創作出發點都帶有具象和主題的痕跡。
康定斯基、蒙德里安、克利等的抽象繪畫都受各種現代派繪畫的影響，逐漸探索而產生的，所以，都是從具象繪畫走過來的帶有某些具象特徵。比如康定斯基，歷經印象主義，新藝術運動等各個階段，之後又搞新印象主義，還在野獸主義里涉獵了一番，總的結果是受到各派藝術中形式和色彩在畫面中的獨特作用的啟發，開始重視對畫面色彩和構圖的探索，削弱描繪自然物象，但並沒完全放棄。1911年，他的六幅“印象”系列，《莫斯科》、《音樂會》等都用象徵性的色彩表達了自己對某一主題的印象，1913年的《即興30〈大炮〉》也可以辨認出三門吐著煙霧的大炮，東倒西歪的巨大建築物等，表現第一次世界大戰將來的壓抑感。同樣的還有《微小的喜悅》。
二十年代的創作的《黑方形之中》看起來已經有些象幾何抽象的形式了，畫面各處是線、方形、三角形及圓等，但這幅畫其實是表現聖騎士戰勝惡龍的戰爭場面，反映了作者對一戰之後的解放感，甚至他最後的遺作《穩妥的飛躍》都有明顯的物象和飛升天堂的主題。蒙德里安最初也是現實主義畫家，受凡·高的表現性色彩，野獸派的非寫實性色彩和新藝術運動的線條圖案影響，還有塞尚和立體派的影響，才逐漸走向抽象之路，所以在最初的《開花的蘋果樹》、《有壺的靜物》，以及後期《百老匯波吉——沃吉》、《勝利波吉——沃及》還是有主題的。克利的作品更不用說了，他的畫面幾乎都有具象和主題。
抽象主義到了四十年代，艾弗里、格雷夫斯等美國的抽象主義畫家的畫面中也有具體的自然形象，特別有趣的是格雷夫斯那些神奇而又精美的畫鳥的作品。巴黎畫派的許多抽象繪畫也有主題，如巴頓的《潮汐低音》、《穿過黎明》等。可是多數抽象畫，並沒有明確的主題，甚至連可以辨識的物象都沒有,蒙德里安是被立體派所吸引，但他發現立體主義並不把抽象發展成自己的最終目標，而他覺得只有形式和色彩表現純粹的真實性，所以開始擺脫立體主義手法，主要考慮單純的色彩配置和精心構圖，1913年他創作的《線與色彩的構圖》已經進入了完全抽象的境界。到荷蘭以後，蒙德里安組織了“風格派”，在《風格》雜誌上發表文章，論述自己的思想，認為藝術家應該用數學般精確的結構去對抗印象主義和所有的“巴洛克”藝術形式，認為一切構造的基礎在於水平與垂直的骨架，所有色彩根源在於紅、黃、藍三原色，放棄對稱，不使用具有再現要素的形象，專門用正方形和矩形以及三原色與黑、白、灰色製作純粹造型的繪畫。他給這種理論取名為“新造型主義”。此後，蒙德里安的繪畫往往是平塗色彩，無限定外輪廓的矩形是懸浮精心安排的畫面之中。如1917年的《白地上由純粹色面的構成A》，但紅、黃、藍色仿佛飄浮在白色或灰色的背景上，影響了整體的統一，他為此苦惱了好幾年。1919年他找到了用濃重線條貫穿矩形色塊的方法，控制色彩和空間，創作了大量完美的幾何畫面，如1921-1925年的《場景Ⅱ》，1930年的《紅、藍、黃構圖》，1933年的《黃色線條構圖》，1936年的《黑、白、紅構圖》等。同是風格派成員的多梅拉也致於幾何形狀效果的繪畫，嘗試將開闊的形式與斜平面結合起來，作品有1926-1927年的《構圖》，同樣的三十年代的畫家還有浮德姆堡·吉爾德瓦特、赫爾本等。
二戰以後，蒙德里安的新造型主義繪畫以“具體藝術”的名稱再次復興。瑞士人比爾給具體藝術這樣下定義，“具體繪畫消除所有自然具象，它唯獨利用繪畫的基本要素本身，色彩和表面的形式。因此，它的本質是每個自然模式的完全解放；是純粹的創造。”從這個定義中，這種抽象藝術是排斥繪畫對象的，只是關心畫面形式的色彩和構成關係，這批畫家有義大利的馬格奈利、拉迪切、巴黎畫派的巴牧林等。這其中瑞士的路塞非常注重繪畫和數學的關係，他尋找最簡單的合理單位，如彩色的小正方形之類，然後用不超過五種色相，但明度很大的色彩，把那些單位嵌入逐漸增大的複合體之中，以嚴格、巧妙的預定關係，通過數學般準確的色相和明暗來加以安排，作品如1945-1956年的《集中在節奏里的純要素》。從以上各個時期、不同畫家的抽象繪畫的產生過程來看，抽象主義繪畫雖然都稱為“非描繪性繪畫”、“非主題繪畫”，但實際上呈現出的面貌是多種多種多樣的，主要可以概括為兩類，一類是依稀可以見到主題或物象，表達一定精神世界的“抒情抽象”，或稱“熱抽象”，帶浪漫主義傾向，代表是康定斯基，其它還有克利、麥基弗、格雷夫斯等。另一類是以點、線、面、純色等為基本元素，沒有具體主題和對象的“幾何抽象”，或稱“冷抽象”，帶有理論色彩實驗傾向，代表是蒙德里安、多梅拉、路塞等。
分類
抽象主義抽象表現主義可以分為兩種：
一種如波洛克這樣強調力量與動感，充滿激情；
另一種則是更純粹的抽象，給人以寧靜，羅思科便是這種風格的代表人物。
羅思科出生在外國，1913年從俄國來到美國，當時只有十幾歲。他的早期作品帶有超現實主義的痕跡，後來逐漸變得單純。到了1950年他已完全拋開了具體形象，作品常是幾個空白的長方形畫在塗了色的背景上，邊緣並不明確，因而它們的空間位置也是模稜兩可的。這種空間感也是我們在波洛克的作品中所熟悉的，找不到有深度的空間，而這種很淺的空間忽遠忽近，不可捉摸。色彩之間的相互關係因為長方形空間而起作用，造成一種溫和而又有節奏的脈動感，不清晰的交界處隱隱地藏住很多耐人尋味的東西。
羅思科認為自己不是抽象畫家，他更注重精神的表達。他說：“我對色彩與形式的關係以及其他的關係並沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。”他要在西方的傳統文化中找到今天西方文明的根。他認為現代人的內心體驗沒有離開從古至今的傳統，因此要表現精神的內涵需要追溯到希臘的文化傳統中去，尤其是希臘文明中的悲劇意識，這是最深刻的西方文化之源。在他畫出成熟的抽象畫之前，他對希臘、羅馬藝術投注了很多的注意。從希臘傳統中他吸收了希臘悲劇精神中的人與自然的衝突，個人與群體的衝突的矛盾狀態。在他看來這些衝突概括了人的生存的基本情形。由於他追求表達的清晰，追求去掉一切與觀念無關的東西，他最後發展出了一種全黑的畫面，在黑色中他找到了和他的悲劇意識完全吻合的形式，而且是不可再簡的形式。
阿德·萊因哈特（Ad Reinhardt）在30年代末就開始用幾何形和矩形作構圖試驗。40年代，他以拼貼畫為載體，開始超出立體主義的圖案和空間，使用一種自由的圖案。這些圖案把個人的筆法、含意和傳統構圖的運用減到最低限，使作品獨立於它的作者而有了新的生命。50年代初，他用單一的色彩繪畫，如紅色和非常深的、近似於黑色的綠色。60年代，他多用藍色。之後，在單色塊中出現一些內在的形象，以明度或調子微妙不同的色彩組成更小的矩形，正方形，或者正十字形。
抽象主義最後萊因哈特在黑色中把他的風格推向一個極點。在一個五平方英尺的平面里，畫著9個等大的黑方塊，這些黑塊沒有紋理，之間沒有聯繫，沒有變化，看起來沒有任何含義。因此他認為一個好的藝術家在創作中要做的事就是“重複一種規格的畫――同樣的構思，同樣的單色，在第一個方位上同樣的線的劃分，同樣的對稱，同樣的紋理，同樣形式的圖案，同樣自由的筆觸，同樣的均衡……把一切都畫成高度一致的，規範的。”“沒有線條和形象，沒有形和構圖，沒有視覺、感覺和衝動，沒有象徵，沒有裝飾性、色彩或圖畫性。沒有愉快和悲哀”。這些體現了萊因哈特堅持的信念：“藝術就是藝術，除了藝術什麼都不是。”他追求純粹的藝術表達，“藝術中的一個標準是個性和優美，準確和統一，抽象和本質。對於美的藝術來說，它是非呼吸的，非生命的，非內容，非空間，非時間”。在他看來，“抽象藝術50年來的一個目標，就是為了闡述藝術作為藝術，別無其他，把它納入一個軌道，使它更獨立、更封閉，使它更淨化，更絕對，更孤傲--非對象，非具象，非象徵，非意向，非表現，非主題。談論抽象藝術或藝術作為藝術的唯一方式，是談論什麼不是藝術。”
萊因哈特拋棄了他認為是非藝術的一切，同時也拋棄了他認為是非精神的一切。他的思想很明顯帶有一些東方意蘊，他曾在布魯克和享特學院從事過東方藝術的教學，是一位東方藝術的學者。他的觀點影響了極少主義及之後的一些藝術流派，同時也為概念藝術家提供了一種靈感的源泉。
特點
抽象主義總觀抽象主義繪畫，其畫面有一個共同特點，即運用強烈色彩或單色，重視構圖與色彩均衡，達到視覺和諧。無論是抒情抽象，還是幾何抽象畫家，大多受到印象主義、後印象主義及野獸派等現代繪畫的交錯影響，所以都非常注重色彩的強烈視覺表現力。如康定斯基的畫面中，色彩十分濃烈，色相、明度反差很大，黑與白的直接並置，黃與藍、冷與暖的對比等。蒙德里安為代表的幾何抽象更是把對比很強的單色或純色並置，輪廓切割分明，無任何過渡，畫面衝擊力很強。但同時，他們或通過對色彩的良好感覺，或通過數學般精確的色彩對位和配置，並通過整體構圖上的安排，使得各個色彩單元能和諧地存在於畫面，讓人們充分感受到色彩的對比，配置和調和所產生的奇妙世界。這種美妙的色彩形式本身就是抽象繪畫的畫面意義之一。而單從抒情抽象主義繪畫來看，這一派善於用主觀創造的物象(有時只是無義的色彩和點)表達一定的內心和精神世界。他們的畫面也有人、馬、山、魚等形象，但這些形象並不是根據自然出發而作的寫實性描繪，而是根據內心的感覺、幻象描繪出來，或者說憑空創造出來，為了構圖和畫面的需要，還可以隨意變形。因此，畫面中的形象只不過是依稀可辨的創造物，如康定斯基《連鎖》中二十多個小小的生命體形態，《構圖9》當中的像是瘋狂起舞的各式變形蟲等，克利的畫中的象蛇一樣可以彎曲的魚，兒童畫似的人，章魚一樣的怪物等都來自主觀的創造。就是用這些稀奇古怪的自由的形象、各種色彩的性感內含，抒情抽象繪畫表達了一定的精神狀態，如康定斯基的遺作《穩妥的飛躍》，表現了作者即將終止激動生活，預感自己快要升入天堂的寧靜心態。克利的許多作品用兒童般的想像表達舞台、文學的主題，如《喜歌劇〈航海者〉》、《菜地的妖精》等。關於用主觀自由的形象和色彩，表達個人精神狀態這一點，畫家們自己也有所論述，如康定斯基說：“觀眾必須把圖畫看作是一種精神圖像的再現，而不是對象的翻版。”，克利把繪畫或創作活動本身看作一種體驗，在這種體驗中，把內心的幻想和對外部世界的體驗結合起來，以表現一種本質的真實。而這種本質的真實是什麼，是他充滿著神奇的幻想、宗教和神秘主義的對世界的自身感受，單從畫面，外人難以明白。
幾何抽象的畫面意義主要進行一種理性的色彩實驗和穩定的畫面構圖，從形式和單色配置上探索一種新的美學觀，即輪廓分明的、單純的點、線、面、純色構成視覺美感的可能性，沒有主題、內容、含義，或者說即使給畫作冠以某種名稱，也只是一種區分作品的功能，作者探索的主要目的仍然是色彩、各造型單元的關係及畫面效果等形式感。簡言之，和諧的形式就是其主旨和內容，例子如前述蒙德里安和路塞的作品。
欣賞
抽象主義對於抽象主義繪畫的欣賞，觀眾應拋棄從傳統繪畫的內容、主題、情節方面去追究的傳統觀畫方式，而多從畫面形式給人的視覺感受、裝飾功能方面體會。這有三方面的原因。一是抒情抽象中的物象的象徵含義是作者自己的理解。如康定斯基《黑色的正方形》中，黃三角形代表騎士的胴體，藍三角表示他的頭部，黃色的大圖表表示馬等。這是通常人不不能知曉的，而且畫面表達的特定心境或神秘主義情感也是作者獨特內心的感覺，這也是觀眾難以確切體會的，所以不必糾纏。第二，幾何抽象繪畫本身就沒有內容或主題，更無可探尋。第三，現代繪畫的發展早已超出摹仿論或現實主義，對藝術的欣賞可以從各個角度來進行，色彩實驗、視覺舒適，神秘的畫面氛圍同樣可以和主題思想、摹仿技巧、社會或宗教內容一樣作為欣賞點。根據接受美學的觀點，“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，觀者也可以充分發揮想像，參與審美創造 ，如同欣賞交響樂一樣，很難說你聽懂了什麼，若你能有所感動，有所聯想，得到聽覺享受，這就夠了。抽象繪畫則是視覺享受。
以前，人們欣賞藝術多從技藝性、教育功能、社會功能方面，而抽象藝術的欣賞則要從形式感、裝飾感等審美角度本身來體會，能體會到其中的妙處，也就理解了抽象主義繪畫的意義。
意義
康定斯基作品拋開對個別抽象繪畫本身細節的關注，我們把抽象主義繪畫放到整個藝術史長河中，就可以知道，它在藝術發展歷史上是一個巨大的創新。一是拓展了繪畫的表現力。早期繪畫要么是表現自然物體形象的美，如風景、靜物、人體等，通過摹仿來實現，要么是表現文學和宗教中的情節、內容等，通過構造逼真的形象來實現，而對於人的內心情感，精神思維等難以表現，只有通過詩歌、文學等，這在萊辛的《拉奧孔》中有所論述。自後印象主義以來，塞尚開始打破逼肖對象的禁錮，以概括的柱形、錐形形象來追求他所要達到的"藝術的真實"，凡·高通過畫面變形的筆觸，誇張的色彩表達主觀情感，但他們仍然沒有離開具體形象，仍然藉助的是形象來表達主觀意圖，只有到了抽象主義這裡，畫家們終於認識到運用色彩、主觀創造的形態可以表達和探索一種心理狀態，哪怕是莫名的、神秘的內心世界，開始認識到無須客觀物象，單是色彩、點、線、面等基本繪畫語言也有自身的表現力，而在以前，沒有物象談繪畫表現力是不曾有過的。
二是增加了繪畫的欣賞點。以前人們欣賞繪畫，是欣賞色彩、線、面所構成的美麗的物象，動人的情感等，色彩、點、線、面等繪畫要素是造型的工具、媒介，如同文學作品中的文字、紙張，可是抽象主義繪畫通過色彩實驗、構圖探索，使人們終於發現，繪畫中的色彩、線、面等也可以是直接欣賞的對象，也具有獨立的美感，這完全改變了傳統的人們欣賞繪畫的狹窄角度。
三是基本確立了幾何美學的獨立地位，對於當時的建築、家具、工業設計、裝飾藝術有直接影響(康定斯基、克利曾在包浩斯任教，蒙德里安的繪畫對設計影響更不用說)，對後來的硬邊藝術，二戰後的構成主義、光效藝術、色場繪畫等藝術都有重要影響。
代表人物
抽象主義傑克遜·波洛克
傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）最能顯示這一風格在觀念上和手法上的特徵。自1947年起，他採用了將大幅畫布平輔在地上，再在它周圍走來走去，把“顏料”滴濺在畫布上的畫法。繪畫的過程變得像某種祭禮中的舞蹈，他整個身體都在運動。催眠狀態般的專心致志和徹底的身心投入，是一幅畫形成其“獨立生命”的關鍵所在。他的作品一旦完成，那些密布畫面、縱橫扭曲的線條便傳達出一種不受拘束的活力，隨心所欲的運動感，無限時空的波動以及其內在的力量。
從波洛克的代表之作《薰衣草之物》中，可以領略抽象表現主義的精神。乍一看上去，一團如麻的線條互相交織著撲面而來。近看畫作，是顏料直接滴灑在畫布上。畫面沒有任何可辨識的形象，到處充溢著奔放自由的激情。畫面也沒有空間透視，但又不是平面的。波洛克創造了一種曖昧的空間，大部分的筆觸懸浮在這塊表面的後方，懸浮在被有意壓縮了的、被剝奪了透視關係的空間之中。前景與後景相互滲透，在人的視覺當中跳來跳去。
波洛克自己這樣描述他的作畫過程：“我的畫不是從畫架上來的，作畫前，我很少繃釘畫布，我寧願把未繃緊的畫布釘在堅硬的牆壁或地板上。我需要一塊堅硬的平面頂著。在地板上我覺得更舒服些，這樣我覺得更接近我的畫，我更能成為畫的一部分，因為我能繞著它走，先在四邊入手，然後真正地走到畫中間去，這很接近西部印第安人用沙作畫的方法。”
“我又進一步拋棄畫家們常用的工具，象畫架、調色板、畫筆等等。我寧願使用木棒、泥刀、刮刀和稀薄的流質顏料，或者一種和了沙的厚塗料，加上破碎玻璃或其他通常不用的材料。”
“當我作畫時，我不知道自己在做什麼。只有經過一段時間的熟悉後，我才看到我是在做什麼。我不怕反覆改動或者破壞形象，因為繪畫有它自己的生命，我力求讓這種生命出現。只要我與畫面脫離接觸，其結果就會一團糟。反之，就有純粹的和諧，融洽自然，畫也就完美地出來了。”
波洛克對美國印第安人藝術的造型特點印象很深。在他看來，印第安人像真正的畫家那樣，在捕捉恰當意象方面的能力是比較完整的，在繪畫題材的構成方面也有很強的理解力。他們的色彩主要是西方化的，他們的視覺具有一切真正藝術所具有的基本特點。他認為藝術是源於印第安人的“沙畫”藝術，所謂“沙畫”就是將塗彩的沙子漏過指縫灑到地上，組成一種彩色的圖案。
波洛克這種獨特的創作手法造成的畫面一開始引起了美國公眾的普遍憤怒，但在極少數人的眼中，他是繪畫藝術中的反叛英雄。有人說看他的畫對眼晴是一種歷險，其間充滿驚奇的欣喜。但波洛克對公眾的看法多半不予理睬，繼續著魔似地作畫。他不再給作品命題，而只是在完稿時編上一個號碼。他認為作為觀眾觀看現代藝術時，不必尋求什麼，“只要隨便看--要留意繪畫給人的感受，而避免他們尋求的題材問題和先入之見。”當被問道 “在抽象繪畫中刻意尋求意蘊和表現對象會不會打斷對作品全神貫注的欣賞”時，他答道：“我想它應該是一種享受，就像音樂一樣--不久你會喜歡它或者討厭它。但這並不是一件嚴肅的事，我喜歡這花，而不喜歡那花，我想--總得給人一個機會。”
羅伯特·馬瑟韋爾
抽象主義羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）可算作抽象表現派運動的組織者，他是一位學識豐富、精力充沛的藝術家。他早先學習歷史、評論和哲學，是一位自學成才的藝術家。隨著抽象表現主義開始形成，馬瑟韋爾的活動範圍越來越大，1947到1948年，他是具有影響的雜誌《可能性》的編輯之一，1948年他和三位著名畫家威廉·巴齊奧蒂（William Baziotes）、巴尼特·紐曼（Barnett Newman）和馬克·羅思科（Mark Rothko）一起，創辦一所藝術學校。1951年他出版了一本達達派畫家和詩人的作品集，這本書的出版是“新達達派”誕生的最早信號之一。
馬瑟韋爾同時是一位多產的畫家，其最為著名的作品是名為《西班牙共和國輓歌》的系列作品。畫面主要是黑色的大筆觸畫在白的背景之上，形成幾何化的團塊和結構，具有一種紀念碑式的沉穩厚重之感。和波洛克一樣，他的筆觸也是隨意的，所不同的是在作畫過程中，馬瑟韋爾的理性的力量總是可以起作用的，他試圖平衡意識與非意識，在自由表達和保持一定的畫面構圖之間做出協調。這一系列作品的題材來自於歐洲近代史，西班牙內戰爆發時他才二十幾歲。畫面的每一個筆觸似乎都是作者在懷著依戀之情回憶著自己的青年時代。他的作品同時也表明在四五十年代美國風行的“主觀性”繪畫，並非沒有能力處理歷史題材或社會題材，而歐洲人認為抽象表現主義只是一種“即興”藝術也是一種誤解。同樣是戰爭題材，我們將馬瑟韋爾的系列作品與畢卡索的《格爾尼卡》作一比較，可以看出藝術向前推展的進程。作為立體派代表的畢卡索的《格爾尼卡》以分割的形象表達了人們對戰爭的恐懼，而在馬瑟韋爾的作品中，我們連一度令人吃驚的分割的形象也找不到了，剩下的只有筆觸，色彩也簡化成了黑白二色。但這絲毫不影響我們從作品中找到作者的情感和繪畫的主題。某種程度上，這樣"無意識"地以遊動的筆觸來表達，比畢卡索創作是更為直接，直通人的心靈。作者無須藉助描畫形象來傳達情緒，筆觸中已包含了一切的表達。
1949至1976年間，馬瑟韋爾創作了差不多150多幅哀歌主題的變體畫。他又於1968-1972年左右開始了對其藝術生涯中第二個偉大主題的實踐，代表作品是1969年的《開放第24號》。作品由一個單一色塊的平面和炭筆線條構成，這種對大規模色彩的表現的探索，包括從相對統一，但非平塗的色塊到有節奏感，多樣化的畫法，形象之間有著內在的聯繫，而不是形式要素簡單的排列，正如中國書法的氣韻貫通。
馬瑟韋爾對於超現實主義的研究比較全面，並且做了有選擇的吸收。他對“夢境”不感興趣，而樂於對某種強烈性和莊嚴性進行新的探索和發揮。1976年初，他著手表現一個新的主題，也正是從這時起，馬瑟韋爾進入了他事業中最多變化和多產的階段。成為具有獨創力的抽象主義代表。
弗朗茲·克蘭
抽象主義弗朗茲·克蘭（Franz Kline）的作品也是如波洛克一樣屬於動態性的。40年代，他熱衷於線描，特別習慣於畫小幅的黑白速寫和細節，他在細節中研究單一的母題或空間關係。1949年的一天，他用幻燈機放大一些速寫，這啟發他發展了自己特有的風格：在白色畫布上，一些大尺度的黑色線條，除了線條，別無其他，更沒有具象的東西。畫面中的空白與強有力的黑色筆觸一以生動，甚至某些飛白看起來更有意味。人們看他的作品，也能理解“行動繪畫”的含義，筆的運行在作品中顯得十分重要，徐、疾、通、滯、轉、折、進、退，這一點與中國的書法產生了暗合。不管他有沒有受到東方書法的影響，他的畫在“計白當黑”的原則上與東方的書法是一致的。而且在削盡冗繁，只取黑白兩色，以少勝多，達到更有深度的美--這樣的美學趣味與東方的書法藝術十分接近。
克蘭最初的大規模的黑白抽象畫作於1950年，特點是筆觸大而粗獷，但由控制，還有強有力的建築式結構。他的結構對60年代構成主義雕塑家產生了重大影響。他在50年代後期開始嘗試使用色彩，在他去世前的那一年（1962），色彩才開始在他的作品中起重要作用，但結果不一定可喜，似乎色彩在他那由構圖表達的意念中無關緊要，而只是一種裝飾罷了。
與寫實主義的區別
寫實主義”一詞早在十九世紀初的哲學領域即已出現，但直至一八三六年新聞記者蒲朗許使用這個名詞，才確立了寫實主義的美術基礎，一八四O至五O年代成為主張明確的“主義”。寫實主義要求正確、完全、忠實地描寫當下生活的社會環境，譬如庫爾貝等畫家利用寫實的技法，描繪當時不太被重視的農民和勞動者，所代表的理念恰巧與學院理念反其道而行，成為具有革命性的開創之舉。
抽象注意是將表現主義運動推向成熟階段，後融合影響派、新印象派的點彩技法，野獸派強烈的非寫實色彩和民間美術的造型因素，形成一種非具象和極力強調繪畫自律性的新風格,進而與表現主義脫離開來，成為抽象主義
