二黃回龍

二黃回龍

二黃回龍,習稱“土二黃”、“山二黃”、“靠山黃”,或“二黃戲”。又因它是在漢水流域由西皮、二黃結合形成,故又多稱“漢調”。解放初期,為與皮黃系統各劇種通用名稱相統一,在安康地區又有“陝西漢劇”之稱。二黃回龍也是附屬類板式之一。它是只有一句唱詞和唱腔、不能構成完整唱段的一種板式。回龍板與回龍腔不能等同,而是有不同的概念和實際內涵。二黃回龍板式常用於二黃導板之後,做為二黃三眼、原板之前的“中間連線板式”。

二黃回龍二黃回龍表現
二黃回龍,習稱“土二黃”、“山二黃”、“靠山黃”,或“二黃戲”。又因它是在漢水流域由西皮、二黃結合形成,故又多稱“漢調”。解放初期,為與皮黃系統各劇種通用名稱相統一,在安康地區又有“陝西漢劇”之稱。 二黃回龍也是附屬類板式之一。它是只有一句唱詞和唱腔、不能構成完整唱段的一種板式。回龍板與回龍腔不能等同,而是有不同的概念和實際內涵。二黃回龍板式常用於二黃導板之後,做為二黃三眼、原板之前的“中間連線板式”。

基本概況

二黃回龍二黃回龍神情

二黃回龍,是陝南地區僅次於南路秦腔(即漢調桄桄)的大型劇種。音樂唱腔,與皮黃系統各劇種基本相同,以“西皮”和“二黃”兩種聲腔為主幹,幫與京劇接近。其二黃由來,在陝西省有各種說法,皆與湖北“黃崗”說、江西“宜黃”說、安徽“石牌”說不合,而與陝西直接關係。據安康漢調藝人世代流傳,都說二黃是在本地土調“黃腔”基礎上受南北曲與兄弟劇種的影響發展演變而成。而所謂“黃腔”,在陝南三共本屬“出格”、“變調”之意。如此,則“二黃”也許是西秦腔在陝需的“變調”之意。在漢水流域,舊有“一清二黃三月(兩湖寫作“越”)調,梆子跟上胡吵鬧“之說。二黃名稱或與此相應。至於有人寫“黃”為“簧”,是否因原來曾用笛和嗩吶伴奏,尚待查考決定。清代威陽劉古愚、蒲城張東白、民國時富平王紹猷乾縣范紫東等前代學考,相繼考察,同謂二黃乃“秦聲吹腔古調新聲”。這種說法是有它的道理的。它與“西皮調”東傳的時間,雖然有先有後,但其淵源則同屬早期“隴東調”、“西秦腔”在江漢流域的分支,與現稱的梆子秦腔同源異流,以致在清朝中葉秦腔藝人、漢調藝人與微調藝人先後同台,才成為可能,也因此進一步豐富發展了這一劇種。
二黃回龍向以木偶、皮影人演大戲三種形式在民間流傳。流行區域,以秦地為主,延至甘、鄂、豫、川等省。就現在所知,僅在陝西的的活動範圍,計達三十餘縣。按其區域,可分四路:一、商、鎮一路,以商縣、龍駒寨、山陽、鎮安為中心,流行於洛南、商南、及豫西、陝東部分縣域;二、安康一路,以安康、紫陽為中心,流行於洵陽、白河石泉漢陽寧陝佛坪、鎮坪、嵐皋等縣域;三、漢中一路,以西鄉、南鄭、鎮巴、漢中為中心,流行於城固、勉縣及甘南、川北一帶;四、關中一路,以西安、三原、涇陽為中心,流行於富平、鹹陽、鳳翔、戶縣、臨潼、藍田一帶。二黃戲的這些活動據點,多屬當時的水陸碼頭或商業重鎮。隨著商業貿易的興衰變化,二黃戲也因之呈現出榮枯更替的狀況。

歷史沿革

二黃回龍二黃回龍的歷史

二黃回龍在陝西的班社遺蹟,因明、清兩代戰爭破壞,已難查尋。據說安康縣東神河溝王爺廟碑有明正德(武宗朱厚照,1506—1521年)或明永樂(成祖朱棣,1404-1424年)皇帝於此看過二黃戲的記載,只因廟毀碑失,亦難證實。惟知紫陽蒿坪樂樓曾有清乾隆二黃班社的題名墨跡。嘉慶道光時班社有漢中的漢榮班、西多仁豐班、城固宜太班。鹹豐初年更有楊金年、范仁保等名藝人分別在西鄉、安康二地設科授徒,先後培養出“洪、來、”、“永、清”、“吉、壽”、“天、久”等輩藝人。隨著這批藝人到處呈獻技藝,二黃班社遍布川、陝兩地。其中知名者如鹹豐年的裕太、鼎太,同治年的仁太、瑞仁等班。這些班社散布各地,因地方主意與師承關係的不同,又形成了不同的風格、流派。安康派擅於文戲,通用“紫陽幽雅綿軟,吐字吟泳多帶川味;商洛派擅於功別樣騰躍,以武戲見長;關中派注重唱、做、表演細膩,唱腔豪放。雖然特色各異,而其基本風格仍然相同。各代班(社)中,先後培養出了不少頗有成就的藝人。如道光年間查來松以生、末擅長,在川北曾獲“戲狀元”之稱。屈來壽擅於淨角,多演神戲,曾有“活靈官”之稱。劉久強以生、未見長,在川、滇等地也頗有聲譽。清末的姚彩盛、趙清平、董興平,民國中期的邢大倫、楊大鈞,民國後期的山鳴岐、劉鳴祥等也馳名遐邇。這些班社和名藝人,對二黃回龍的發展和延續起過重要的作用。
在抗日戰爭前後,二黃回龍一度衰落。建國初期,黨和政府組織失散藝人,分別在安康、商洛漢中西安、成陽等 地設立一批專業劇團,在隨團培養青年藝徒的同時,又在省戲校設立了漢劇班,所有這些團體,在“文化革命”中幾乎損失殆盡。唯一存在的安康漢劇團,也搖搖欲墜。打倒“四人幫”後,才又在安康、漢中、商洛三地陸續恢復了一批專業劇團,使漢高二黃重現復興景象。

內容

二黃回龍二黃回龍表演

二黃回龍的劇目豐富多彩,在藝人中久有“唐三千、宋八百、野外史傳數不得”之稱。除了衰落期間大量遺失以外,僅現所知有傳統劇目一千四、五百本之多。其中抄錄存本者達九百三十七個整體戲和折子戲。取材範圍從上古傳說到明清故事,活象是一部“中國通史演義”。對於如此浩繁的劇目,藝人習慣謙稱“三本半戲”,即“封神”、“列國”(八十餘本)“一本”,秦、漢、三國(約一百二十多本)“一本”,隋唐至明清“一本”(包括四百多個本、折)。藝術風格上,喜劇與悲劇兼備,文戲與武戲並重,歷史故事與神話傳說為主,整本與連台頗多。尤以文戲的唱詞繁、本頭大、行當全為其特色。其中《鍊石補天》、 《曹劌論戰》《征北海》《進妹喜》 、《黑逼宮》、《嘗百草》、《女界牌》、《有莘三聘賢》等二百多個劇目,為陝西二黃所獨有的罕見劇目。從聲腔著眼,陝西的西皮劇目要比武漢地區所占比例更重。建國以來,先後改編移植了《窮人恨》、《紅娘子》、《北京四十天》等二百多個本、折戲,並創作演出了 《紅珍珠》 等一批現代戲,給二黃劇種增添了一批新財富。

二黃回龍的行當,分為十大行;一末、二淨、三生、四旦、五醜、六外、七小、八貼、九老、十雜。嗓音運用上,四旦、八貼用假音(小嗓),其餘各角用本嗓,即一末、九老用“蒼音”,二淨、六外用“虎音”,三生、十雜用正音,五醜、七小用尖音(細音)。舞台表演,向以細膩精到、認真傳神為觀眾所讚賞。它講究創造角色,要求把握人物性格與身份、情態,做到含情入理。 《打龍棚》鄭子明、《二虎山》中王英等角,唱角、行腔皆須在樂器伴奏下邊歌邊舞,唱、做結合,以充分表現其特定性格與內在感情。其次,講求按照所寫地理環境與人物籍貫,準確使用方言、土音,往生育一個名角須習數省口音。如《三搜府》、《法門寺》須講北京話,《漁舟記》得說湖北話,《張松獻圖》得說四川話,《打龍棚》得說晉中話。藉此以增強故事的地方色彩或人物的某些特徵。再者,講求分析角色,猜度心理,注重在表演動作中刻劃人物的心理狀態與精神面貌。如趙清平所飾《失街亭》中孔明,在察看王平所送紮營地圖時,就經過了“粗看”、“細盯”、“驚恐”、“平靜”、“沉思”、“深慮”幾個神情變化的層次,才用一個唱段把此時此地頗為複雜的內心活動和盤托出。然後,當機立斷,一面遣送圖人回營報信,一面布置迎敵措施。如此,便深刻細緻地把人物刻劃得栩栩如生。二黃的這一在演唱上的深刻認真和生動細膩的藝術傳統,對於梆子秦腔亦有影響。

特徵

二黃回龍二黃回龍詞譜
二黃回龍在導板之後,是成套唱段中的一句完整唱腔,作為下句形式出現的為多。一般用小墊頭起唱、故有將回龍稱之為“碰板”的,回龍也有帶過門起唱的, 《趙氏孤兒》 這個唱段就是一例。回龍用結構緊湊的疊句形式開始,也就是垛句起唱,用高昂、伸展的一個大腔結束全句,很具渲染力。有兩種結構形式的二黃回龍:即原板類(一板一眼)的,和慢板類(一板三眼)的。
二黃回龍以下句形式的為多,但也有上句形式的。《黃金台》“千歲爺休得要大放悲聲”這段唱腔,就是上句形式的回龍,它與回龍前面有導板的、下句形式的回龍不同。 《三娘教子》 “老薛保你莫跪在一旁立站”是旦角上句形式的二黃回龍,這種回龍的結構特徵是,將慢板上句的唱腔單獨抽出,在句尾行腔上加以發展變化,使唱腔更加迂迴委婉,拖腔加長。常用於戲劇情節處在緊迫或轉折的情況下,用它將激烈急促節奏的情緒緩和下來,逐漸進入抒情敘事。回龍作為這一組唱段的第一句,下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龍是用碰板形式起唱的,這種上句形式的回龍,往往被稱為“碰板”、“碰板三眼”,而不重視、不強調,忽略了“回龍”這個板式的名稱。《三娘教子》這句上句形式的二黃回龍,前半部緊湊,後半部抒展,是全劇節奏的轉折點,情緒平緩後,接唱平穩的二黃原板。上句形式的二黃回龍,與導板後出現的回龍比較,相對要平和些。
介紹了二黃回龍板式後,再談談回龍腔。通常所說的“回龍腔”,是指在一個大段唱腔中一句與一般唱腔不同的、複雜、迂迴的特殊大腔。這種大腔雖然也具備了鏇律迂迴婉轉、環繞行腔的特點,但它只是一個“腔”而已,不能把這種唱腔與“回龍板”混同。比如:《三娘教子》一劇中, 唱 “因此上回家去與母分辯”只是回龍腔而不是回龍板式的唱腔。有關回龍腔的專門知識,在後面的有關章節會詳細介紹。“回龍腔”是附屬在大段唱腔的中一句唱中的一個大腔,而回龍板是單獨起始存在的一個完整唱句。不能把回龍板式與回龍腔混為一談。

京劇術語·音樂聲腔

京劇的音樂屬於板腔體,其聲腔有著獨特的韻味。

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