簡介
興寄“興寄”也稱“寄興”。如沈德潛評阮籍詩：“興寄無端”（《古詩源》卷六），陳廷焯評賀方回詞：“寄興無端”（《白雨齋詞話》）；胡應麟既以“寄興無盡”評《青青河畔草》（《詩藪》內編卷二），又用“興寄無存”評《柏梁詩》(同上卷三)。元稹論詩評詩則多用“寄興”，如評“沈、宋之不存寄興”，說自己的詩“稍有寄興”等(均見《敘詩寄樂天書》)。所謂“寄”，就是寄託。鍾嶸《詩品》評張華的詩“興托不奇”，也就是“興寄”平常的意思。“興寄”可稱為“寄興”，“興托”也可稱為“托興”，《詩人玉屑》中就有“托興”一條。此外，如“諷興”、“托喻”等，也是相近的意思。
“興”的含意古來雖有種種不同解說，但如“觸物起情”、“借物興情”、“托物寓情”等，大多不能離開“物”的作用，這個“物”，就指事物的形象，所以，“興”和“象”是有著必然聯繫的，古代詩人對“興”的重視，正因為詩人抒情言志必須通過一定的形象。如《詩經》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。”劉熙載舉以為例說：“雅人深致，正在借景言情，若舍景不言，不過曰春往冬來耳，有何意味？”（《藝概•詩概》）僅僅說“春往冬來”，的確毫無詩味，甚至不成其為詩。運用“興寄”的托物寓情則不只是為了有詩意詩味，還在發揮詩的更大作用。古代詩詞，篇幅短小的甚多，怎樣才能使有限的篇幅，容納豐富而深厚的內容？主要就靠“興寄”。《詩人玉屑•諷興》中舉到王安石一詩為例：“黃雀有頭顱，長行萬里余。想因君出守，暫得免苞苴。”此詩乃“送呂望之赴臨江”，因其出守臨江，使黃雀敢於遠飛而無遭捕殺之慮，這確能說明很多問題。所以《玉屑》析云：“詩才二十字耳，崇仁愛，抑奔競，皆具焉。何以多為！能行此言，則虐生類以飽口腹，刻疲民以肥權勢者寡矣。”這裡有歌頌，有批判，確是思深意廣。
這種“寄興”之妙，就是充分發揮了形象的作用。鍾嶸《詩品》釋“興”為：“文已盡而意有餘，興也。”這話發展成古代詩話中的名言：“言有盡而意無窮。”其實，能發揮“有餘”或“無窮”作用的主要是形象，所以，“深得文理”的劉勰在《物色》篇提出：“物色盡而情有餘。”“物色”就是事物的形象，上舉王待就是借“黃雀”這個形象而“情有餘”的。古人常講意在言外，也就是藉助形象而產生的象外之意。如《六一詩話》引梅聖俞所舉詩例“若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見於言外乎？”詩人並不直言旅途的愁苦，但他們描繪的形象不僅表明了愁苦，且生動地再現了途中早早晚晚的愁苦之狀，它比直言愁苦更為感人。這種可貴的經驗，古人曾做過許多總結。如李東陽《麓堂詩活》所說：所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易於窮
盡，而難於感發。惟有所寓托，形容摹寫，反覆諷詠，以俟人之自得；
言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺。
這段話可以作為本文的小結，它具體說明了：“興寄”的特點和作用。直質的 陳述，只能是言盡意止，沒有感人的力量。必須把感情寄寓在形象之中，讓讀者不知不覺地從這種形象中受到感染，才能產生意味無窮的作用。細心體味我國古代詩詞，不僅會發現這樣的作品是很多的，也有助於領略其獨特的藝術趣味。
出處
所謂“興”，原是賦比興的“興”。賦比興是漢人從《詩經》中總結出來的三種寫詩方法。“興”的寫法就是“託事於物”（鄭眾《周禮》注引），或“托物興詞”（朱熹《晦詩侍說》）。寄託於某種事物以表達感情的“興”，也就是“興寄”或“興托”。“興”字的含意是“起”，詩人所興起的是情，所以，《文心雕龍·比興篇》說：“興者，起也。……起情，故興體以立。”有的便直接說：“興者，情也”（《二南密旨》）。只是這種情是詩人觸發外物而興起，又寄託於物而表達出來的。由上述可見，古典詩歌的所謂“興寄”，主要就是通過具體事物的描寫以表達作者的思想感情。但“興”或“興寄”是一種歷史的概念，它在我國古代漫長的詩歌史上，還不斷有所豐富和發展。
運用
《詩經》民歌富有現實主義的精神，這是文學史家所公認的；加以漢人尊為五經之一，成為儒家的一部經典，更增強了它在古代文學中的權威性，漢魏以後，每當文學創作出現浮華艷麗的嚴重傾向時，評論家鄉強調《詩經》的優良傳統以反對過分地追逐形式。興詩的托物起情，便逐漸受到詩人和評論家的重視，並越來越突出其“起情”的意義。劉勰論比興，就批評漢代文人“日用乎比，月忘乎興，習小而棄大，所以文謝於周人也。”他第一次明確區分比、興的小大輕重，認為詩歌創作拋棄了更重要的興，就遠不如周代詩人的《詩經》了。鍾嶸評張華“興托下奇”，就因他的詩“其體華艷”，“務為妍冶”。到陳子昂提出：“齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。”（《修竹篇序》）也是為反對“彩麗競繁”，希望恢復“風雅”的傳統而強調“興寄”的。其後，如李白一方面聲稱“將復古道，非我而誰”，一方面強調“興寄深微”
（《本事詩》）；直到明人許學夷所論“漢魏五言、深於興寄，蓋風人之亞也”（《詩源辨體》）等，無不是從發揚《詩經》優良傳統的要求來講“興寄”的。
發展過程
“興寄”的這種發展過程中，雖然始終沒有離開“興”的本義，卻逐步發生了較大的變化，它不僅僅是一種“託事於物”的寫詩方法了，而更側重於用這種表現方法所寄託或興起的情。“興寄”逐漸形成和“彩麗競繁”、“其體華艷”的相對概念，用以指對詩歌應具有充實而有意義的思想內容的要求。這和整個“比興”概念的發展變化過程是一致的。如白居易《與元九書》所論：“詩之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣奇矣，人不過矣；索其鳳雅比興，十無一焉。杜詩最多……然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《憧關吏》、《塞蘆子》、《留花門》 之章，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’之句， 亦不過三四十首。”從白居易在同文中稱自己有關“美刺興比”的詩為“新樂府”，元稹在《進詩狀》中稱自己的樂府詩“稍存寄興”，可知“比興”和“興寄”的要求是相近的。這種“比興”或：“興寄”，就是要求詩歌具有深刻的現實意義了。用這樣的要求來衡量齊梁時期的詩作，自然是“興寄都絕”。
唐宋以後，詩詞的“興寄”受到詩人們更大的重視。除上舉明人胡應麟、許學夷等多次用 “興寄” 的深淺來評論詩歌的優劣外，到了清代，甚至認為“文無比興，非詩之體也”（馮班《鈍吟雜錄》）；“伊古詞章，不外比興”（陳廷焯《白雨齋詞話·自序》）。沒有比興就不成其為詩，以至一切文學作品，無不是用比興寫成的，這就把比興的地位提得更高了。比和興的共同特點都是托物寓情。唐宋以後“比興”連用，就往往指托物寓情的共同要求。清代詩人不僅認識到托物寓情的普遍意義，且不滿足於一般的寄託，如陳延焯所論：“托喻不深，樹義不厚，不足以言興。深矣厚矣，而喻可專指，義可強附，亦不足以言興。”（《白雨齋詞話》卷六）不僅要有深厚的寄託，還要有廣泛的意義而不專指某一具體內容，情與物之間要有內在的聯繫而不是勉強的比附，才算得“興”。 這樣的“興”，就是具有高度概括性的藝術創作了。 古代對“興寄”的要求，這又是一大發展。
“興寄”之所以能成為一種古代寫詩或評詩的重要要求，並得以不斷地豐富和發展，這是它本身的特點決定的。首先，“興”不是人為的規定，而是從《詩經》的實際創作經驗中總結出來，又為歷代詩人的創作實踐不斷豐富起來的。這樣，它就符合詩歌藝術的基本規律。所謂。“詩以言志”，詩歌必然是為了表達詩人的某種思想感情而寫，沒有任何思想感情的詩是不存在的。但不藉助於一定事物、不通過具體的形象而直陳其情，也不成其為詩，至少不是好詩。托物寓情正是“興寄”的基本特點，它能受到歷代詩人的普遍重視，並不斷有所豐富，就是這個原因。
