名詞解釋
獨立策展是90年代藝術批評的一個重要現象。如果將策展看做是一種批評實際的話，那么獨立策展幾乎是新生代批評家在九十年代崛起的一個標誌性現象。實際上，整個這一代批評家通過90年代中期開始的獨立策展潮的捲入，開始建構起這一代批評家自己的理論和實踐方式，同時，也是這一代的人生方式。中國現代藝術史也是從這一代批評家開始，批評家和策展人的身份以及理論和實踐達到了一種緊密的前所未有的結合，策展也成為90年代這一代批評家重要的角色和身份之一。
興起背景
中國的89現代藝術大展是藝術批評通過展覽進行理論“事件”製造的一個里程碑。89現代藝術大展之後，展覽產生的震盪效應一直波及到1993年的威尼斯雙年展。1993年的威尼斯雙年展實際上拉開了中國前衛藝術在90年代捲入後殖民藝術體制的序幕，也使脆弱的前衛意識的本土體制建設面臨雙重夾擊。1989年之後，中國前衛藝術一方面面臨中國社會轉型帶來的結構性改變，市場商業化以及文化上的後意識形態控制，使前衛藝術不僅沒有分享到經濟高速增長帶來的物質基礎，反而受到市民社會文化和大眾文化暴力的衝擊；另一方面，本土展覽受到國際展覽導向性的擠壓。
中國新藝術面臨西方的後殖民藝術體制和中國市場經濟背景下的後意識形態體制的雙重衝擊，這種藝術環境並沒有比1989年之前好，在某種意義上，實際上是更惡化了。正是在這一背景下，一批年輕的藝術批評家自90年代開始了獨立策展潮，試圖通過獨立策展在體制之外建構中國自己的現代藝術事件，並回應西方的國際藝術大展對中國藝術的影響。
核心意義
獨立策展的獨立性和民間性
獨立策展的核心意義首先在於獨立性和民間性，而這種獨立性和民間性也意味著一種制度性困境。這些困境表現在合法性、資金來源、海外展覽體系的衝擊等方面，幾乎每一個獨立展覽都遇到這些環境因素的“圍困”。
代表人物
這一批批評家包括朱其、冷林、黃篤、馮博一、皮力、吳美純、顧振清、高嶺、邱志傑、張朝暉、張離等。比較有代表性的獨立展覽有：
朱其在1996年策劃的“以藝術的名義--中國當代藝術交流展”為國內最早的跨地區的裝置藝術展，1998年的“影象誌異--中國新觀念攝影”為國內較早的觀念攝影展，2003年“青春殘酷繪畫”較為系統提出70年代的青春藝術現象的分析。黃篤在1995年策劃的“張開嘴，閉上眼”，國內較早在本土的國際裝置藝術展，2000年的“後物質”較為完整地從消費社會理論角度進行視覺文化分析。邱志傑、吳美純在1996年的“現象"影像--96錄像藝術展”，國內最早的錄像藝術展。冷林在1998年策劃的“是我”，國內較早從本土的自我主體性角度進行視覺分析。馮博一1998年策劃的“生存痕跡--98中國當代藝術內部觀摩”，2000年策劃的“不合作方式”（與艾未未合作）；皮力2000年策劃的“丶ンシ”；顧振清2000年策劃的“新都市主義”。張離2002年策劃的“跑、跳、爬、走”；高嶺、唐昕在2002年策劃的“感受金錢”。
兩次高潮
獨立策展在90年代以來出現過兩次高潮。一次是在1996年前後，另一次是在2000年前後。第一次高潮主要集中在對於新媒體藝術的推介，包括裝置和綜合媒介藝術（“以藝術的名義”）、錄像藝術（“現象"影像”）、先鋒攝影（“影象誌異”）。這些展覽的主題在於概括展示90年代前期對於綜合材料、裝置以及新媒體藝術最初的實驗面貌，面對這些實驗作品的批評主要是從觀念藝術和語言材料的角度進行的，或者說更側重於一種純藝術概念框架內進行敘述。
從文化背景看，第一次獨立策展高潮主要基於一種建構性和建設性。同80年代相比，第一波獨立策展在藝術思潮上，主要是試圖跟上國際藝術在藝術媒介和意識觀念的最新潮流，並在體制之外建立民間的獨立展覽體制。後者表現為，基本上所有的獨立展覽都只是經過場館方的同意，但並沒有有關文化審批機構的批文，即使場館方的同意也只是基於策展人與館方的私人信任關係。客觀上，獨立展覽仍然具有某種同體制的對抗性質；但在藝術表現主題上，主要是一種純藝術實驗，較少社會批判色彩。
第二次獨立策展高潮主要傾向於對於中國社會轉型在90年代末期接近完成後產生的新的社會情感和問題（階級分層、知識分子和精英文化的邊緣化、大眾文化暴力、物質主義以及大都會文化的虛無感）進行文化回應。像冷林的“是我” （998年）、朱其的“轉世時代”（2000年）、馮博一的“不合作方式”（2000年）、黃篤的“後物質”（2000年）、張朝暉的“新都市主義”等。這批展覽都不再從視覺語言實驗和觀念藝術的角度作為展覽主題，而是轉向一種藝術的文化批評，將藝術家對社會轉型期間的個人經驗作為研究對象。
與兩次獨立策展潮相應的是理論背景的轉換，表現出新生代批評家對於將新的理論方法引入批評的敏感。與第一次獨立策展潮呼應的理論方法主要在於藝術史框架內，比如關於材料的物質性、攝影和Video的影像、藝術作品觀念性、以及後現代的文本性分析。這實際上都與這一時期藝術語言實驗的主要潮流有關，另一個引人注目的現象，是1994年前後在《江蘇畫刊》、《畫廊》、《中國當代藝術》雜誌展開的由一批新生代批評家介入的關於批評方法論的純理論寫作，象朱其、冷林、邱志傑、沈語冰等關於維根斯坦的語言哲學以及後現代批評寫作的討論。
第二次獨立策展潮的主要理論特徵，是關於展覽的批評方法的背景和角度不再局限在藝術史理論框架內，而是開始吸收文化批評理論的話語和分析方法，比如鮑德里亞的消費文化理論、德勒茲的主體性理論、拉康的精神分析理論、福柯的話語權力理論，傑姆遜的新馬克思主義理論、葛蘭西的市民社會理論，以及關於現代性和都市文化的理論等。這些理論方法的引入，也標誌新生代批評家的主題批評進入一種更職業化的理論寫作，使得批評寫作本身也構成一種文本的實驗性質。這也是90年代後期藝術批評在方法上的一種內在變化，因為大量的前衛藝術創作傾向於一種帶有個人色彩的社會性主題的表達，傳統的藝術史框架的分析方法和理論術語已經很難去分析具體的表現題材。新生代批評家對於這種文化理論背景的吸收，也是國際藝術批評趨勢相呼應的。
相關評價
獨立策展人作為職業，在中國的發展比較突然，經歷了突然興起與衰落的過程。從嚴格意義上講，中國的獨立策展人職業是從上世紀90年代中期開始的，以皮力、朱其、李振華等為代表的一些專業策展人，開始借鑑西方獨立策展人的方法來策劃展覽。“獨立策展人”基本上是一個舶來概念，獨立策展人在中國的產生，有著與西方不同的歷史背景和現實原因。在中國，獨立策展人的產生，有傳統展覽組織模式無法滿足新時代需要的因素，有西方獨立策展人制度影響的因素，也有市場經濟對傳統計畫經濟衝擊的因素。
同時，當代中國藝術展覽體制中的獨立策展人現象，是國際國內政治、經濟、文化、藝術大環境的產物。中國的獨立策展人在一開始就處於摸索階段，需要不斷探索、修正與完善。在中國特定的環境和條件下，獨立策展人在工作中也存在中國本土特色的經驗和方式，也面臨很多機遇和挑戰。
其實在“獨立策展人”概念傳入中國前，中國的一些策展人已經開始獨立策劃展覽，有些人已經開始在海外策劃展覽，例如栗憲庭、侯瀚如、費大為、黃篤、呂澎等著名藝術批評家，也開始策劃一些獨立展覽。費大為曾經說：“我與早期的侯瀚如都屬於獨立策展人，也包括小漢斯，但是此後我在尤倫斯任職期間，便不能算做獨立策展人，即使展覽沒有盈利目的，在離開尤倫斯後，我又恢復到獨立策展人的身份。”由此可以看出，“獨立策展人”職業並不死板，在不同環境中，身份是可以互相轉換的。
此外，獨立策展已經成為中國當代藝術發展的縮影之一。在“獨立策展人”概念傳入中國後，在上世紀90年代末，中國的當代藝術還處於“後理想”狀態，批評家、策展人和藝術家對於展覽的態度比較純粹，並沒有太多市場因素介入。對此，我認為中國獨立策展人的生存發展與市場有著千絲萬縷的聯繫。2006年左右，藝術市場呈現出異常繁榮的景象，所謂的第一批獨立策展人的身份開始有所變化。在他們當中，皮力的身份變化可以說是中國當代藝術發展的典型代表。從獨立策展人到非盈利空間負責人，再到畫廊老闆，皮力身份“標籤”的變化基本與藝術市場的變化相一致。
中國現代藝術與藝術家
| 嚴格地說，“85新潮”並非一個藝術流派，主要是一場藝術運動。而後，中國現代藝術界誕生了一代新藝術家。 |
