浪漫詩派

浪漫詩派

浪漫詩派是我國詩詞四大流派之一。這些詩色彩絢麗,既有奇幻的想像,又有奔放的筆調,融合繼承了楚辭、樂府派浪漫傳統,開創了奇險新創的藝術風格。他們崇尚自我,注重情感流瀉,發揮想像靈感。

流派的形成

浪漫詩派是指以創造社為核心的詩人創作群。他們崇尚自我,注重情感流瀉,發揮想像靈感。代表詩人有:郭沫若、成信吾、鄧均吾、聞伯奇、倪貽德、洪為法、穆木天、王獨清等。

(作為浪漫主義,本質上就是理想主義,它強調從主觀心靈世界出發,抒發對理想世界的熱烈追求,突出情感作用)主觀性、抒情性

初期白話情詩中,就具浪溫主義傾向,如“少年中國會”的宗白華、田漢、鄭伯奇等的部分詩作,就可視為浪漫詩潮的發端。

《女神》的主要作品在1919.9-1920.2陸續刊出,成為積極浪漫詩派的源頭。

浪漫主義詩歌自覺形成一種流派是在創造社成立之後。

詩歌理論

詩是詩人“自我”個性的張揚

《三葉集》。1920.5出版,郭沫若、宗白華、田漢,較為完整系統的浪漫詩學,是浪漫主義詩學的奠基之作。

郭:“詩的主要成分總算是‘自我表現’了。”“我想我們的詩只要是我們心聽詩意詩境底純真表現,命泉不流出來的STRAIN(音樂),心琴上彈出來的MELODY(鏇律),生底顫動,靈的喊叫;那便是真詩,好詩。”

詩=直覺+情調+想像+適當的文字

田漢,詩應當是詩人自我的“血”、“淚”、“自敘傳”和“懺悔錄”。

詩是詩人“情緒”的抒寫

郭“詩的本職專在抒情。抒情的文字便不採詩形,也不失其為詩。

情緒的律呂,情緒的色彩便是詩。詩的文字便是情緒自身的表現。”

宗白華《新詩略談》1920.2,最早給詩以明確界定,詩是“用一種美的文字---音律的繪畫的文字----表寫人底情緒中的竟境。…詩的‘形’就是詩中的音節和詞句的構造,詩中的‘質’就是詩人感想的情緒。”

詩是詩人情緒的“自由”抒寫

①沒有目的,郭《文藝之社會的使命》“文藝也如春日的花草,乃藝術家內在之智慧的表現。詩人寫出一篇詩,音樂家譜出一支曲子,畫家畫成一幅畫都是他們感情的自然流露,如一陣春風吹過池面所生的微波,應該說沒有所謂目的。”

所謂“沒有目的”,只是說詩人寫作之前不能有一個先入為主的目的,比如為社會現實服務,為歌頌誰、禮讚誰而寫作之類。這是詩人自由抒寫的前提。

②力求“自然”,不可硬作

郭“只是我自己對於詩的真感,總覺得心‘自然流露’的為上乘,若是出以‘矯揉造作’,不過是些園藝盆栽,只好供諸富貴人賞玩了。天然界的現象,…沒一件不是自然流露出來的東西”

“詩不是‘做出來的’,只是‘寫出來的’”

③在形式上沒有限制

郭“他人已成的形式只是自己的鐐銬,形式方面我主張絕端的自由,絕對的自主。”

④講究“內在律”

郭《論詩三札》“詩之精神在其內在的韻律,內在的韻律並不是什麼平上去入,高下抑揚,強弱長短,商徵羽;也並不是什麼雙聲疊韻,什麼壓在句中的韻文,這些都是外在的韻律或有形律。內在的韻律便是‘情緒的自然消漲’。”

創作實績

1、對黑暗勢力、腐朽傳統的徹底破壞,對個性毀放、自由理想的熱烈讚美,洋溢在浪漫主義詩作的眾多詩篇中。

《女神》里的詩“可說是舉世無雙”,“震尺海內,競相傳閱”,稱即“是當時詩壇的霹靂手”茅盾《化悲痛為力量》,《人民文學》1978年7期。

《女神》通過開闢鴻荒、氣吞山河的抒情“自我”,強烈否定封建專制、反對一切黑暗勢力,體現出前所未有的“暴躁凌厲之氣”;同時,澎湃的激情、奔放的詩行,雄的鏇律和粗礪的形式具有極強的感召力量,影響了多數浪漫詩人創作的格調,如程少懷的:火!火!火!/力!力!力!/摧毀宇宙的囚牢,/燒毀宇宙的狼豹,/火的力,力的叫,/我在歡叫,我在歡叫,/…未來的世界的光明喲!/未來世界的芬芳喲!/我在頌禱,我在叫號。

都有是時代精神和創作個性的結合。

我的激情詩與激情歲月

2、身居異域的詩人,抒發對祖國的摯愛和憂慮之情

穆木天佇立東瀛,遙望災難沉重的祖國,發出執著的期待:“啊?幾時能看見你流露春光,/啊!幾時能看見你雜花怒放,/…幾時能認識你的燦爛的黃金的榮光”《心響》愛國之情積鬱深沉

王獨清長期飄泊異邦,在迷朦細雨中憑弔“荒涼古域”古羅馬,緬懷“衰頹、敗體面”埋著舊時代文明的故鄉長安,《吊羅馬》,濃烈的憂國憂民之情與遊子飄零無依之感交織在一起。

蔣光慈,王以仁的《哀中國》

《每回搔首車望》每回,/我的心只是跳動不停。/詩人客地的情懷/最苦的是遙悲故土的沉淪!/哎!中國,中國,/你何時復生?/

3、浪漫詩人“返歸自然”,創造了人與自然和諧統一的藝術天地。

(1)他們把大自然視為力的象徵,破壞與創造的能量,把大自然蓬勃的生命與人的創造力結合起來,使天地萬物與自我之間溝通。

《女神》中,《太陽禮讚》《浴海》《光海》《地球,我的母親!》《雪朝》《春之胎動》《日出》《海船中望日出》《晨興》《岸上》《霽月》《夜》《梅花樹下醉歌》《立在地球邊上放號》

《創造》季刊上刊登212首,詠唱自然的有70首,占30%。鄧均吾《黃昏》、鄭伯奇《拜月詞》、洪為法《雪》樓適夷《龍頂山放歌》倪貽德《登劍門放歌》大自然被充分人化,主觀激情與外在物象交融一體。

(2)另一類詩作借大自然美同城市污濁醜惡形成鮮明對照,表達對純樸的田園生活的嚮往和對城市物質文明的否定。風格恬靜、柔婉。

王怡庵《晚泛》王珏《日落江上行》胡山源《碧溪》,趙祖康《夏夜獨行黃浦》顧敦《隴上漫步》《水磨》

4、浪溫詩作發展了“湖畔詩人大膽無羈的愛情詩”

雖然從數量上來看,情詩在浪漫詩派中不占主要地位,但也突出了他們的風格,並推動了情詩在中國的創作。

《瓶》42首,1925年,通過“我”的夢境反映出青年男女富於詩意的浪漫化的愛情,這裡有男子的熱烈追求,女性的溫柔愛撫,有失戀後的憂傷,曲折迴旋,體現了“五四”時期青年一代擺脫禮教束縛,渴望幸福的心聲。

洪為法近200行長詩《她,他》共19首,以第一人稱抒寫一對衝破封建禮教藩篇的青年男女熱烈大膽的戀情:“我和你並坐,/更要和同臥,/禮教是什麼,/誰還怕它的棄唾。”最後以失戀告終,痛苦、思念。

愛情敘事詩:成仿吾《海上悲歌》,鄧均吾《遺失的星》,梅紹農《菩提樹下》

草社馮至愛情詩:《我是一條小河》《滿天星辰》,敘事詩《蠶馬》

5、浪溫詩派中有不少消極乃至頹廢的作品

原因之①他們從歐洲接受個性解放,人格獨立的思想,但在強大的黑暗勢力面前,作為個人與黑暗勢力對抗,必然孤單無力,苦悶彷徨也就隨之而來。再加上經濟壓力、生活失意、自我感情的不穩定。他們的消沉之作,是五四退潮後彷徨於十字路口的知識分子的社會心理反映。

②受西歐世紀末頹廢主義影響。“五四”時期,浪漫主義思潮並不具有典型形態,不像歐洲十八世紀末至十九世紀上半葉的浪漫主義發育那樣完全,它“包含了世紀末的種種流派的夾雜物。”

郭沫若承認一度比波物萊爾”還頹廢”

③他們大多受傳統詩詞不達意中感傷情調的薰陶,悲觀消極的感情被誘發。

例:①洪為法《燈光》腳走倦了,/二十四年--/煩悶的我,/淒楚的我,/歸程何處。

倪貽德《你競不明不白去了》我將飄流去異鄉孤島,/看白雲與海波的飛跑,//我好忘卻人生,/讓人世也將我忘卻。直抒胸臆

②托物寄情:王以仁《落花曲》,洪為法《落葉》,倪貽德《殘秋》

這類詩帶有歷經人生坎坷的辛酸,詩中流露的悲戚情懷,雖帶有或濃或淡的現實投景,但那種遠離紅塵的遁世思想則帶有更大的消極影響。

③鑒泉《先將這顆心埋起》“我看手掘開埋藏我自己的玟地,/把我這血肉模糊之心兒先埋起”

黃藥眠《我死之後》“我已失去可憐的呼吸,/無聲的默認在壽衣褶褶里哀哀地哭著淒鴉”

哀落與分化

1、“五四”時期浪漫詩派形成一股洶湧的潮流,適應了風雷激盪的時代需要。但,①時代變化:1925年“五卅”前後,革命形勢席捲中國,讀者已不再滿足於表現自我、傾瀉主觀情感的作品,更多需要深刻認識客觀現實,深入思考社會人生。

②文壇無論在理論或創作上都不同程度趨向革命化,從1925年起,蔣光慈、茅盾、郭沫若、成仿吾都寫了不少文章,熱情宣傳無產階段革命文學,郭甚至把浪漫詩作為“資---個人主義文學,甚至反革命文學加以批判打倒”,雖偏激,但反映了美學思想隨時代發展而急劇變化。

浪漫主義趨於式微。

2、浪漫主義詩派的創作發生了顯著變化

①創作內容從“自我表現”逐漸轉向社會現實

郭《恢復》轉向現實主義的標誌。

②美學風格從直抒胸臆轉向含蓄藉

經過理性的現實積澱,熱情含而不露,敘事成分增多(人物形象刻劃等)

③詩的形式從自由散漫逐漸走向凝鍊整飾。

詩行趨於整齊,詩句較為勻稱,韻律和諧,語言凝鍊。

3、作為流派衰落,但作為創作原則,它還在現代詩歌史上延續著。其積極一面:強烈的反抗精神,以熾熱情感撞擊讀者心靈,對其後殷夫、薄風以及普羅詩派有一定影響。其消極一面,悲觀頹廢的色彩則溶入後期新月社、現代派詩作中去。

代表人物作品

古典浪漫詩派以韓愈、孟郊、賈島、李賀等為代表,代表作有韓愈的《山石》《早春呈水部張十八助教》,孟郊的《洛橋晚望》、賈島的《劍客》,李賀的《雁門太守行》等。現代浪漫詩派代表詩人有:郭沫若、成信吾、鄧均吾、聞伯奇、倪貽德、洪為法、穆木天、王獨清等,代表作有郭沫若的《女神》。

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