元代文學理論批評
正文
元代詩文理論多沿襲宋人，較少創見。而戲曲、小說理論在此一時期則形成了一個新的文學理論部門。從整體說來，元代文學理論成就低於宋、明，但它居於承前啟後的地位。元代詩文理論大致可分為以下幾派：①以郝經、劉將孫為代表，承繼宋代理學家的觀點，以道論文。他們強調文道合一、文為道用。郝經稱：“道非文不著，文非道不生。自有天地，即有斯文，所以為道之用，而經因之以立也。”（《原古錄序》）劉將孫提出將義理融為文章（《趙青山先生墓表》）。他們又強調理法合一、法為理用。郝經認為，理是法之源，法是理之具，以理為辭而文法自具,有理則有法。他們還提倡“內游”,反對“外游”，把涵養道德視為養氣、作文之本，排斥遊歷四方和觀覽群籍。這些言論不僅影響到明初宋濂等人的文論，與清代桐城派的古文理論也不無關係。②以方回為代表，承繼宋代黃庭堅與江西詩派，標榜“格律整峭”。方回提出“古今詩人當以老杜、山谷、後山、簡齋四家為一祖三宗”（《瀛奎律髓》卷26），實則偏愛黃庭堅與江西派那種有奇而無妙、有斬絕而無橫放的風格，所以特地舉出“格律整峭”一語作為詩的高格。對於杜甫，也是突出其不麗不工、瘦硬枯勁的作品。方回此說，也是為了矯正宋代四靈與江湖派取法晚唐而流於腐熟孱弱的弊病。③以戴表元、袁桷為代表，承繼嚴羽，提倡唐音。他們反對理學家排斥文學的觀點，他們認為“理學興而文藝絕”、“理學興而詩始廢”。袁桷批判以理為詩說：“詩以賦比興為主，理固未嘗不具，今一以理言，遺其音節,失其體制,其得謂之詩與？”（《題閔思齊詩序》）戴表元反駁“內游”論說，未游者不如已游者“暢”，游之狹者不如游之廣者“肆”，“游益廣，詩益肆”。他們也批評宋人溺於時尚而不知取法乎上。戴表元指出，宋人或尚沖淡、或尚雄厚、或尚清圓，雖屢經變化而始終偏於一隅。對此他們也象嚴羽那樣,提倡以盛唐為師來振興詩歌。在這種論點影響下，楊士弘作《唐音》選本，再經明初高棅編《唐詩品匯》，直到明中葉出現前、後七子的文學復古思潮。
及至元末，又有楊維楨的詩論，出乎三派之外，略具新意。他把詩當作個人情性的表現。提出：“人各有情性，則人各有詩也。”他又認為“詩至律，詩之一厄也”，提倡“先作其氣而後論其格”，不可為格律所束縛。此類觀點與明代後期公安派的主張有相通之處。但他仍然堅持“發於言辭，止乎禮義”，仍然反對“學詩於晚唐、季宋之後”，未脫時風影響。
元代曲論尚屬開創階段，理論性還不夠強。主要著作按內容可分為三類。①論述演唱的專著，有署名燕南芝庵的《唱論》。對歌曲的題材，歌詞的內容，歌唱的場所，歌人的品類等都作了概括的說明，有些是採錄前人習見之論。②有關北曲的韻書，有周德清的《中原音韻》其中的“正語作詞起例”部分，論述制曲方法，涉及知韻、造語、用事、用字、務頭、對偶、末句等各項，較有理論價值。如論造語說：“未造其語,先立其意,語、意俱高為上”，“造語必俊，用字必熟，太文則迂，不文則俗”，“要聳觀，又聳聽”等，都較可取，對後來的曲詞創作和理論都有積極意義。但書中以明腔、識譜為制詞的首務，強調音律未免太甚；又反對俗語、謔語、市語，也是封建文人尚雅卑俗的偏見。這些也為明代戲曲論壇上的聲律派和藻繪派所繼承和發展。③有關戲曲的史料和評論著作，有鍾嗣成的《錄鬼簿》和夏庭芝的《青樓集》。《錄鬼簿》包括金、元 152位戲曲作家的小傳和400餘種戲曲作品的名目,不僅有較高的史料價值，也有較進步的理論觀點。作者一反輕視戲曲和戲曲作家的傳統偏見,有意為“門第卑微,職位不振”而“高才博識”的戲曲作家立傳，高度評價了他們的藝術成就。此外，提倡“發越新鮮”、反對蹈襲，批評某些人“貪於俳諧”、“務於斧鑿”,把關漢卿列於戲曲家之首,都是正確的。《青樓集》記錄了元代 100多位優伶的姓名、特長與身世，也含有為色藝出眾的女藝人立傳之意。除上述理論專著外，元代一些人的文集中也有論到戲曲的單篇文章。較重要的有胡祇遹的《優伶趙文益詩序》、《贈宋氏序》、楊維楨的《朱明優戲序》等。
元代小說理論同樣處於萌芽時期，主要著作是羅燁《醉翁談錄》。此書為宋末、元初的傳奇、話本小說集，書前的《小說引子》、《小說開闢》則是對宋、元時期說話藝術的理論總結。其中肯定了通俗小說的地位，指出小說家絕非淺薄庸俗之輩，而是貫通經史、博古明今、精於文藝的才人;小說也非僅供談笑之物,而具有“言其上世之賢者可為師，排其近世之愚者可為戒”的社會作用。對通俗小說的藝術特點和藝術感染力也有所分析,說“講論處不搭、不絮煩,敷演處有規模、有收拾,冷淡處提掇得有家數，熱鬧處敷演得越久長”。還從題材上對小說作了分類。此外，元末陶宗儀的《南村輟耕錄》中也有不少關於小說的記述，一些文人的文集中對小說也曾論及，如楊維禎的《送朱女士桂英演史序》等。
