簡介
蒲劇《西廂記》唱詞本色
蒲劇唱腔,為徵調式,過去用“二眼調”(相當於降B調),現多用G調。因其音域寬廣,鏇律跳越性大,腔高板急,起伏跌宕,故長於抒發激越淒楚的情緒,具有豪邁奔放的特色。演唱時大小嗓兼用。板式有一板三眼的慢板(四股眼),一板一眼的二性,有板無眼的緊二性;有板無眼的流水與緊打慢唱的緊流水,以及介板、滾白、倒板等。伴奏樂隊分文、武場,文場以板胡為主弦樂器,輔以笛、二股弦、三弦、二胡等。武場有鼓板、棗梆、馬鑼、鐃鈸等。在蒲劇中,一開場,從法聰和紅娘的唱詞中就可以看出人物的性格。法聰唱詞粗俗,把張生圈在家裡不出屋比喻成一隻井底的大蛤蟆,而紅娘則是把鶯鶯比喻成一朵插在瓶中的迎春花,不難看出,法聰和紅娘在素質和劇中所處的地位是不同的。法聰是一個和尚,並不是張生的書童,他和張生的關係是一種類似於朋友的關係,所以不需要避諱什麼,有什麼說什麼,他看不慣張生每天窩在家裡,就心直口快的埋怨張生;紅娘和鶯鶯的關係則是主僕的關係,說話的時候必須考慮身份,她想讓小姐去賞花,就挖空心思說每天呆在家裡,像蔫了的迎春花。就是簡簡單單四個字也是紅娘唱成:“游殿賞花”,而法聰唱成:“逛達逛達”。
同樣的在唱腔上,張生與法聰,鶯鶯與紅娘,老夫人與方丈是各不相同的。張生的唱腔趨於柔美,法聰的更顯粗獷;鶯鶯的有些內斂,而紅娘的則透著活潑和聰慧。不同的唱詞與唱腔對表現人物的身份和性格都起到了積極的作用,即便是相同的人物在表現不同的心情時,音樂的輕重緩急,都是表現的關鍵。
創作背景
蒲劇《西廂記》中,編導對原劇本作了很好的修改,其中較突出,改編較好的就是孫飛虎兵圍普救寺和張珙修書請白馬將軍出兵解圍這一出。在王實甫的《西廂記》中,這一段占到全劇的六分之一長,過分的渲染當時的危急以及張珙的機智,而從全劇的主旨來看,這些都不是劇本所要表達的重點,所以顯得過於冗贅。蒲劇的編導顯然注意到了這一點,在劇中,從孫飛虎兵圍普救寺到白馬將軍退去賊兵總共只用了七分鐘。對於一個兩個半小時的劇本來說,這確實是少之又少,精之又精。而賊兵來時的那種慌張忙亂,則是通過那一大群小和尚來表現的,特別是法聰和尚和報訊和尚。危急的時候,老婦人面臨著艱難的選擇,決定退賊兵者娶女兒為妻,張生得到了機遇,展示了才能,最後請來白馬將軍解圍。這么一大堆的情節在七分鐘內展開,顯示了導演巧妙的構思和對劇本的深刻了解,以至於到最後白馬將軍解圍已經沒有占用時間來展開,而是僅僅讓法聰和尚在場與場的銜接中說了出來;“酸秀才還真有本領,筆尖兒橫掃五千兵。老婦人東閣擺喜宴,且看張生配鶯鶯。”交待了劇中沒有出現的結果。法聰和尚在每場結束的時候出來的那一段起承上啟下作用的對白也是編導的構思精巧之處,以上文為例,除了縮短了冗長的故事之外,還交待了下文的情節,讓觀眾產生一種期待感,為以後出現的老婦人的悔婚以及各種波折打下了基礎,埋下了伏筆。所以場與場之間對白的插入與運用起到了演員演唱和表演所起不到的作用。
劇本中改動最大膽的應該算是結尾了。古典戲曲劇本中寫的是張生考取了功名,最終與鶯鶯團圓,是一個較為典型的大團圓的結局,符合傳統的創作心理和欣賞心理,但是這個結局其實不是很符合戲劇的創作原則,作為一門藝術來講,它應該更加努力去把客群帶到一個更為開放的空間,讓大家有足夠的領域去思索,而並不是主動給出一個大部分人都滿意的結局。這個結局往往是牽強的,並且或多或少會削弱藝術本身帶給欣賞者的震撼力。蒲劇的編導把這個累贅的小尾巴給去掉了,我覺得這是一大進步,從創作者的角度來說意識到了這個結局的出現往往不是作者即王實甫本身的意願,可能是出於對作品受歡迎程度的考慮和對當時社會主流意識形態的一種妥協。那么隨著時間的推進這種結局應該做出一些改動,這是符合戲曲要求的改動;從客群的角度來說,大家的欣賞心理似乎已經超越了過去的那種脆弱,對於悲劇更是以一種理性的態度去思索,而不是抱怨作者怎么沒有人情味,當然這並不妨礙他們的同情和眼淚。正是在這樣的基礎上,蒲劇《西廂記》的結尾給大家留下了更多的期待,這種期待中的痛苦與幽怨也許會比歡樂更長時間的留在觀眾的腦海中。
似乎很難把蒲劇《西廂記》定義為悲劇或喜劇或正劇,中國古典戲曲都是這樣,往往是很優秀的悲劇,但卻非要把它強加為喜劇,甚至不惜破壞戲劇本身。《竇娥冤》、《牡丹亭》、《長生殿》、《趙氏孤兒》等無不如此。
人物表現
金聖歎在談到戲曲的時候曾經主張應該明確區分主角與配角的作用,以起到突出人物性格的作用,並且強調人物的感情和景物的聯繫。在蒲劇《西廂記》中卻似乎是反其道而行之。這主要表現在鶯鶯主角地位得相對隱退和張生紅娘的相對突出。在《西廂記》中,鶯鶯的主角地位可以說是一直相傳下來的,金聖歎曾說,“《西廂記》止寫的三個人,一個是雙文(即鶯鶯),一個是張生,一個是紅娘。其餘如夫人,如法本,如白馬將軍,如法聰,如孫飛虎,他俱不曾著一筆半筆寫,……”。“譬如文字,則雙文是題目,張生是文字,紅娘是文字之起承轉合,有此許多起承轉合,便令題目透出文字,文字透入題目也,其餘如夫人等,算只是文字中間所用之乎者也等字。”從以上文字不難看出,鶯鶯在劇中是絕對的主角,這種地位是任何人無法改變的。宋光祖先生曾經講過滬版《西廂記》,京劇《紅娘》和浙版《西廂記》,他認為改編最好的是滬版的《西廂記》,因為“崔鶯鶯不但是貫穿於全劇始終的人物,而且居於人物關係和戲劇衝突的中心。崔鶯鶯與老夫人、紅娘乃至張生之間存在著不同性質、不同形態的矛盾;此外,孫飛虎兵圍普救寺是要擄她為妻;鄭恆之爭艷,爭的也是她。崔鶯鶯內心有‘情’與‘禮’的衝突;她還憂慮張生無官不歸或迷戀‘異鄉花草’。《西廂記》背叛封建婚姻、祝願有情人終成眷屬的進步思想的主要體現者也是崔鶯鶯。”而京劇《紅娘》在原著框架內選取表現紅娘的情節和場面連綴起來,就是在維持鶯鶯中心位置的同時有限地加強紅娘的地位,可謂喧賓未奪主。對浙版《西廂》中加強張生的地位的做法,宋光祖給予了更多的建議,他顯然認為這是一個危險的舉動,需要慎重的考慮和周密的安排。
在蒲劇《西廂記》中,鶯鶯的主角地位看似沒有變,實則已經開始悄悄的隱退了。在全劇中,所有的矛盾仍是以她為主,但她的出場和唱詞則實際上不如紅娘和張生多,只是在第六場“寄藥方”中給她安排了將近二十分鐘的大段的獨白,也讓人覺得似乎有些過於多了,讓劇本顯得有些許拖沓。而“退賊兵”,“悔婚”,“傳簡”,“拷紅”等等經典場次中,張生和紅娘的地位有了明顯的提升,在這裡與王實甫《西廂記》不同的是,紅娘與崔張二人的矛盾並沒有那么突出,有的僅僅是一點膚淺的,表象的矛盾。從內心深處,紅娘是支持他們二人的,淡化這種矛盾,更加有助於樹立紅娘的形象,表現她的反抗精神。
事實上,在王實甫《西廂記》中,共21套曲,紅娘一人就占了8套,超過了鶯鶯和張生的唱詞,從這個角度出發,紅娘地位的凸現也不應該算是驚世駭俗之舉。而蒲劇編導在增強紅娘和張生地位的同時把一些小人物的地位也相應的提高,比如法聰。法聰在劇中是一個微不足道的人物,甚至可有可無,但是在蒲劇中他被給予了新的任務,除了場與場之間的轉化中他起一個承上啟下的作用外,法聰在表現張生的性格和情感糾纏中起到了推波助瀾和襯托的作用。在一開場中,法聰唱詞的通俗是為了表現張生酸儒;在張生生病的時候,紅娘來看張生,如果一味的讓張生自己來唉聲嘆氣,這種方法有些太過俗套,而且缺乏力度。這時導演就讓法聰在其中推波助瀾,用法聰對鶯鶯紅娘的討厭來襯托張生心中的那種猶豫不定,愛面子不願意主動並且還有點兒小脾氣的書生特點。
所以在蒲劇《西廂記》中,對配角人物地位的拔高正是為主角和主要矛盾服務的,是為了劇情進一步順利展開,情節進一步發展服務的。文學和舞台藝術是有區別的,一個人可以拿著一本《西廂記》成年累月的讀,去領略其中的意味,但在舞台藝術中這是不允許的,兩個半小時內,你必須把一切都表現出來,而且要把觀眾帶入劇中,這就需要編導合理的去安排劇情和人物,所以對原著過分的忠實,不一定就是最好的。主角和配角的相互作用,正是蒲劇《西廂記》的優點之一。
《西廂記》表現的是一個才子佳人式的愛情故事,情節跌宕起伏,語言優美流暢。蒲劇《西廂記》的改編是對王實甫《西廂記》的一種創新,也是對山西地方戲發展做出的重大貢獻。
盤點中國著名曲目
| 中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。比較著名的戲曲種類有：京劇、崑曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。 |
